剧本剖析——剧作原理及技巧（续）

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上述《温莎的风流娘们》一剧中，福德太太、培琪太太为一方，福斯塔夫为另一方，福德为第三方，这些人互施诡计与欺骗而生成系列喜剧性场面，三方人物的戏剧动作是这样的：
福斯塔夫写出批发式的情书给福德太太和培琪太太，想勾引她们，骗取她们的钱财。

福德太太与培琪太太识破此种伎俩，由福德太太假装答应在自己家里与福斯塔夫幽会。

其间由培琪太太突然闯入，并带来假消息，说福德的丈夫知道了此事，正带着许多人前来捉奸。

于是她们让惊惶失措的福斯塔夫躲入装脏衣的篓中，并让仆人抬出，倒入污水河中。

此前，福德怀疑自己的妻子不守妇道，为了证实这一点，他假称白罗克，要福斯塔夫去勾引福德太太（他想以此看看妻子到底会怎么样）。

谁知福斯塔夫得意地告诉他，福德太太已约好自己十点到十一点去她家幽会。

福德怒火中烧，带同许多人来捉自己老婆的奸。

他到达自已家门时，正好仆人把装
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有福斯塔夫的污衣篓子抬出去。

因此他捉奸扑空，只好承认自己不是。

这样一系列极具喜剧性的场面，绵延分散在好几场戏当中。

其戏剧行动的顶点是三幕第三场， 此场分为这样几个场面：一、福德太太与培琪太太安排好两个仆人抬来装脏衣的大筐。

二、福斯塔夫的侍童罗宾来告诉两位太太，福斯塔夫已从后门溜进来了。

三、培琪太太下，暗藏起来。

四、福斯塔夫上，用他那华丽而夸张的诗一样的情话，向福德大娘示爱，福德大娘以小地方没多少文化的人的粗鄙话语回应。

五、培琪太太突然与仆童上，假称福德带同半个温莎城的人们前来捉奸，吓得福斯塔夫躲进脏衣篓里被抬出去。

六、不想此时福德还真的带同一些人捉奸来了。

他对正被抬走的大篓有一点点怀疑，被福德太太一通叱责，于是便放任这大篓被抬走。

接下来他让人们在自己家里各房间大肆搜查。

七、留场的福德太太与培琪太太庆幸没被逮到。

福德太太心中有一点点悲凉，说：“我不知道愚弄我的丈夫和愚弄福
编者按：剧本创作在整个戏剧艺术工作中处于龙头地位，繁荣剧本创作是推动戏剧艺术发展繁荣的首要环节，而剧本质量的高低则直接决定于编剧的能力和水平。

2010年，在戏剧编剧队伍日渐萎缩，戏剧剧本创作存在诸多困境的戏剧文化生态下，本刊邀请中央戏剧学院教授、博士生导师、著名剧作家和戏剧理论家黄维若先生，希望他能有个长期计划，以系列讲座的形式，就如何写好剧本，全面、系统、专业地进行系列讲述。

黄维若先生经过慎重考虑，欣然应允，拟从剧本剖析入手，全面深入地总结戏剧创作的基本理论和编剧技巧，在戏剧人物、戏剧场面和戏剧的语言策略三个方面，帮助戏剧编剧厘清概念思路，掌握方式方法，有针对性、操作性地提高创作能力。

本刊从2010年第5期开始刊发《剧本剖析――剧作原理及技巧》，在戏剧界引起良好反响。

连载七年来，众多编剧和戏剧人受益匪浅，特别是一些中青年编剧，通过认真学习，创作出了许多较有质量的剧本。

在本期，“戏剧人物”部分全部刊载完，《剧本剖析――剧作原理及技巧》也将告一段落。

我们特别感谢黄维若先生，并和广大读者一样，期待他经过调整和沉淀，早日刊发另两个方面的内容。

斯塔夫，比较起来哪一件事更使我高兴？”
八、福德率人搜遍自家各房间，什么也没找到。

被众人指责嘲讽，只好自承过错。

此八个场面环环相扣，将许多诡计与意料之外的惊险结合在一起。

观众看到福斯塔夫一步步被引上两太太的圈套，其可笑与滑稽令人捧腹。

而福德率人闯进自家，并盘诘那篓脏衣里边是什么东西，要抬往哪里？此时观众与两位太太一样心惊肉跳，不知道这把戏会不会由此揭穿。

如果揭穿了，那么福德太太将百口莫辩。

从此她不守妇道之名将伴随其一生。

幸而福德太太对丈夫一通数落，而福德也未坚持要检查大筐。

其实这也能看出平日里夫妻关系的一点端倪，也许福德太太是个厉害角色，福德大爷虽自命不凡，在妻子面前也还要退避三舍。

之后便是福斯塔夫被戏弄报复，福德被众人指责，而两位太太终于赢了这场较量。

福斯塔夫与福德大爷在行当归类上都是小丑。

此场戏是《温》剧前半段的高潮及最重要节点。

其后第四幕第二场，两位太太设置圈套让福斯塔夫再次来幽会，福斯塔夫再次上当，两位太太再次将其戏弄，而福德再次来捉奸而失败，这是全剧的高潮。

其情节模式与三幕三相同，细节略有变化而已。

比如福德大爷这次注意到了那个装脏衣的大篓子，彻底检查了它，里边并没有奸夫。

因为这一次两位太太让福斯塔夫假扮成一个丑而老的女人，诡称是佣人的姑妈，由此混出去了。

不过出去之前，被怒气冲冲的福德盘诘并狠揍了一顿。

由此我们可以这样来判定：第三幕第三场的一系列喜剧场面，是本剧最精彩的核心场面。

后来的四幕二场作为全剧高潮，只不过是三幕三在情节、人物关系、舞台行动、事件结局上的重复和延续。

相同喜剧场面的重复，并非剧作家想不出别的办法，而是喜剧经常用到的一种结构形式。

如此重要的第三幕三场，是由丑角福斯塔夫的两个误会牵引而来的。

首先这位胖丑角误认为，他的情书打动了福德太太，她已上勾，于是欣然赴约幽会。

这种愚蠢的自信，在福斯塔夫心中坚如磐石，以至于他第二次同样上当。

其次他误以为“白罗克”真是因错爱而生恨，要败坏福德太太名声的失意者，所以把自己幽会的时间地点都告诉了他。

导致了“白罗克”即福德大爷带同许多人回自己家里捉奸。

使得喜剧场面再生波澜。

三幕三这一系列喜剧性场面的结局，是福斯塔夫被倒入污水河中，而妒忌心极重而自以为是的丈夫福德，带同许多人大张旗鼓捉自己老婆的奸，结果什么也没捉到。

也就是说，他自己出了丑。

而福德太太与培琪太太不仅消了心头之气，福德太太还逃过了被捉奸的厄运。

这一场戏的成功，使得作者将其情节模式，在高潮段落又重复了一次。

这是一种诡计与误会相结合而造成喜剧性场面的例子。

其中的初始发动者和作为动作的重要一方，均为小丑。

在传统喜剧中，除了阴谋诡计与误会相结合，生成喜剧性场面之外，人们也经常用一些其他的手段与误会相结合，来达成喜剧性场面。

比如莎士比亚的《第十二夜》第二幕第五场，托培、费边、玛莉霞等一众男女小丑，就是通过假拟小姐奥丽薇霞遗落的情书，并故意让管家马伏里奥捡到它，从而使他误以为小姐爱上了自己，于是其道貌岸然一变而为赤裸裸疯癫癫向小姐求爱。

这是典型的以恶作剧造成喜剧性误会的例子。

同剧第四幕第二场，托培爵士等捉弄马伏里奥的事情闹大了，下不了台，于是让弄人斐斯脱假装牧师，与众小丑一起用一种双簧式的表演，让关在黑房子里的马伏里奥认识到，小姐不可能爱他。

并让他写信给小姐，说明自己的情形，从而让人将他放了出来。

马基雅维利的《曼陀罗》则是风流浪子卡利马科在食客李古潦的策划下，先是假扮医生，使尼洽老爷听信其言：让自己的妻子喝下曼陀罗汁，以便能生育。

然后再让一个流浪汉来与妻同眠，以吸走其体内的毒。

此后仍然是卡利马科再扮流浪汉，被尼洽老爷抓去与自己妻子睡觉。

这是乔装假冒使对方产生身份误会的例子。

普劳图斯的《凶宅》则是丑角家奴特拉尼奥，因为少主人在家中胡作非为，不料老主人塞奥普辟德斯突然归来，于是他
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谎话连篇，总之是要让老主人相信自己的家已成了凶宅而过家门不入。

这是用谎言造成误会的例子。

总之，在传统喜剧中，误会是一种核心手段。

绝大部分喜剧情节、喜剧场面、喜剧动作、喜剧情境都是由误会造成的。

误会又分为若干种，有对对方的身份误会、目的误会、关系误会、性别误会、语境误会、互相误会等等。

造成戏剧对手们的误会，有上边所说的说谎、乔装假冒、双簧式表演、阴谋诡计、恶作剧等等手段。

所有这一切误会和造成误会的手段施行，都由小丑或弄人主导，或者由他们参与其中，成为重要的一方行动者。

传统喜剧在莎士比亚及稍后的莫里哀手上达到高峰。

传统参与喜剧创作的剧作家还有博马舍、哥尔多尼、霍尔堡等人，各有成就。

喜剧有许多不同的分类，比如：浪漫喜剧、幽默喜剧、启蒙喜剧、风俗喜剧、讽刺喜剧、怪诞喜剧（麻文琦《欧洲喜剧类型研究》）、高级喜剧、低级喜剧、抽屉喜剧、芭蕾喜剧、滑稽喜剧、性格喜剧、沙龙喜剧、情境喜剧、气质喜剧、思想喜剧、情节喜剧、英雄喜剧、流泪喜剧、黑色喜剧、田园喜剧（帕特里斯·帕维斯《戏剧艺术辞典》）、爱情喜剧、闹剧、高雅喜剧、即兴喜剧（艾布拉姆斯《文学术语辞典》）等等。

这些喜剧名称后面各有自己的定义，这些定义之下归类的作品，有时候是重复的。

从某种程度上看，喜剧分类是一笔混乱的账目。

但是总体上看，这些喜剧中的传统喜剧，都大量使用相对定型化的小丑，其喜剧情节样式有某种套路化的特点。

而其中小丑的一个重要特点，即他们扮演的人物，其实是些笨而傻的人，比普通观众的智商要低。

一般观众看传统喜剧，多多少少有一点俯视的意味。

这些小丑实际上离我们真实生活有距离，是一种从外形到内心都高度可笑的人物。

实际生活中不可能看到与他们类似的真人。

如果看到，我们的第一感觉就是：这是一种街头表演。

情况在18世纪后期至19世纪前期有了变化。

这时候，传统喜剧仍然大量出现，而且直到现在仍然有数量不少的此类创作。

与此同时开始出现了一些带有新的特点的喜剧。

这些新的喜剧主要是丑角方面有了重要的变化。

这些新喜剧中小丑比较少见，弄人几乎绝迹。

其喜剧人物主要由类丑角担任。

类丑角我们在前文曾有过定义：我们曾指出：在戏剧当中，有一些人物，并不插科打浑，也不进行夸张的滑稽表演。

外形上也没有小丑或弄人的特殊装扮。

但是他们从性格与精神层面来讲，仍然符合丑角定义，即：戏剧中的丑角，是人对于自己的异化。

由丑角扮演的角色，通过扭曲的心理动机、性格方式与自觉意志等等，遵循与我们常人有相当距离的行为逻辑，用滑稽、怪诞、粗俗、愚蠢、机敏、聪明、幽默、可笑、疯狂、诡诈、肆无忌惮等等行为方式，推进情节、制造危机、完成动作、造就体裁风格。

让观众在震撼与好笑的后面，去重新认识世界，重新认识我们自己。

最成功的丑扮人物，总是让很多人在内心的某个角落，发现自己与他（她）们的某种相似。

丑角的运用，是对世界的一种特殊反映，是一种超常的戏剧人物塑造方法。

而类丑角虽然没有外在的小丑或弄人的表现形态，但从心理和性格上来说，仍然可以纳入到丑角的范围。

我们曾经说到，莎士比亚《第十二夜》中贵族女子奥丽薇霞有一个管家叫做马伏里奥。

这个人，剧本里并未标明他是丑角。

而且确实，他的外形并不夸张，没有小丑服装。

他的言行也不夸张，不是那种打趣逗乐胡说八道、装疯卖傻、极尽滑稽表演之能事的人物。

但是这个人物的内心动作极其夸张滑稽可笑。

戏中的有关情节是这样的：这位马伏里奥，非常严肃，讲究道德。

而奥丽薇霞家里还有一群放荡形骸的好事之徒。

包括奥丽薇霞的叔叔托培爵士，还有她的仆人费边和斐斯脱，还有她的侍女玛莉霞。

这些人不是小丑就是弄人。

而马伏里奥对这群酗饮疯闹的人死看不上眼，总要干涉和斥责他们。

于是这群好事之徒无论老少男女，全加入到一起阴谋之中，他们合作分工伪造了一封奥丽薇霞看上了马伏里奥而写的求爱信，信中爱
意绵绵，还请求马伏里奥穿上黄袜子，扎上十字交叉的袜带去见她，并请求他一定要保持永远的微笑，因为他的微笑是世界上最好看的。

当将这封信偶然而又恰好地弄到了马伏里奥手中，马伏里奥一看之下，心旌摇摇，神魂飘荡，其道德与严肃抛到九霄云外。

从此他想的都是好事，说的都是自我陶醉的爱情话语。

而且穿黄袜子，打十字交叉袜带，带着凝固不变的笑容出现在小姐面前。

还情意绵绵地说话。

所有的人都吓得要死。

奥丽薇霞认为这管家一定是疯了，令人把他捆起来，丢到一间黑房子里。

那些个恶作剧的小丑主谋们乐得要死。

马伏里奥的严肃与道德教化，都是真实的。

他不是伪君子。

他接到那封“示爱信”后，内心狂喜，灵魂飞到半空里，手舞足蹈，走路都要跳起来，话语旖旎，酸得人牙都要倒。

还真穿成信里要求的那样，努力地笑着。

这一切，也都是真实的。

一点都不夸张，所有处于恋爱中的人之言行都是如此。

他这个人物引起讽剌与滑稽之感，来自他前后判若两人的突然变化。

道德先生与狂热的情种，这两者比对起来，就让人产生强烈的不协调不和谐之感。

滑稽就来自于此。

再往深一层，我们会问，一个人究竟应该怎样评估自己？马伏里奥的自我评估不准确，不在于小姐不能爱上管家。

而在于万一出现这种爱，因其非同寻常，此前一定会有许多明示暗示，有许多心灵的矛盾与纠葛。

偶然捡到一封信，就由此相信了这个事。

一方面说明马伏里奥此人不复杂，另一方面说明平日里他严肃道德的表象后面，其实心里对小姐是有想法的。

或者又因为跟每个人一样，内心深处有着肉欲与爱恋需求的潜意识。

没准因为道德的不自觉压抑作用，马伏里奥内心的情欲反弹出来时，其能量与冲动，是很吓人的。

也就是说，马伏里奥这样的人物，尽管与一般的小丑外形与外部动作有很大的不同，但是他内心动作十分夸张。

从内心本质上讲，他完全符合本文前边所提到的丑角的定义。

我们称之为类丑角。

喜剧中的三类丑角，即小丑、弄人和类丑角，其中弄人都是一些十分聪明而机警的人，他们的智商在一般人之上，都有一点哲人的意味。

但是他们的自觉意志并不强烈。

他们在精神上非常自由，而在人身关系上，他们只是君王或贵族豢养的奴仆。

他们的生活行为与生活目标，是随主人而定的。

而小丑则是喜剧中使用得最多的一类丑角。

他们是一些傻瓜与愚蠢的人物。

然而他们中的大部分自觉意志非常强烈。

关于戏剧人物的自觉意志，在本文最开始时也有过表述。

大体上说来，就是指戏剧中人物，在生活态度与价值观念及某种心理动机支配下，有目的、有计划地变革某一客观过程，并在克服障碍时所表现出来的主观能动性。

戏剧人物的自觉意志与人物性格无关。

比如曹禺《北京人》中的曾文清，他的生存状态和生活态度，就是一无所用，什么也做不了，什么也不能做。

这是他的心理状况、文化环境、家庭情境所决定了的。

他被动地接受了这些东西，渐渐成了他的自觉意志。

没有任何东西能改变他。

窘迫的环境、他人的挤压、新生活的召唤、素方的爱情，甚至死亡，这一切都不能改变他。

曾文清性格极其软弱，自觉意志极其强烈。

而从喜剧的角度看来，戏剧人物的自觉意志与人物智商也无关。

喜剧中的小丑都是智商远低于常人，而自觉意志极其强烈。

所以《温莎的风流娘们》中，福斯塔夫被福德大娘与培琪大娘戏弄了一回，第二回仍然会送上门去，落入她们重复设置的圈套。

《曼陀罗》中那个尼洽老爷，居然会相信一个素未谋面的“医生”，让自己年轻漂亮的老婆服下什么曼陀罗汁，然后再与流浪汉发生男女关系，最后就可以与他尼洽老爷生儿育女了。

这都是只能发生在喜剧中的情节。

其所以如此，就是因为小丑塑造的角色比一般人的智商要低，而其自觉意志又都非常强烈。

想要老婆生孩子的，会不顾一切去追求这一点。

想要勾搭别人老婆以骗钱使用，也会不顾一切直奔目标而去。

小丑所扮演的人物们有着强烈的自觉意
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志，与此同时智商又如此之低，使得他们在戏剧中的行为夸张而怪异，做出一些匪夷所思的事情。

小丑们主导形成的戏剧情节可笑而古怪，是因为他们高强度的自觉意志与很低的智商所先天决定了的。

他们其实是一些生活中不大可能存在的人。

如果生活中出现小丑那样的人物，做出这样一些事情，哪怕他们没有小丑的奇怪装扮，他们被送入疯人院的可能性仍然很大。

小丑只存在于舞台上，或者是街头表演。

喜剧中的类丑角，除了外表上不再丑扮之外，其另一个特点是其智商与我们普通人接近。

如果他们中的一些角色稍有点笨，或者比较聪明，那都是我们的生活经验可以想象可以体验的人物。

类丑角行事做人方面比较接近我们正常的生活，或者说得更明白一些，他们接近我们生活中不多见的古怪而另类的人物。

类丑角也是自觉意志特别强烈的人。

与此同时，上述《第十二夜》中的马伏里奥说明，类丑角并不是18世纪以后才出现在戏剧中的。

但是其比较多的使用，则是在18世纪后半期以后。

我们或者可用哥尔斯密的《屈身求爱》来作为例证。

哥尔斯密，一译哥德斯密。

英国剧作家。

其《屈身求爱》创作于1773年。

该剧是对当时英国流行的感伤喜剧的一种反拨。

感伤喜剧又被译作滥情剧，哥尔斯密认为，感伤喜剧“在戏台上展现私德，而非暴露邪恶；引发我们注意的是人们的不幸，而不是人的缺失。

这些喜剧其所以最近大获成功，或许是因为它们给人以新奇感，或许也是因为它们阿谀了人们沾沾自喜的弱点。

反正在这些戏里面，人物几乎都很善良，也十分慷慨。

他们在戏台上一掷千金；纵然不够幽默，情感却特别丰富。

万一行为上有些缺失弱点，观众反而会因为他们心地善良而加以宽谅，并给予掌声鼓励。

如此一来，愚蠢非但不曾受到耻笑，反倒赢得赞赏”。

他说此种感伤喜剧其实算不上喜剧，而是一种“杂种悲剧”。

（见《《屈身求爱与造谣学校》辽宁教育出版社1998年版P191）
感伤喜剧在内涵及舞台呈现上究竟怎么样？能见到的文献提到时都比较粗略。

比如有专家介绍说：（1750年以后）“随着本国（指英国）悲剧不再受欢迎，感伤喜剧开始流行。

这也许反映了观众更愿意看到剧中人物从厄运中被拯救，而不愿意看到他们因为过失而受到处罚的心理。

……这类感伤剧所突出的都是通过诗学的正义达到道德教化的目标，在十九世纪这类体裁演变成了情节剧。

”（见奥斯卡·G·布罗凯特等著《世界戏剧史》，上海三联书店2015年版，第272页）然后上书作者提到当时感伤喜剧的几部代表作，比如休伊·凯利所写的《虚假的体贴》，描写的是三对不般配的情人好聚好散的故事。

理查·坎伯兰的《西印度人》，讲的是一个浪子回头的故事。

他在被婚姻引向正道后，发现妻子竟是个女继承人。

这也是对他弃恶从善的奖赏。

上书继续提到：（1760年后，一些作者开始反对感伤主义）“（其中）重要的后期剧作家当属哥德斯密和谢立丹……（他们）为复兴英国戏剧的光荣做出了很多贡献，而且除了莎士比亚之外，他们在舞台上占据的稳固地位远远超出了别的英国剧作家。

”（见奥斯卡·G·布罗凯特等著《世界戏剧史》，上海三联书店2015年版，第272页）也就是说，哥尔斯密与谢立丹的戏剧创作，是一场反对感伤喜剧的戏剧运动的产物。

而且他们的快乐喜剧在舞台上非常受欢迎。

为什么要用许多篇幅，介绍这样一个应该由戏剧史家来解决的问题？那是因为，哥尔斯密和谢立丹这样一种诙谐而讽刺的快乐喜剧，与我们看到的传统喜剧有很大的不同。

是喜剧史上的里程碑。

我们先来了解一下《屈身求爱》剧本。

这个戏的大致情节是：郝嘉思先生的继子托尼，被其母郝太太惯纵得肆意胡行。

这天在三鸽酒店纵酒狂欢。

正好郝先生朋友之子马洛，奉其父命下乡拜访郝先生，并向其女郝嘉思小姐求婚。

马洛带同朋友韩士廷同行。

两人夜里迷了路，走到三鸽酒店，向托尼等问路。

因其间马洛偶然提到他要去的郝家，听说其公子，是在母亲的“围裙带上养
大、宠坏的”，托尼便恶作剧地指路让他们去自己家，并告诉他们那是本郡最好的一家客栈。

这位马洛有个毛病，就是每遇名门闺秀，便拘束紧张，连句像样的话都说不出来。

但与侍女婢女之类倒有说有笑，十分自在。

到达郝家，马洛自报身份，并认定这是客栈，居高临下，颐指气使。

郝先生先是惊谔，继之不满而隐忍。

而恰好韩士廷与郝太太的侄女奈维尔小姐相恋，郝太太作为奈维尔小姐的监护人，觊觎侄女的珠宝，一直想让儿子托尼与奈维尔成亲。

但这一对男女互无好感。

是夜，韩士廷在郝宅见到奈维尔小姐，方知此为郝宅而不是客栈。

可是为了与奈维尔相聚，没有将真象告诉马洛。

而马洛见到“客栈”主人之女郝嘉思小姐时，因为紧张，头也不敢抬，说话颠三倒四。

之后，郝先生告诉自己的女儿，说老友儿子马洛，也就是那个求婚者，没有修养，态度高傲，全无礼貌。

郝小姐很惊讶，说那一个是很羞涩的青年。

之后，郝小姐再与之相遇，这一回，因衣着不同，马洛前一回又没抬头看过她，所以误以为她是客栈里的侍女，与之调笑戏谑，言语机敏，并赞美她长得美丽。

郝先生对这个青年很不满意。

郝小姐对父亲没有说什么，心里觉得马洛身上有些东西很吸引她。

后来，韩士廷与奈维尔决定连夜私奔。

此时托尼已回家，与韩倒也谈得来。

托尼透露说母亲让他娶奈维尔，他讨厌死了。

韩听了大喜，说他要与奈维尔私奔。

托尼很高兴，今后再不用担忧母亲强迫他娶奈维尔了。

于是将珠宝什么的偷了出来，交给韩士廷。

韩士廷又请马洛暂时保管，等他弄到车辆与快马要私奔时，再交回来。

不想，马洛没地方放置这些，于是交托给“客栈老板娘”临时保管。

而这“老板娘”正是郝太太。

正在此时，韩士廷给托尼的信又鬼使神差地落入郝太太手中，于是一切暴露。

郝太决定马上带着奈维尔，到三十英里外奈维尔另一个姑妈家去，将她禁闭起来。

而此时郝先生再也不能忍受马洛，让他们立即走人。

马洛这才知道，这里不是什么客栈，而是他要求婚的郝家。

顿时羞赧欲死。

后来，马洛的父亲查理士爵士到这里来了，郝先生也原谅了马洛的误会。

但是马洛跟父亲说过了，他不喜欢郝家的小姐。

然而郝小姐却喜欢上了马洛，声称马洛已对她示爱。

于是郝先生与查理士躲在帷幕后边，马洛再次与郝小姐相遇，马洛仍然以为这姑娘是侍女，便真心实意地向她求爱，而且语言表达特别丰富，于是两位父亲皆大欢喜。

另一方面，托尼为了让韩士廷与表妹能成其好事，自己好去追求喜欢的女子，于是骑马带路，带着自己母亲的马车，在乡间最烂最荒凉最崎岖的野地里转了四十英里，而且还翻了车，最后让自己泥水淋淋的母亲又回到了家里，士廷与奈维尔也终成眷属。

这个戏格局不大。

与此同时，它也通过误会与恶作剧还有阴谋等等手段，制造了许多喜剧性场面。

它不同于传统喜剧的地方，在于它不再使用小丑，当然更没有弄人，而是大量使用类丑角。

这出戏可以被认定的核心喜剧性人物有三个，一个是托尼，一个是马洛，一个是郝太太。

但这三人都不是传统意义上的小丑。

他们有点像我们偶尔在生活中可以见到的怪异而另类的人，或者说是我们通过自己生活经验可以想象的人。

他们与生活的不同，在于他们在戏中参与制造的情节，是那样曲折、离奇、偶然而且完整，从而导致了强烈的戏剧性。

生活中的喜剧现象是存在的，而且有些时候与舞台上的喜剧同构。

生活中的喜剧现象与舞台上的喜剧不同之处，主要在于戏剧中的喜剧情境和喜剧情节高度集中，充满假定性且曲折完整。

上述三个人物的舞台形象，都不再是小丑的奇特装扮，但他们内在的精神面貌，仍然与丑角的定义相近，所以他们都是类丑角。

比如郝太太，她明明五十七岁，却要把自己说成四十来岁。

她从小将儿子托尼娇生惯养，结果托尼成了一个“烧了男仆的鞋子、吓唬女仆、欺弄小猫儿”的顽皮青年。

其继父控诉道：“就在昨天，他把我的假发绑在椅背上，害得我起身鞠躬的时候，秃头砰地一声撞在富利诺太太的脸上。

”郝太太对此的说法是：“本性，亲爱的只是本性嘛，唉唉，郝先生，你总得让孩子有点脾气吧。

”（见。