曲牌《三五七》的结构、演奏形式与渊源探析
笛曲《三五七》赏析
笛曲《三五七》赏析笛曲《三五七》赏析已故的一代竹笛大师赵松庭先生毕生致力于竹笛的演奏、教学、乐器改革和笛曲创作。
通过大量的研究和实践、他将南、北笛曲的风格融于一体，其演奏既体现出南派笛曲的典雅、华丽，又体现出北派笛曲的刚劲和明亮，使之刚柔并济、相得益彰，而且，自小研习地方的戏曲，又使他的演奏风格中具有鲜明的地方戏曲的表现特色。
他将尾曲的处理上，形成独特的演奏风格和强烈的艺术感染力。
这一特点不仅仅体现于演奏方面，在赵先生创作的竹笛独奏曲中有相当一部分取材于戏曲音乐，如取材于昆曲曲牌的《点唇》而创作的《早晨》，取材于婺剧音乐改编创作的《三五七》、《二凡》、《西皮》等，都充分展示赵先生创作中广泛吸收吸取戏曲音乐素材和表现手段的同时，极大的丰富了笛曲的演奏曲目和表现力。
赵先生这一笛曲创作特点是积极且有意面为的，用他自己的话来说就是要“尽量保持和发挥浙东的乡土气息和我们的民族风格。
”《三五七》是赵先生1957年根据浙江婺剧乱弹唱腔改编而成的同名笛子独奏曲，《三五七》曲名出自曲牌《忆江南》的词格，即白居易的《忆江南》：江南好，风景旧曾谙。
日出江花红胜火，春来江山绿如蓝。
能不忆江南?很明显，《忆江南》前几句的词格是三五七个字。
世代相传的《三五七》早在婺地农村广为流行。
无论是雨天家闲，或夏夜乘凉，农民们只要兴趣一来，信手就是开窗弄笛，天簌飞扬，悠悠笛声，四处可闻。
正有“邻笛风瓢月中起，横笛送晚延月明”之意像。
改编后慢板旋律流畅、抒情，快板热烈、粗犷，加之运用了循环换气的引子和其他散板部分，使乐曲极具张力和戏剧性，成为竹笛独奏的经典曲目。
一、《三五七》的曲式结构《三五七》全曲可以分为引子、慢板、快板和尾声四个部分：引子可以分为三个部分，第1—4小节为第一部分，上下句结构，第5—9小节为第二部分，也是上下句结构。
前9小节较为规整和稳定，从第10小节起进入第三部分，速度渐快、节奏自由，直至20小节结束。
整个引子简洁明快的展示出整首乐曲的喜悦、爽朗的基调和鲜明、浓郁的浙东戏曲特色。
浅析笛曲《三五七》的曲式分析与演奏技巧
浅析笛曲《三五七》的曲式分析与演奏技巧脍炙人口的竹笛曲目《三五七》是赵松庭先生极具代表性著名曲目，创作于1957年，是赵老先生在根据浙江婺剧中的乱弹唱腔基础上改编而成的同名笛子独奏曲。
全曲由引子，平板，快板，尾声组成，具有浓厚的地方戏剧风格，加上夸张的强弱对比以及循环换气的运用，使得曲子具有了很高的艺术价值。
演奏者要有一定的音乐理论知识，对于作品的曲式结构与艺术特色有一定的了解，这样才能从根本上更好的理解与表现曲目。
标签：赵松庭;曲式分析;演奏技巧;《三五七》一、简介《三五七》的来源脍炙人口的竹笛曲目《三五七》是赵松庭先生极具代表性著名曲目，创作于1957年，是赵老先生在根据浙江婺剧中的乱弹唱腔基础上改编而成的同名笛子独奏曲。
赵松庭先生中国著名的笛子演奏家，作曲家，教育家。
浙江东阳人。
九岁开始学习竹笛。
赵松庭从事笛子艺术工作六十年，公认作为中国笛子的代表人物之一，被音乐界称为南派笛艺的代表人物，浙派笛艺创始人，曾创造笛子循环换气法。
在著名笛子独奏曲《三五七》、《鹧鸪飞》等创作作品中广泛运用。
二、简析《三五七》曲式分析笛曲《三五七》是一首由宫调的混合节拍曲子，全曲由引子、平板、快板、尾声组成。
速度由慢渐快至高潮再渐慢，整体节奏欢快、紧凑，运用了大量由八分音符、十六分音符组成的符点、切分节奏型。
在快板处节拍由4/4拍变为2/4，整体速度加快，切分节奏也由此出现，将乐曲推向高潮。
全曲的音域跨度较大，其中最高的音和最低的音之间差距跨度到了两个八度，旋律高低起伏，在级进的音符中加入六、七度的大跳，给人以听觉上的冲击，也展示了笛子旋律悠扬的特点。
长音多落在1、2、3、5、6上，是以三、五度结构的调式骨干音进行的旋律音调，具有明显的五声调式色彩，而偏音的加入使其富有浙江婺剧曲调的风格特色。
在音乐材料的发展上采用了高低八度的转换、模进、加花变奏等技巧，使整个旋律内容繁多、节奏多变，具有戏剧性。
这些乐段与乐段之间速度快慢的转换;乐句与乐句之间音区的变化;乐汇与乐汇之间装饰音的选择等，不仅给予了乐曲鲜明的层次感，也将浙江婺剧的风格从笛子上展现的淋漓尽致！该曲的引子部分的节奏宽长、速度慢、乐汇较丰富，具有一定的抒情性。
笛曲《三五七》的赏析与演奏
笛曲《三五七》的赏析与演奏王键淞云南师范大学音乐与舞蹈学院摘要:笛曲《三五七》是由南派大师赵松庭先生在1957年根据浙江婺剧乱弹唱腔改编而成的同名笛子独奏曲，曲名出自著名诗词《忆江南》的词格,即唐代诗人白居易的《忆江南》(见下文),因为《忆江南》的前几句词格是三字、五字、七字，所以曲名叫作《三五七》，这首作品也成为竹笛学习者和演奏家必学曲目，但是它和浙江婺剧 音乐又有着密不可分的联系，改编后的笛曲《三五七》曲调粗犷流畅，热烈欢快，依然富有浓厚的浙东乡土气息。
所以在理解和演奏上让学习者有时找不到合理的方法，吹不出韵味，找不到感觉，对曲子理解不够透彻。
关键词：《三五七》婺剧竹笛演奏中图分类号:J605 文献标识码:A 文章编号：1008-3359(2020)12-0072-04一、作者生平赵松庭(1924-2001),笛子演奏家,作曲家。
浙江 东阳人。
九岁学吹竹笛。
上海法学院肄业。
曾任教于东阳中学、缙云师范学校担任音乐教师。
建国后，任解放军第二十一军文工团竹笛演奏员,浙江省歌舞团演奏员,浙江省艺术学校教师。
曾任浙江艺术学校名誉校长、中国民族管弦乐学会副会长、浙江省音乐家协会主席，浙江省民族管弦乐学会会长。
中国民主同盟盟员。
曾创吹笛循环换气法o 创作笛子独奏曲有《幽兰逢春》《早晨》《婺江风光》等°改编创作的笛子独奏曲有《二凡》《三五七》《火车绕着韶山跑》等°著有《横笛的频率计算与应用》《笛艺春秋》《笛子演奏基础教程》《笛子演奏技巧十讲》等著作,是中国第一位成功研制骨笛、铜管双笛和排笛的笛子大师。
赵松庭从事笛子艺术工作数十年来,被公认为中国竹笛界的代表人物之一,赵松庭先生演奏端庄含蓄、空灵深邃,[1]是浙派竹笛艺术的奠基人和创始人，并被誉为“江南笛王”。
二、《三五七》与婺剧的渊源婺剧，在浙江省被称为第二大剧种,[2]俗称金华戏° 是一种包括昆曲、滩簧、高腔、乱弹、徽戏等六种声腔的古老戏曲，婺剧作为非物质文化遗产,具有宝贵的学术价值、审美价值，囚盛行于浙江金华婺江流域一带, 故此得名°婺剧包括四种独立的班社：金华班、三合班、浦江班、两合班°其中蒲江班又称浦江乱弹班,浦江乱弹以“三五七”为“罗罗调”，因此乱弹班也称“罗 罗班”°笛曲《三五七》即根据浦江乱弹中的“三五七”改编、创作而成,全曲鲜明流畅,富有张力° “三五七” 是浦江乱弹唱腔中最常用、最具代表性的曲调,素以优美、抒情著称,婺剧音乐中的“三五七”的演奏只是较为简单的旋律和简单加花,不能成为独立的器乐独 奏曲°赵松庭先生改编的笛曲《三五七》,抓住婺剧这一地方戏曲特有的音乐个性,以粗犷、朴素、自然,来72Yi Shu PingJian|Yin Yue Wu Dao•音乐舞蹈||渗透出浙东民间浓郁的乡土气息。
从婺剧乱弹【三五七】看戏曲曲体的发展轨迹-最新文档
从婺剧乱弹【三五七】看戏曲曲体的发展轨迹花雅之争”背景下的戏曲曲体转型戏曲史上所谓“花雅之争”，始于清代初期，经过百余年的交锋与开展，最终在乾隆末期以“花”部的胜出告一段落。
自此，原本辗转流传于街头里巷的“花部”也登上大雅之堂，跻身于社会文化生活的主流。
以当下的眼光来看，这一历程不单是不同文化阶层审美情趣的表层对峙，更是传统社会文化型态内在转型的必然结果。
明清之际，被后人号为“雅部”的昆曲已成熟完善，成为皇宫内廷与官员府邸演剧活动的主要品种。
昆曲精美细腻的音乐、优雅的文词、曲折委婉的情节铺陈是其受到上流社会极力推崇的重要原因。
而在民间，宋元以来多彩多姿的各式伎艺活动，此时已达极盛。
初兴的地方乱弹剧种，以其通俗易懂、朗朗上口、敷衍便捷、贴近日常生活等艺术特征，成为平民百姓情有独钟的观演对象。
沿着不同阶层审美取向上的这种分野，“雅部”昆曲与花部”乱弹遂形成传播空间版图上的对峙。
直到清康熙年间1162-1723 ），随着京腔在上层社会的流传，这一局面才开始出现松动的迹象。
稍后，秦腔也开始受到文人士夫和王公贵族的欢迎，到乾隆末期，“花部”乱弹俨然占据了戏园与内廷演剧的大半壁江山，雅部昆曲的地位已岌岌可危，不断呈现衰势。
日本学者青木正儿，以其生动深刻的笔触描绘了这一过程：“乾隆末期以后之演剧史，实花雅两部兴亡之历史也。
雅部，王者也；花部，霸者也。
……昆剧如周室，……自乾隆末期始，成为春秋之世，昆曲威令，渐次不行，权柄遂洛西秦、南弋两霸之手。
”①不过，虽然尚俗的“花部”在竞争中取得了优势，但这种优势的展现，是以“花雅”二部艺术风格上的交流融汇为前提。
为了适应王公贵族的欣赏趣味，扩大其影响力，原本以“新奇叠出”取胜的“花部”乱弹，也在相互冲击交流中积极主动地吸纳了昆曲“温柔敦厚”的情感表达方式。
这一转变，在曲体形态方面尤为直观。
我们知道，昆曲在结构形式上，是以曲牌体为主；而乱弹的各类声腔，则几乎均为板腔体。
就昆曲而言，主要流传在文人士大夫阶层，唱词多为既有词牌，因而特别讲究声调平仄，有很高的文学品味要求，多长短句与多句体。
笛子曲《三五七》分析及技巧详解
笛子曲《三五七》分析及技巧详解作者：柴洁来源：《当代音乐（上旬刊）》2016年第06期[摘要]笛子曲《三五七》是赵松庭代表作之一，它采用南北派结合的写作手法，以婺剧中乱弹音乐的曲调素材为基础，融合自创的独特演奏技巧，使戏曲声腔曲牌器乐化。
本文通过对《三五七》的渊源、演奏技巧进行梳理和分析，从而探索赵松庭先生的创作特色。
[关键词]三五七；婺剧；技巧；风格中图分类号：J63文献标志码：A文章编号：1007-2233（2016）06-0074-02《三五七》是浙江婺剧中乱弹唱腔的典型曲牌，赵松庭将其改编成同名笛子曲。
虽然加入的一些新鲜的成分，用上一些新技巧，但依然保持婺剧典型曲调、传统风格的原汁原味。
乐曲依据婺剧中的板式变化进行组织和发展，旋律的起伏变化和乐思的发展均依照板式进行，而与此相关的速度变化也起到了重要的作用。
乐曲可分为引子、慢板、快板、尾声四个部分。
这四个部分起到起承转合的作用，速度是由慢逐渐变快，在激昂的情绪中结束。
整首曲子围绕婺剧的典型旋律和中心音2作展开发展。
将婺剧的戏曲精华融入其中，模仿人声的声腔，拖腔用循环换气作夸张处理。
整首乐曲源于生活高于生活，虽取材于典型的戏曲曲牌，但却不是一味地借鉴，与笛子的演奏技巧相结合后，加入艺术夸张，使乐曲极富表现力。
下面对曲子做具体分析。
引子技巧及分析乐曲一开始用的是倒板。
在笛曲中，它以“亮相”的姿态呈现，经过一系列变化发展最终成为曲调鲜明的段落。
音调高亢、激昂，节奏处理自由，速度缓慢。
引子可以分为三个层次。
在一开始就表现出浓郁的戏曲特色，在五声音阶为骨干音的基础上，加以丰富的装饰音，多变的节奏和复杂的技巧。
第一层，前4个小节，两句。
采用二度和三度的旋律进行，无大跳。
第一句结尾的剁音与句首的滑音突出豪放的性格特点，长音在演奏时，通常使用震音并由弱渐强，在较强的力度中断句，以突出对情感淋漓尽致地表达，借鉴戏曲声腔中的哭腔。
《三五七》的为表现接近于人声演唱的腔调，多用气震音，有一种诉说的效果。
赵松庭浙派竹笛曲的创作特点——以《二凡》、《三五七》为例
浙派竹笛成为 了现在最具有 影响力的乐派 。
二
（ 一 ）曲式结构特点
《 二凡 》 、《 三 五七 》的创 作特 点
充分 的了解和 剖析赵松 庭的先生的创作风格就必须对其 的作 品作细致 的分析和 归纳总结。 赵松 庭的经典作 品创作 的曲式 特点是重 点的分析 的对 象 ， 赵松庭先生的作 品与 中国的传统 的戏 曲有着重要 的关系也 是为了发扬和保护传统文化 作了 巨大的 贡献 。以下是对其经典 曲 目 二凡 三五七 》的分析 。
成为浙派笛 曲的代表 曲 目。
赵松庭先 生以 自己独特而 出色 的教 学方法 ，培养 出了众多的学生 ， 从而继承 和发展了浙派 竹笛艺术 。 上海 民族乐 团的俞
逊发 ， 全总文工 团的詹永 明 ， 中国音乐学院 的张 维良，中央 音乐 学院的戴亚 ， 浙江民乐 团的蒋 国基 、 杜如松 等都是赵松庭 先
第３ ５ 卷 第ｌ ０ 期
２ ０ １ ４ 年 １ ０ 月
湖南科技学院学报
Ｊ ｏ ｕ ｒ ｎ ａ ｌ ｏ ｆ Ｈｕ ｎ ａ ｎ Ｕｎ ｉ ｖ ｅ ｒ ｓ ｉ ｔ ｙ ｏ ｆ Ｓ ｃ ｉ ｅ ｎ ｃ ｅ ａ ｎ ｄ Ｅｎ ｇ ｉ ｎ ｅ ｅ ｒ ｉ ｎ ｇ
Ｖ＿ ０１ － ３ ５ Ｎ０． １ ０ Ｏｃ ｔ ． ２ ０１ ４
文 献标识码 ：Ａ
文章编号 ：１ ６ ７ ３ － ２ ２ １ ９（ ２ ０ １ ４ ）１ ０ － ０ １ ９ ３ — ０ ４
赵松庭先 生是我 国著名 的竹笛演奏家 、 教 育家 ， 其创作多首独奏不 同风格形式的竹笛 曲， 其创具有独特 的艺术风格 ， 为
笛曲《三五七》乐曲欣赏
笛曲《三五七》乐曲赏析已故的一代竹笛大师赵松庭先生毕生致力于竹笛的演奏、教学、乐器改革和笛曲创作。
通过大量的研究和实践、他将南、北笛曲的风格融于一体，其演奏既体现出南派笛曲的典雅、华丽，又体现出北派笛曲的刚劲和明亮，使之刚柔并济、相得益彰，而且，自小研习地方的戏曲，又使他的演奏风格中具有鲜明的地方戏曲的表现特色。
他将尾曲的处理上，形成独特的演奏风格和强烈的艺术感染力。
这一特点不仅仅体现于演奏方面，在赵先生创作的竹笛独奏曲中有相当一部分取材于戏曲音乐，如取材于昆曲曲牌的《点唇》而创作的《早晨》，取材于婺剧音乐改编创作的《三五七》、《二凡》、《西皮》等，都充分展示赵先生创作中广泛吸收吸取戏曲音乐素材和表现手段的同时，极大的丰富了笛曲的演奏曲目和表现力。
赵先生这一笛曲创作特点是积极且有意面为的，用他自己的话来说就是要“尽量保持和发挥浙东的乡土气息和我们的民族风格。
”《三五七》是赵先生1957年根据浙江婺剧乱弹唱腔改编而成的同名笛子独奏曲，《三五七》曲名出自曲牌《忆江南》的词格，即白居易的《忆江南》：江南好，风景旧雷谙。
日出江花红胜火，春来江山绿如蓝。
能不忆江南！很明显，《忆江南》前几句的词格是三五七个字。
世代相传的《三五七》早在婺地农村广为流行。
无论是雨天家闲，或夏夜乘凉，农民们只要兴趣一来，信手就是开窗弄笛，天簌飞扬，悠悠笛声，四处可闻。
正有“邻笛风瓢月中起，横笛送晚延月明”之意像。
改编后慢板旋律流畅、抒情，快板热烈、粗犷，加之运用了循环换气的引子和其他散板部分，使乐曲极具张力和戏剧性，成为竹笛独奏的经典曲目。
一、《三五七》的曲式结构《三五七》全曲可以分为引子、慢板、快板和尾声四个部分引子可以分为三个部分，第1——4小节为第一部分，上下句结构，第5——9小节为第二部分，也是上下句结构。
前9小节较为规整和稳定，从第10小节起进入第三部分，速度渐快、节奏自由，直至20小节结束。
整个引子简洁明快的展示出整首乐曲的喜悦、爽朗的基调和鲜明、浓郁的浙东戏曲特色。
俞逊发《三五七》笛曲演奏研究
俞逊发 《 三五七》 笛 曲演奏研 究
毛云 岗
摘要 ：《 三五 七》是赵松庭 先生创 作的、 中国竹 笛音 乐的经典 名曲 ，也是 其 高足—— 俞逊发 先 生二 十 多年 专业笛子演奏生涯 中的代 表性作品 。现就 以俞逊发 先生生前演绎的 《 三五七》 版本 为研 究对 象，分析其 与
前者 以上句分 为三字 、五字两个 分句 ，下旬为七 字
的上 下旬 结构 而 命名 。 由于 “ 三 五七 ” 唱腔 的 主
一
月夜》 是 国内 唯一 成 为 ‘ ２ ０世 纪 华 人音 乐 经 典 ’
的笛子 曲。同时 ，他也是开 发笛子演奏技术 最多 的
要伴 奏乐器 之一 就是曲笛 ，本身就非常适 合笛子演 奏 ，再加上赵先生将其融入充 分的器乐 技巧 ，以及 予 以细腻 的曲调处理 与结 构安排 ，这 使原先 的戏 曲 “ 三五七 ” 唱腔旋 律 ，就此 升华 为一首 流畅华 丽且
Ｉ 浙江艺术职业学院学报 第 １ ４ 卷第 ４ 期
Ｉ Ｊ Ｏ Ｕ Ｒ Ｎ Ａ Ｌ Ｏ Ｆ Ｚ Ｈ Ｅ Ｊ Ｉ Ａ Ｎ Ｇ Ｖ Ｏ Ｃ Ａ Ｔ Ｉ Ｏ Ｎ Ａ Ｌ Ａ Ｃ Ａ Ｄ Ｅ Ｍ Ｙ ０ Ｆ Ａ Ｒ Ｔ 文章编号 ：１ ６ ７ ２ － ２ ７ ９ ５（ ２ ０ １ ６ ）０ ４ — ０ ０ ７ ５ — ４ ０
家 ；第 一位发 明 ‘ 口笛 ’ ，并 将 ‘ 口笛 ’音 乐艺术
搬上艺术舞 台的演奏 家 ；第 一位开办 ‘ 笛文化研究
所 ’的音乐理论家 ；第一位 与世 界各 国笛子演奏家 举办 ‘ 即兴 演 奏音 乐会 ’ 的 中国笛 子演 奏 家 ；第
一
位使笛子 曲在 国内民族器乐独奏 曲创作 比赛 中获 等奖 的作 曲家 。除此之外 ，他创 作的笛嗌 《 秋湖
竹笛
第三段在抱笙空旷安静的背景下，笛子再次奏出稍有变化的主题，描绘出秋露满天，玉兔西沉，沧溟空阔，水天一色的壮丽景象，使人用醉于诗情画意之中。演奏者用特制的低音曲笛演奏此曲，音色时而如一份秋水清澈见底，时而又如洞箫呜呜不绝如缕，使乐曲倍添幽境。
此曲由俞逊发与彭正元创作于1981年7月，乐曲取材于南宋爱国词人张孝祥的名篇《念奴娇·过洞庭》：“洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万倾，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。然心会，妙处难与君说。应念岭海经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧瑟襟袖冷。稳泛沧浪空阔。尽挹西江，细斟北斗。万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕。”
赵松庭先生将婺剧音乐中的三五七、倒板、平板、流水等板腔变化、组合、发展而成为戏曲韵味浓郁、表现力丰富，极具感染力和现场效果的笛曲《三五七》，既体现出赵先生对浙江婺剧音乐的深入了解和对各种板腔的灵活运用，又体现出赵先生在笛曲创作中对各种形式的广泛借鉴和吸收。赵先生这一笛曲创作特点是积极且有意而为的，用他自己的话来说就是要“尽量保持和发挥浙东的乡土气息和我们的民族风格。”
乐曲古朴典雅，充满诗情画意，倾诉了人们面对湖光山色的万千思绪和遐想。表现出我国传统艺术作品中常见的那种恬静淡远的意境美。全曲共分三段。
第一段由抱笙奏出长音背景，箜篌轻轻拨动，宛如清波微漾。随后笛子与小乐队相互依托，奏出悠缓平静、秀美高雅的主题，勾画出一幅秋湖月夜图。主题旋律以五声音阶级进为主，具有江南丝竹的音调特征。描绘出风轻月明，湖光粼粼，水天月色，碧波万顷，船儿漂在秋夜的湖心的景象。
“婺剧乱弹唱腔【三五七】源自【望江南】”驳议
音 乐与 表 演 ｌ ＭＵＳＩ Ｃ ＆ＰＥ ＲＦ ＯＲＭＡＮＣＥ
传 统 音 乐 与 民族 音 乐 学
０ ７ ３
可 以合乐歌 唱的诗体 。起初 ，唐代歌 曲，不 论 “ 大 曲” 、“ 小遍” ，皆为讲究声仄韵律的五七 言诗 ，但这
江 南好 ，风 景 旧 曾 谙 。 日出 江 花 红 胜 火 ，春 来
江水 绿如 蓝 。 能 不忆 江 南｝
样变化太小 ，声调唱腔不够丰富 ，终有穷尽的一天。 于是 ，便产生所谓词体 。清代万树在 《 词律 ・ 发凡 》 这样描述诗 、词 、曲的发展关系 ： “ 词上承于诗 ，下 沿为 曲 ，虽源流相 绍 ，而界域判然 。如 《 菩萨 蛮 》 、 《 忆秦娥 》 、 《 忆江南 》 、 《 长相思 》等 ， 本是 唐人之诗 ， 而风气一开 ，遂有长短旬之别 。 ” 词牌是每首词固定 的曲牌 名称 ， 规定字数、 句数 、 平仄 、韵脚 等。 由于 曲调不 同，每调 的旬数 、每旬
学者提 出 【 三五七 】 来 自于 有词格共同特征 的 【 望 江南 】 曲牌的看法 。例如 ， 蒋力认为 ： “ 所谓 《 三五七 》 这个 曲牌 ， 出自另一 曲牌 《 忆江南 》 。 ”Ｈ张帆在 《 笛
曲【 三五七 】的婺剧音乐渊源 》一文 中 ，也有着同 样 的观点 ： “ 《 三五七 》是赵松庭 １ ９ ５ ７ 年根据浙江婺 剧乱弹 唱腔 改编而成的同名笛子独奏 曲，曲名出 自 曲牌 《 忆江南 》的词 格 ……”【 ５ 等等 ； 这 类观点是
短句 的唱词 与词体有无联系？是否与 曲牌依词填 曲
到依 曲填词 的发展规律有一定联系？ 目前 ，有一些
【 三五七 】 ，就是一个颇具代表性的例子 。
【 三五 七 】是流传 在浙 江金华 、绍兴一 带地方 戏 曲乱弹 （ 现 已统称 为婺剧 乱弹 ）中的唱腔 之一 。 新 中国成立 以后 ，政府有关部 门明确了各地固定剧 种 的名称 ，把流行于浙江地 区的各类乱弹剧种如高 腔 、昆腔 等多种戏 曲声腔 ，都称 为婺 剧。【 三 五七 】 位 列婺 剧 乱弹 主 要唱 腔 之首 ，其流 传范 围 仅见 于
从婺剧乱弹【三五七】看戏曲曲体的发展轨迹
层社会的流传 ， 一局 面才开 始 出现松 动的迹 象。稍后 ， 这 秦
腔也开始受到文 人士夫和王公贵族 的欢迎 ， 乾隆末期 ， 花 到 “
部” 乱弹俨然 占据 了戏园与 内廷演剧 的大半 壁江 山 ， 部 昆 雅
曲的地位已岌岌可 危 ， 断呈 现衰 势。 日本学 者青 木正 儿 ， 不
Ｅ Ｌ Ａ ！ ！ Ｉ Ｉ １ ．音乐探索 ） Ｑ Ｔ Ｓ 丛 Ｓ ０ ２ Ｑ １
从 婺剧乱 弹 【 三五七 】 看戏 曲曲体 的发展轨迹
口张秫 康瑞军
（． Ｉ 湖北第二 师范学院艺术学院音 乐系 湖北武汉 ４０ ０ ； ．华中师范大学音乐学院 湖北武汉 ４ ０７ ） ３２ ５ ２ ３０ ９
会极 力推 崇的重要原因 。而在民 间 ， 宋元 以来多彩 多姿的各
动地吸纳了昆曲“ 温柔敦厚” 的情 感表达 方式。这一转变 ， 在
曲体形态方面尤为 直观 。
我们 知道 ， 昆曲在 结构 形式上 ， 以曲牌 体为主 ； 是 而乱弹
的各类声腔 ， 几乎均 为板腔 体 。就 昆曲而 言 ， 则 主要流传 在
优势的展现 ， 以 “ 是 花雅 ” 部 艺术 风格 上的 交流 融汇 为 前 二
式伎艺活动 ， 此时 已达极 盛。初兴 的地 方乱弹 剧种 ， 以其通
俗易懂 、 朗朗上 口、 衍便 捷 、 敷 贴近 臼常 生活 等艺术特 征 ， 成
为平 民百姓情有独 钟的观 演 对象。沿着 不 同阶层 审美取 向 上的这种分野 ，雅部 ” “ 昆曲与 “ 部” 花 乱弹遂 形成传播 空间版
图上的对峙。直到清康熙年 间（ ２—１２ ） 随着 京腔在 上 １６ １ ７３ ，
连接演唱 ， 成为 “ 曲” 套 形式 ； 其三 ， 从不同 Ｅ牌 中抽出一 、 Ｈ ｊ 两 句组成 “ 集曲” 。但不管采取何种运用 方式 ， 昆曲的以上声腔
陈悦教授演绎经典笛曲《三五七》浙江民族乐团协奏
陈悦教授演绎经典笛曲《三五七》浙江民族乐团协奏以传播民族音乐为己任—赵派竹笛名家名曲音乐会—三五七改编：赵松庭配器：王天明演奏：陈悦指挥：张列协奏：浙江民族乐团摄制：华音网*点击视频右下角可全屏观看《三五七》是赵松庭先生1957年根据浙江婺剧乱弹唱腔改编而成的同名笛子独奏曲，《三五七》曲名出自曲牌《忆江南》的词格，即白居易的《忆江南》。
世代相传的《三五七》早在婺地农村广为流行。
无论是雨天家闲，或夏夜乘凉，农民们只要兴趣一来，信手就是开窗弄笛，天簌飞扬，悠悠笛声，四处可闻。
正有“邻笛风瓢月中起，横笛送晚延月明”之意像。
改编后慢板旋律流畅、抒情，快板热烈、粗犷，加之运用了循环换气的引子和其他散板部分，使乐曲极具张力和戏剧性，成为竹笛独奏的经典曲目。
演奏家：陈悦笛箫演奏家、教育家。
中国音乐学院教授、硕士生导师。
中国音乐家协会民族管乐研究会会员、中国民族管弦乐学会理事、赵松庭笛子艺术研究会常务理事、中国音乐家协会竹笛专业委员会副秘书长、中国竹笛专业委员会办公室副主任、中国音乐家协会排箫学会副会长等。
曾担任2019年CCTV中国器乐电视大赛评委、2017第九届广西音乐舞蹈比赛决赛评委、2016第四届“青乐杯”评委、2016第八届世界华人青少年艺术大赛评委、2015年星光大道评委、2014文化部“文华奖”第五届全国青少年民族乐器演奏比赛决赛评委、“2012 cctv民族器乐电视大赛”评委等，荣获“2010最具魅力笛子演奏家”、“2012年CCTV十大青年竹笛演奏家”、荣获文化部颁发“园丁奖”、“教学成就奖”、2019年荣获中华国乐文化创新杰出贡献奖等多项殊荣，2014年北京市高校“青年拔尖人才”项目资助获得者，2015年国家艺术基金青年艺术创作人才项目资助获得者,2015年国家“一带一路”中国西部民族民间音乐采风创作和推广建设项目资助获得者。
曾出访美、英等数十个国家和地区，并多次受到外国元首接见。
录制《乱红》、《对话》等九张专辑，其中《对话》获格莱美古典音乐提名。
浅淡竹笛曲《三五七》的艺术特色
浅淡竹笛曲《三五七》的艺术特色笛曲作为我国重要的民间音乐艺术之一，不仅能够演奏出高亢、悠长的旋律；而且还能够表现出宽广、辽阔的情调，同时还可以吹奏出欢快华丽的舞曲、婉转优美的小调或者是模仿各种大自然的声音等等，具有丰富的表现力，由此出现在中国民间音乐、戏曲表演、民族乐团，甚至是西洋交响乐团与现代音乐作品中。
然而，笛曲的演奏既需要娴熟的吹奏技巧；同时也需要一定的后期处理能力，由此实现笛曲作品的情感表达效果与欣赏价值。
该笛曲作品既包括丰富而具有一定难度的演奏技巧，同时还具有较高的欣赏价值。
一、笛曲《三五七》作者简述经典笛曲作品《三五七》是由我国著名笛子宗师赵松庭先生根据浙江金华地区的婺剧乱弹唱腔曲牌改编而成的，属于笛子传统曲目。
赵松庭先生于1924年出生于浙江东阳市的一个书香门第家庭，九岁开始吹笛子，随后向昆曲艺人学习昆曲和婺剧，向音乐院校教师学习演奏和乐理，由此开启了笛曲创作与演奏的艺术生涯。
在从事笛子艺术的六十多年间，赵松庭先生不仅创作出经典的笛子独奏曲《三五七》、《二凡》、《采茶忙》、《早晨》、《幽兰逢春》、《鹧鸪飞》、《婺江风光》；而且还对笛子乐器进行了科学的研究，由此编撰出包括《温度与乐器间准问题》、《横笛的频率计算与应用》在内的一系列书籍。
赵松庭先生在笛子演奏、创作、制作、著述、教学、科学研究等方面都有创树，被公认为中国笛子的重要代表人物之一，素有“江南笛王”的称号。
二、浅谈笛曲《三五七》的音乐创作素材赵松庭先生创作的笛曲作品《三五七》改编自浙江金华地区婺剧音乐乱弹唱腔的曲牌。
“三五七”又叫做原板，是浦江乱弹唱腔之中使用最广，同时也是最具代表性的曲调，呈现出优美、典雅般的情感韵味。
“三五七”是曲牌体音乐过渡到板腔体音乐的一种典型代表，既保留了曲牌的特色；同时在过门、行腔、节拍上也呈现出严谨的规定。
该曲牌的主要伴奏乐器是笛子和板胡，能够与诸多不同的板腔连接，呈现出自由、多变的风格特征，从而通过速度、旋律的丰富变化，演奏出悲、喜、哀、乐的情绪特征。
三五七的原理
三五七的原理三五七的原理是一种古代文学创作方法，通常应用于诗歌创作，它最早出现在中国南宋时期的文学作品中。
三五七的原理指的是诗句的字数分布规律，即每句诗的字数应为3个、5个或7个，以此来达到诗句的平衡和韵律的和谐。
下面将从三五七的起源、特点和运用方法来进一步解释这一原理。
首先，三五七的起源可以追溯到中国古代文化的形成和发展过程中。
在古代，人们注重音乐和韵律的表达，而古代诗歌就是一种音乐性和韵律性兼备的文学形式。
随着中国古代文学的发展，人们开始对诗歌的写作技巧进行探索和总结，其中就包括了三五七的原理。
从南宋时期开始，三五七的原理逐渐成为诗歌创作的基本规则，并在后来的文学创作中被广泛应用。
其次，三五七的特点体现在字数分布和韵律方面。
根据三五七的原则，每句诗的字数应为3个、5个或7个，因此诗的整体结构呈现出规整和对称的特点。
这种规则的应用可以使诗歌的内容更加有条理和紧凑，同时也便于朗诵和表达。
此外，三五七的原理还注重诗句的韵律和押韵，通过合理安排押韵的位置和方式，使诗句更富有节奏感和音乐感，增加诗歌的艺术感染力。
再次，三五七的原理在实际创作中具有一定的灵活性和变化性。
尽管三五七的原理规定了每句诗的字数应为3个、5个或7个，但在实际运用中并不是严格如此。
创作者可以根据需要和创作目的适当调整字数，增加诗句的表现力和变化性。
这种灵活性和变化性既保持了三五七的原理的基本特点，又兼顾了创作的个性和多样性。
最后，三五七的运用方法可以通过以下几个方面来实现。
首先，创作者可以根据自己的诗歌主题和意境选择适合的三五七的结构。
例如，表达愉悦和轻快的情感可以选择多用3个或5个字的长句，而表达庄重和慷慨的情感可以选择多用7个字的长句。
其次，创作者还可以通过调整押韵的位置和方式来实现诗句的和谐和韵律感。
例如，可以采用押韵词的首字母押韵或以韵脚押韵等方式。
此外，创作者还可以运用修辞手法和形象描写等手段来进一步丰富诗句的表现力和感染力。
儿童钢琴教学要打好“三五牌”
儿童钢琴教学要打好“三五牌”对于儿童钢琴教学来说，打好“三五牌”是非常重要的。
那么，什么是“三五牌”呢？“三五牌”是指按照钢琴中的音符，以“三个白键，两个黑键”为一组进行记忆。
这个记忆方式非常容易，而且能够帮助孩子理解和记忆音符的大小关系，同时也能够帮助孩子更好地掌握和演奏钢琴曲子。
接下来，本文将详细介绍儿童钢琴教学要打好“三五牌”的方法和注意点。
一、学习钢琴基础知识在学习钢琴的过程中，首先要学习的是基础知识，包括乐理基础、音阶、节奏、曲式等等。
这些知识对于打好“三五牌”非常重要。
1.乐理基础乐理基础是学习钢琴的重要基础。
孩子需要掌握乐谱符号、乐谱节奏、音高、拍号等基本知识。
只有掌握这些知识，才能够理解曲子的演奏要求，能够更好地掌握“三五牌”。
2.音阶音阶是钢琴演奏不可或缺的技巧。
孩子需要掌握C大调、G大调等基本的音阶，从而更好地掌握音符和音高。
3.节奏节奏感是学习钢琴的重要能力之一。
孩子需要准确地把握乐曲的节奏，这样才能够顺利地演奏出曲子来。
4.曲式曲式是钢琴演奏的结构。
孩子需要学习不同曲式的演奏方式，从而更好地掌握“三五牌”。
学习这些基础知识，能够帮助孩子更好地掌握钢琴技巧，更好地打好“三五牌”。
二、练习“三五牌”1.认识“三五牌”“三五牌”是指从C调开始，以“三个白键，两个黑键”为一组进行记忆。
每组“三五牌”有一个固定的名称，例如C调中的第一个“三五牌”叫做“Do Re Mi”，第二个叫做“Fa Sol La”，第三个叫做“Ti Do Re”。
在练习“三五牌”的基本演奏时，需要按照一定节奏先演奏“Do”，再演奏“Re”，以此类推，直到演奏到“Ti”，再回到“Do”开始演奏下一组“三五牌”。
3.加强练习孩子练习“三五牌”的时候，可以通过练习加强演奏技巧。
例如，在演奏每个音符时要保证响度和节奏的准确性，提高演奏的速度和流畅度。
三、注意事项1.坚持练习练习“三五牌”需要长时间的坚持和不断的机械练习，这样才能够取得良好的效果。
俞逊发 《三五七》 笛曲演奏研究
俞逊发《三五七》笛曲演奏研究
毛云岗
【期刊名称】《浙江艺术职业学院学报》
【年(卷),期】2016(14)4
【摘要】《三五七》是赵松庭先生创作的、中国竹笛音乐的经典名曲,也是其高足——俞逊发先生二十多年专业笛子演奏生涯中的代表性作品.现就以俞逊发先生生前演绎的《三五七》版本为研究对象,分析其与赵松庭先生原曲的不同演奏细节,探讨其演绎该曲的独到之处,试图从一个侧面梳理浙派竹笛艺术的传承和发展脉络,并以此缅怀已故的新中国一代笛子宗师赵松庭先生和第二代笛子演奏的领军人物俞逊发先生.
【总页数】5页(P75-78,84)
【作者】毛云岗
【作者单位】湖州师范学院艺术学院音乐系湖州313000
【正文语种】中文
【中图分类】J632.11
【相关文献】
1.南派笛子名曲《姑苏行》演奏艺术研究——以浙派笛子传人俞逊发演奏为例 [J], 毛云岗
2.丝竹音乐《欢乐歌》演奏艺术研究——以笛子大师俞逊发演奏版本为例 [J], 毛云岗
3.矫矫不群笛林信步——缅怀恩师俞逊发 [J], 于东波;
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从婺剧乱弹[三五七]看戏曲曲体的发展轨迹
![从婺剧乱弹[三五七]看戏曲曲体的发展轨迹](https://img.taocdn.com/s3/m/011b6bc29a89680203d8ce2f0066f5335a8167f6.png)
从婺剧乱弹[三五七]看戏曲曲体的发展轨迹
张祎;康瑞军
【期刊名称】《音乐探索》
【年(卷),期】2011(000)002
【摘要】清代剧坛的"花雅之争",最终以花部乱弹的胜出奠定格局.自此以后,各地方乱弹声腔继续交流融汇,完成了戏曲唱腔形态从曲牌体到板腔体的转型.这一转型过程中,多数地方乱弹剧种是以板腔体的形态稳步流传下来,而有些剧种,则介于两种唱腔形态之间,呈现出明显的"过渡体"样式.文章即以婺剧乱弹[三五七]为例,通过对其唱腔的句式、段式、套式的详尽分析,揭示其"过渡性"艺术形态特征,认为其在传统戏曲音乐发展历程中,具有"活化石"般的艺术价值.
【总页数】5页(P19-22,27)
【作者】张祎;康瑞军
【作者单位】湖北第二师范学院艺术学院音乐系,湖北武汉430205;华中师范大学音乐学院,湖北武汉430079
【正文语种】中文
【中图分类】J617.5
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1.笛曲《三五七》的婺剧音乐渊源 [J], 张帆
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3.“婺剧乱弹唱腔[三五七]源自[望江南]”驳议 [J], 张祎
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5.婺剧乱弹曲牌《三五七》与器乐笛曲《三五七》之关系 [J], 魏新宇
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笛曲《三五七》的婺剧音乐渊源
笛曲《三五七》的婺剧音乐渊源
张帆
【期刊名称】《星海音乐学院学报》
【年(卷),期】2004(000)003
【摘要】<三五七>是赵松庭1957年根据浙江婺剧乱弹唱腔改编而成的同名笛子独奏曲,曲名出自曲牌<忆江南>的词格,即白居易的<忆江南>.赵松庭先生将婺剧音乐中的三五七、倒板、平板、流水等板腔变化、组合、发展而成为戏曲韵味浓郁、表现力丰富,极具感染力和现场效果的笛曲<三五七>,既体现出赵先生对浙江婺剧音乐的深入了解和对各种板腔的灵活运用,又体现出赵先生在笛曲创作中对各种形式的广泛借鉴和吸收.
【总页数】3页(P54-56)
【作者】张帆
【作者单位】星海音乐学院,附中,广东,广州,5105800
【正文语种】中文
【中图分类】J632.11
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1.笛曲《三五七》中的音乐审美趋向 [J], 张彪
2.论婺剧音乐对赵松庭笛曲音乐创作的影响 [J], 钟炜
3.笛曲《三五七》的赏析与演奏 [J], 王键淞
4.笛曲《三五七》的赏析与演奏 [J], 王键淞
5.婺剧乱弹曲牌《三五七》与器乐笛曲《三五七》之关系 [J], 魏新宇
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曲 牌 互 七 结 构 奏 形 式 与 Ｉ 揉 析 三 的 演 塬
张敏桦
［ 容 提 要】曲牌《 内 三五七》 是婺剧乱弹声腔 中的一支主要 曲牌 ， 本文对 曲牌《 三五 七》 的结构 和 常见演奏形式进行 了分析 简释 ， 曲牌《 对 三五七》 的渊源作 ——原板 ， ４４ ２ 节拍 用 ／与 ／ ４ 调高从 ｃ调 上异彩纷呈 。曲牌 《 三五七》 本身的风格粗 犷激越 ， 极具宏伟 转到 Ｇ调再 回到 Ｃ调 。乐 曲前面部分 以笛引进入笛演 奏主 大气 。 其主旋律跌宕起伏 ， 伴奏别致 多变 ， 主旋律与伴奏协调 旋律 ， 板胡以“ 的形式演 奏。 伴” 中间部分以二胡为主奏 ， 弹拨
散板 的“ 三五七 叫头” 起调， 入原板 《 进 三五七》 以较强的如 ： ，
作者简介： 张敏桦（９ ７ ）浙江丽水学院艺术学院讲师。 １６￣ ，
张敏 桦 ： 曲牌 五 七》 结构 、 奏形 式 与 渊源探 析 三 的 演
婺剧乱弹声腔中的 《 三五 七》 曲牌与 民间流行 的《 三五七》
曲牌《 三五七》 联奏曲在金华 、 、 丽水 衢州等地盛 行， 台州、
地体现了曲牌 《 三五七》 的个性特征 。 曲牌 《 七》 三五 联奏曲从 论怎样变换 始终保持 《 三五七》 曲牌音乐框架结构 内节奏、 节 拍 的稳 固性与统一 Ｉ 这种由曲牌 《 生。 三五七》 同一母体产生的 极大地丰富 了曲牌 《 三五七》 演唱 、 演奏的色 露兰 雪虽 节奏起板， 变了 调一般从弱起进入原 形 音 乐变化形式 ， 改 原曲 板的 使音 乐的主体不断深化 ， 变化形式不断扩展 、 音乐形象不 态。紧接的是 《 三五七》 曲调的第一乐句 ， 原 这一乐句在旋律 彩 ， 这是以对比性结构为基础 的音乐进一步发展 的现象。 上予以变化 。连接 的乐句 同样 以变化的手法 ，以 ４ ／ ４节拍的 断充实，
经常会 出现生 、 旦或多个角色同唱 《 三五七》 曲牌及变化形式 的“ 副腔” 让 听者感受到其音乐似乎 又具 有某些曲艺说唱 品 ， 种当中主 曲体反复变化 的表现形式 。这种灵 活 自由、和谐交 融、 变化统 一的艺术特征和艺术规律 ， 充分展现 了曲牌 《 三五 七》 从传承 、 衍变 、 发展过程 中所积 累音 乐的完美 性与统 —性 。 这说 明艺人们长期 实践在广采博取 、 不断磨砺 中， 上升 为最富 有艺术价值 、 艺术品位和艺术魅力 的结 果。 其次 ， 在戏曲的职
８ ７
业化 、 专业化 的演 出竞争 活动 ， 推动了 曲牌《 三五七》 音乐艺术 曲调几乎是相 同的。婺剧乱弹属板腔体 。而《 五七 》 三 曲牌 的 的提高 ， 表演者 与欣赏者之 间的感情联结与相互寄托 ， 引发了 变化形式 ， 属联 曲体的结构 。 在婺剧乱弹声腔的戏 曲表演 中 ， 音乐的创造力和提升力 ， 同促进 了音乐形象的塑造 ， 共 浇铸了
接 下去也是《 三五七》 的原板形式， 并进行至曲终 ， 以较强
厌， 民间影响力大、 是 热衷推崇欣赏的一支名曲。 在婺剧的专 的节 奏型结束全 曲与原板形式的 曲调起板部分， 充分表现出 业与业余剧 团中， 曲牌 《 三五七》 也是属于乱弹声腔中的一支 “ 前后呼应” 的艺术效果 。整个 《 三五七》 曲牌的板式从散板
乐府新声 （ 沈阳音 乐学 院学报） ０ ０ 第 ２期 ２１ 年
Ｔ Ｅ ＮＥ Ｉ Ｅ Ｏ Ｅ Ｆ Ｔ ｅＡｃｄｍｉ Ｐ ｒ ｄｃｌｏ ｈ ｎａ ｇ Ｃ ｎｅｖｔｒ ｆＭｕｉ） Ｈ Ｗ ＶＯ Ｃ Ｆ ＹＵ — ｕ（ｈ ａｅ ｃ ｅｉ ｉａ ｆＳ ｅｙｎ ｏ ｓｒａｏｙ ｏ ｓ ｏ ｃ
— —
主要 曲牌 ， 专业剧团与业余剧团的演奏形式大同小异， 但风格
统一 。
乐器 为伴奏 。
流行于金华等地 的曲牌 《 三五七》 反复演奏或演唱的旋 ， 温州等地也颇流行 ， 在原 曲牌 《 是 三五七》 基调上的创新与发 律经常会出现某些变化， 艺人称之谓“ 副腔”其表现了音 乐的 ， 展， 保持着原 曲牌 《 三五七》 的基本风貌与风格特点 ， 比较完整 对 比性 。但旋律 的变 化仅仅是在某些音符及时值的变换 ， 无
将名曲《 三五七》 引入教学做基础性的资料工作， 为同行们提供相应的参考资料。
［ 关 键 词 ］ 《 三五 七 》结 构 ／ 奏 形 式／ 源 ／ 演 渊 ［ 容 类 别 词］民族音乐 内
引 言
曲牌 《 三五七》 是婺剧乱 弹声腔 中的一支主要曲牌， 也是
结构 完成曲牌 《 三五七》 原板 的整个乐 曲。中间部分 以 ２ 节 ／ ４
拍， 以较强的板拍结构演奏出曲牌 《 三五七》 的叠板 ， 如；
例 １
民间艺人喜闻乐见并经常演奏的一支曲调 。《 五七》 三 音乐优 美， 在浙江 一带 广为流传 。本文对 曲牌 《 三五七》 的结构形式
曲调起着色彩变化的作用 。当曲调 “ 转入” Ｇ调演奏 《 三 和常见的演奏方法进行简释 ， 并对其渊源进行梳理探 析， 试图 五七》 曲牌原板的变化体时， 使整个 《 三五七》 牌进入演奏风 曲 让人们更全面 、 更深入地了解曲牌 《 五七》 并为曲牌 《 五 三 ， 三 格的转型， 曲调优美雅致， 抒情动听， 仿佛给人一种春意绵绵、 七》 引入教学 ， 做一点基 础性 的资料工 作。 情景交融的意境；演奏用二胡和弹拨乐器 ，使曲调更显得委
一
、
曲牌 《 五七》 三 的结 构 及其演 奏形 式
婉、 细腻 。接着是 以散板形式出现的“ 进板” 如 ： ，
在浙江的金华、 丽水 、 衢州 、 台州、 州市及所属县 、 温 乡、
至 翥
．．ｌｌｌ ， ．．ｌＯｌ ．１ｌｌ ｅ
镇、 ， 《 村 曲牌 三五七》 的流传颇为广泛， 群众喜闻乐见 ， 百听不