书论——论笔势

书论——论笔势
《笔势》
书论集萃
何为笔势？
“势”一词在日常生活中并不陌生，平时所说的形势、气势、势力、势不可挡、因势利导等等，都使用了势的概念，可见势在人们生活中的适用范围是极其广泛的。

势的含义有有力和动态两项，这可用作笔势的势字的含义。

笔势不仅仅是笔力，也不能单理解为笔画有动态。

势字和笔结合在一起，应该理解为：在笔下出现的点画形态，应具有内含的力度，应具有动态。

笔力的力，是笔下出现的笔画形态，给人以遒、劲、厚、健的感受。

而遒、劲、厚、健的笔画形态如果是笔笔自顾自的，笔画之间气息不相通，便是无神的，也不能被称之为笔势。

笔势必须具备有力、有动态（气息相通，有神）两个方面，所以它的要求远比写出笔画形态要高。

有不少临习的人，临习笔力遒劲的字，笔画形态写得像而准，但由于缺乏动态，尽管笔画看上去笔笔有力，但整字仍然是无势的。

主要原因在气断神消，力也无所依附。

我国古代的先哲们。

很早就认识到客观世界中势的存在，将其放在重要的位置匕加以研究、考察。

还成功地将势所携带的巨大能量引发出来，诉诸于社会各个领域的实践，积累了丰富的经验。

作为造型艺术的中国书法，从它的实践和产生理论的初始阶段，就十分重视书写过程中“势”的营造和运用。

康有为在其所著《广艺舟双揖》中，列举了古代书家对势的论述。

康氏以军事家打仗，在临
战之前就将自己的军队摆在不败的位置上和拳师在对拳时，善于利用双方力量的总体走向为例，来比喻书法只有注重对势的把握。

才有取得成功的主动权。

1
作字贵有姿，尤贵有势。

有姿则能醒人眼目，有势则能摄人心神。

否则味同嚼蜡矣。

譬如美人有色无姿，则不能动人。

----清.王墨仙《书法指南》
2
夫作字之势，饬甚为难，锋恬来去之则，反复还往之法，在乎精熟寻察，然后下笔。

----东晋.王羲之《笔书论十二论》
3
夫任笔成形，聚墨为势，漫作偏欹之相，妄呈险放之姿，疏纵无
旧，轻浮鲜著，风斯下矣，复何齿哉。

----明.项穆《书法雅言》
4
作字以精，气神为主。

落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑趯处要挺拔，承接处要沉著，映带处要含蓄，结局处要回顾。

---清.朱和羹《临池心解》
5
故讨论体势，奇偶为无先。

凝重多出于偶，流美多出于奇。

体虽骈必有奇以振其气势；虽散必有偶以植其骨。

----清.包世臣《艺舟双楫》
6
夫得射法者，箭乃端而远，用近则中物而深入，为势有馀矣；不得法者，箭乃掉而近，物且不中，入固不深，为势已尽矣。

----唐.张怀灌《六体书论》
7
凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。

----戈守智《汉溪书法通解》
8
盖谓大字则欲如小书之详细曲折，小字则欲具大字之体格气势也。

----南宋.陈栖《负暄野录》
9
作字须有操纵。

起笔处，极意纵去；回转处，竭力腾挪。

自然结构稳惬，所谓百丈游丝在掌中也。

----清.朱和羹《临池心解》
笔势与笔法
近代沈尹默先生，第一次将笔法、笔势、笔意三者区分开来，加以淦释。

在他的《书法论丛》中，用了大量的笔墨阐述了笔法与笔势的区别。

看过沈老的文章后，可以得出这样的印象:一、势是点画特殊
形态写法的单行规则;二、势是变化的，是活的;三、势是虚的。

笔势是抽象而又具体的。

抽象在“意”，具体在“形”。

因此说，笔势的外在表现是通过“形”来具体、生动地表现出来的。

因形生势，因势立形，二者是相辅相成的。

笔法是任何一种点画都要运用着它，即所谓“笔笔中锋”，是必须共守的根本方法，笔势乃是一种单行规则，是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿势的写法。

二者本来是有区别的。

但是前人往往把“势”也当做“法”来看待，使人认识淆乱，无所适从。

比如南齐张融，善草书，常自美其能。

萧道成（齐高帝）尝对他说：“卿书殊有骨力，但恨无二王法。

”他回答说：“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。

”又如米元章说：“字有八面，唯尚真楷见之，大小各自有分，智永有八面，已少钟法，丁道护、欧、虞，笔始匀，古法亡矣。

”以上所引萧道成的话，实在是嫌张融的字有骨力，无丰神。

二王法书，精研体势，变古适今，即雄强，又妩媚，张融在这点上，他的笔势或者是与二王不类，并不是笔法不合。

米元章所说的“智永有八面，已少钟法”，这个“法”字，也是指笔势而言。

智永是传钟、王笔法的人，岂有不合笔法之理，自然是体势不同罢了，这是极其显明易晓的事情。

笔势是在笔法的基础上发展起来的，不过因时代和人的性情而有肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等各式各样的不同，不象笔法那样一致而不可变易。

因此必须把“法”和“势”二者区分开来理会，然后对于前人论书的言语，才能弄清楚他们讲的是什么，不致于迷惑而无所适从。

10
姿之于字，宁失之拙，勿伤于巧；宁失之丑，勿伤于媚。

----清.王墨仙《书法指南》
11
作字之势，在乎精思熟察，然后下笔。

----东晋.王羲之《笔势论》
12
平者，稳重也。

侧者，取势也。

----清.冯武《书法正传》
13
迟以取妍，速以取劲，先必能速，然后为迟。

若素不能素，而专事迟，则无神气；若专事速，又多失势。

----宋.姜夔《续书谱》
14
古人书有定法，随字形大小为势。

----清.包世臣《艺舟双楫》
15
字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。

----唐.张怀灌《书断》
16
形不变而势所趋背各有情态。

势者，以一为主，而七面之势倾向之也。

----元.陈绎曾《翰林要诀》
17
奇即连于正之内，正即列于其之中。

正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文。

奇而弗正，虽雄爽飞妍，多厉而乏雅。

---明.项穆《书法雅言》
18
凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。

----东汉.蔡邕《九势》
笔势与永字八法
用笔之法既明，就要讲结字。

结字不外八种点画的布置。

前人说明“八法”的文字甚多，不是过于简略，就是繁芜难晓，现在且采取两篇，以明要义。

〔禁经〕云：八法起于隶字之始，自崔、张、钟、王传授所用，该于万字，墨道之最不可不明也。

隋僧智永发其旨趣，
授于虞秘监世南，自兹传授遂广彰焉。

李阳冰云，昔逸少攻书多载，十五年偏攻永字，以其备八法之势，能通一切字也。

八法者，永字八画是矣。

一．点为策。

二．横为勒。

三．竖为努。

四．挑为趯。

五．提为策。

六．撇为掠。

七．短撇为啄。

八．捺为磔。

“侧”不得平其笔，当侧笔就右之；“勒”不得卧其笔，中高两头下，以笔心压之；
“努”不宜直其笔，直则无力，立笔左偃而下，最须有力，须发势而卷笔，若折骨而争力；
“趯”须蹲锋得势而出，出则暗收，又云，前画卷则敛心而出之；
“策”须斫笔背发而仰收，则背斫仰策也，两头高，中以笔心举之；
“掠”者拂掠须讯，其锋左出而欲利，又云，微曲而下，笔心至卷处；
“啄”者如禽之啄物也，立笔下罨，须疾为胜，又云，卧笔疾罨右出；
“磔”者不徐不疾，战行，欲卷，复驻而去之，又云，立笔战行，翻笔转下而出笔磔之。

点者，字之眉目，全籍顾盼精神，有向有背，随字异形；
横、直画者，字之体骨，欲其坚正匀净，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实；
撇、捺者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼、鸟翅，有翩翩自得之状；
挑、竖钩者，字之步履，欲其沈（音沉）着，或长，或短，或向
下，或向右，或向左，或轻出而稍斜，或随衄（顿）而峻发，各随字之用处；
转、折者，方圆之法，真多用折，草多用转。

折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。

然而真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知也。

悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳；若垂而复缩，谓之垂露。

故翟伯寿问于米老曰：“书法当如何？”米老曰“无垂不缩，无往不收。

”此必至精至熟，然后能之。

古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。

大令以来，用笔多尖，一字之间，长短相补，斜正相往，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今尤甚焉。

《艺苑菁华》载有后汉蔡邕《九势》一篇，虽不能明其必出于伯喈之手，但是足与前说相参证。

19
写字要有气。

气须从熟得来，有气则自有势。

大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注，成一片段。

却著不得丝毫摆布，熟后自知。

----清.梁同书《频罗庵论书》
20
放纵宜存气力，势笔取势。

----东晋.王羲之《笔书论十二章》
21
疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。

缓则鸦行，急则鹊厉，抽如雉啄，点如兔掷。

----萧衍《草书诀》
22
夫书势法，犹若登阵，变通正在腕前，文武贵于笔下，出没须有起伏，开瞌籍乎阴阳。

----清.冯武《书法正传》
23
观其笔势生熟，姿态端妍，概可变矣。

----明.项穆《书法雅言》
24
简缘云：八体之中有疾有涩。

宜疾则疾，不疾则失势；宜涩则涩，不涩则病生。

疾徐在心，形体在字，得心应手，妙出笔端。

----清.冯武《书法正传》
25
须是字外有笔，大力回旋，空际盘绕,如游丝，如飞龙，突然一落，去来无迹，斯能于字外出力，而向背往来，不可端倪矣。

----清.王澍《论书剩语》
26
气韵生动与烟润不同。

世人妄指烟润遂为生动，何相谬之甚也！盖气者，有笔气，有伯气，有色气，俱谓之气；而又有气势，有气度有气机，此间即谓之气韵，而生动处又非韵之可代矣
27
当其下笔风雨快，笔所未到气已吞。

----宋.苏轼
筋连络布、气通血流
要讲笔势，是避不开筋连络布、气通血流这一要求的。

对于初学
者，只提笔笔贯气的要求。

能做到笔笔贯气，随着用笔的越来越驯熟，便应明确提出“筋连络布、气通血流”的要求，使笔画与笔画、字与字之间都有紧密的联系。

楷的联系是气（这里所说的楷指所有楷化的书体），行、草的联系是形和气。

凡是笔笔贯气（或形连）而流畅、自然的，那么通行通篇便属筋连络布、气通血流的作品。

在书法艺术语里，通常叫“行气”。

这里“行”有两个读音，一是行路的行，动词，表示气息流通；现在上海有另一读音，读行列的行音，叫“行气”，指行间的气息流通，两个都可通。

筋连络布，气通血流，有行气的作品，点画是具有动态的，在静中见动（如楷）或在动中见动，意指在潺潺的流水中，也偶尔可见急流或旋流，为行书、草书。

静中见动的，如“容”字、如“涂”字都有迹可寻。

再如“雲”中的两点，如“儀”字的上两点，“禾”字的上横和戈钩的三笔，只要稍为琢磨一番，便可看出动态。

作为“笔势”，这只是一个方面，它只是动态的一面，还没有说明富含内力的一面。

一支绵软的毛笔，即使是最强的硬毫，比起硬笔，它还是软的，如何表现力呢？如果不懂得运笔的道理，即使最硬的物体用来写字，也表现不了力，懂得运笔的道理，便是最软的笔，也能表现出力。

没有内力的笔画，即使最具动态，也如蛛丝在风中飘曳、炊烟在空间散淡。

28
以正为奇，故无奇不法；以收为纵，故无纵不擒；以虚为实，故断处皆连；以背为向，故连处皆断。

学至解得连处皆断，正正奇奇，无妙不臻矣。

29
能用拙，乃得巧；能用柔，乃得刚。

----清.王澍《论书剩语》
30
北朝人书，落笔峻而结体壮和，行墨涩而取势排宕，万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩。

----清.包世臣《艺舟双楫》
31
六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则板呆矣。

气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴不弱，是得笔之气也。

用墨要浓淡相异，干湿得当，不滞不枯，使之气欲吐，是得墨之气也。

不得此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得，气韵之病也。

----清.唐岱《绘事发微》
32
大山之里麓多直出，然步之，则措足皆曲，若积土为峰峦，虽略具其起伏之状，而其气皆直。

曲直之说至显，而以为愚人不知，则其理正道于书。

----清.包世臣《艺舟双楫》
33
夫斫戈之法，落竿峨峨，如长松之椅溪谷，似欲倒也，复似百钧之弩初张。

处其戈意，妙理难穷。

放似弓张箭发，收似虎斗龙跃，直如临谷之劲松，曲类悬钩之钓水。

----东晋.王羲之《笔书论十二章》
笔势之疾与涩
什么叫疾、涩呢？疾当然是快，却比快更多一层意思。

快固然也有力度，但疾的力度更大些。

如跑步，是快，也确是有力的，但疾可比之为冲刺，是挟着比跑更为有力的力度的冲。

疾有如箭离弦，弹出膛。

涩，看上去像迟缓，实际并不迟缓，只是似乎被阻滞，却在阻滞中挣扎、摆脱。

慢，在速度上看，是不快；涩则不是不快，只是行动在小范围以内，动作不一定迟缓，只是不容易前行。

常用的比方是逆水行舟，负重登峰。

如作为疾的准备，则有如射箭前的引弓，是在蓄着力，一当弦响箭发，挟力破空，疾如迅雷，力能破甲。

涩，即是在小范围中做几个小动作。

不过在实际书写中，我们可以发现，笔在运行中，并不总是只有疾、涩，有时也应转成快、慢。

快，本身便有力，无力则不快，这是容易理解的。

问题在这“慢”字。

慢和缓有差别，缓当然是慢，缓则无力，慢，不一定无力，只是速度不够快。

在诸多的书法家或习字的人群中，几乎都可以看到有些人运笔如飞，有些人则运笔如步行。

有些人一点钟能写七八十个中、大楷，有些人一点钟只能写四五十个中、大楷，这与各人的秉性和习惯有直接的关系。

但写得快的人，笔画未必能含内力，写得慢的人，笔画很可能笔笔有力。

这恐怕已是常识。

可见慢，并不一定无力。

我们把速度低、写得慢的人，笔画很可能笔笔有缓，也即迟缓。

迟缓则必然无力。

譬如写长撇，有人心中有
些犹疑、一有犹疑，行笔必然迟缓，行笔迟缓，笔下自然乏力。

而长撇必须写得迅疾、痛快方能有力。

慢，不是因犹疑而成，只是习惯上速度不如快而已，所以仍能写出富含内力的撇来。

这一点，可以以古代的许多碑帖来证明。

古代碑帖经历史的淘汰、人为的筛选，能留到今天，无不属于上乘作品。

上乘作品，必然势足气充。

而写这些碑帖的书法家，有行笔如飞的，也有行笔如步的，而其作品同样势足气充，岂不是足以说明行笔慢，只要不是缓，仍能写出富含内力的笔画。

行笔不能一味用疾、涩二法，而应参用快，慢，正如重点要突出、不应处处是重点一样的道理，处处是重点，就不可能突出重点笔下的疾、涩、快、慢
这里以隶书举例。

分别是《礼器碑》，《张迁碑》，《曹全碑》。

“长”字的第一横，起笔快，中段和收笔较慢；下二横起收笔都较慢，中段都快；竖起笔慢，中段和收笔都快；长横起笔慢，中段快，收笔慢。

反钩起笔慢，折处涩，钩出疾；短撇，起笔快，末端慢；斜捺起笔慢，行笔快，捺脚涩，捺出疾。

何以看出是快是慢是疾是涩呢？凡顺锋起笔必快，回锋处必慢；作态（写出某种姿态）处非涩不办，随着涩的必疾。

所以决非随意说说。

“有”字的上一撇作折，起笔慢，行笔快，折处涩，撇出疾；横起笔涩，，右行疾，到成波处慢，波出快；竖撇起笔快，弯处慢，弯出快；折的起笔快，右行也快，折处慢，下行快，中间二横起笔都慢，右行都快。

“政”字（看上去，这三种
碑，以《曹全碑》书写的速度为最快，《张迁碑》的为最慢），上短横起笔慢，右行快；中短竖快，右短横也快；左竖起笔快，下行也快，下横起笔慢，右行和收笔快。

右部位撇和横都较快，下面的撇起笔涩，下行和弯出到成钩疾；斜捺起笔涩，捺下疾，到捺脚慢，捺出快。

再看南北朝碑志：《郑文公碑》、《崔敬邕墓志》、《张猛龙碑》；
“子”字起笔慢，下行快，左折涩，上斜行疾，折处涩，撇出疾。

竖钩起笔慢，下行快，钩处涩，出钩疾。

横的起笔慢，右行快，收笔慢。

“誌”字的左上点起笔快，中段涩，收笔疾；上横起笔行笔都很快，过中段到末端慢；第二横起笔涩，右行疾，近末端慢，收笔快；第三横起笔慢，右行快，近末端更快。

口字的左竖快，折起笔右行都快，折处慢，下行快，下横也快。

右部位，上横起笔慢，右行快，近末端尤快；竖，起笔涩，下行疾；下横起笔慢，右行快，到上突处慢，末端快。

心字左点，慢起慢收，心钩起笔慢，下弯快，到钩部慢，钩出快。

中点起笔慢，收笔也慢；右点起笔慢，中段涩，末端疾。

“扁”字所有横竖折的折处和钩处都涩，涩之后的下行及出钩都疾。

其余的起
34
凡起句当如爆竹，骤响易彻；结句当如撞钟，清音有余。

----谢秦《四溟诗话》
35
擒纵二字，是书家要诀。

有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒；醒则骨节灵通，自无僵卧纸上之病。

----清.周星莲《临池管见》
36
作者一法，观者两法。

左右牝牡，固是精神中事，然尚有形势可言。

气满，则离形势而专说精神，故有左右牝牡皆相得而气尚不满者，气满则左右牝牡自无不相得者矣。

----清.包世臣《艺舟双楫》
37
谨守者，拘敛杂怀；纵逸者，度越典则；速劲者，惊急无蕴；迟重者，怯郁不飞；简峻者，挺掘鲜遒；严密者，紧实寡逸；温润者，妍媚少节；标显者，雕绘太苛；雄伟者，固槐容夷；婉畅者，又渐端厚；庄质者，盖嫌鲁朴；流丽者，复过浮华；驾动者，似欠精深；纤茂者，尚多散缓；爽健者，涉兹剽勇；稳熟者，缺彼新奇。

----清.梁章钜《学字》。