分析戏曲江湖的传承特点

分析戏曲江湖的传承特点
一、地方戏中的孟姜女
在现存的地方戏中,从时间上划分为传统本和新编本;从功能上分为舞台观演剧、宗教仪式剧、媒体欣赏剧。

从演出场次分为整本戏和折子戏。

传统本即上个世纪中期,根据老艺人口述刊印出来的剧本,应该多是古本。

新编本即上个世纪根据民间传说所编,整本戏存有河南豫剧四十年代所编,为生旦唱,做工戏。

川剧高腔五十年代编,中路梆子八十年代编,包头市北路梆子则为八十年代所编。

②蒲州梆子主要演折子戏《送寒衣》,为正旦唱做公戏。

京剧情节同。

还有本世纪的台湾昆曲、越剧戏曲电视连续剧。

当然除了上述笔者目见的版本外,全国各地仍然有孟姜女戏的演出,如福州儒家班《孟姜女》、福建龙岩地区的汉剧《孟姜女》、上杭木偶戏《孟姜女》、贵州孟戏、黄梅戏等。

但这些剧目只通过一些零星介绍得知,因此本文不以这些没有剧本流传或演出并不兴盛的剧作纳入系统考证的范围。

具体知见剧本如表1。

二、戏曲孟姜女故事的流变
不同体系的孟姜女传说有一个逐渐形成,并相互影响吸收的过程,戏曲孟姜女是否也经历过这样的变化,通过下文梳理各个时期戏曲舞台上的孟姜女故事,以究其详。

宋元时期的孟姜女戏只见剧目着录,剧情不详。

我们首先可以从明本开始看此剧的主要情节的相同与变异。

1.整本明代有关孟姜女的戏文、传奇全本均佚失。

但可以通过一些曲文和注录了解相对完整的故事情节。

古本孟姜女戏的完整剧情最早见于《风月锦囊》中收录的《姜女破镜重圆记》,虽然不是全本,但通过副末开场、插图与存留曲文,具体交代了全剧详情。

其完整情节为:前世的金童玉女投身礼仪之家、沐浴见肌,结为夫妇,成婚二日,夫妻分别,姜女远送寒衣,途中经历店婆、强盗逼婚、兄弟赠银、强人谋财,过蛇虎山,终到长城,得夫亡,哭倒长城,蒙恬捉拿,见秦王,赐寻夫尸,天神相助,夫复活。

孙崇涛先生认为,从此剧的情节细节看,应该出于宋元戏文旧篇,不过一些情节已经经过明人的改订。

明清时期故事相对完整的还有一部《长城记》,据《曲海总目提要》可知:此剧为弋阳腔系,主要剧情为秦皇派蒙恬督造长城,杞梁赴役,杞梁兄弟当轮一人役,其母曹氏决令长者,云少者妾所生,长者己所生。

秦皇令赵婴访和氏连城之璧。

杞梁入赵惠王墓,得之以献。

蒙恬以杞梁祷神,掘三丈坎埋之。

又因孟姜女摧城,悬之百尺长竿,令人射杀。

姜万里寻夫,俗传甚着。

冲雪遇虎,备极形容。

杞梁弟善送嫂还母家,至中途,嫂自去,后嫂家不见女
回,而中途有杀死妇人。

嫂家因讼叔奸嫂不遂,将嫂杀死,叔坐重辟,后遇廉明官审出,其嫂盖被人诓去,而杀他妇人以淆耳目者。

此事本龙图公案(事本元人杂剧)。

赵婴欲得和璧,许献璧者以女珠儿妻之,杞梁献璧,婴欲妻以女,杞梁以己有妻,遂令弟善为婴壻,亦是点缀好看。

不必有着落也。

①据目前所掌握的资料,只有风月锦囊本与《曲海总目提要》记载本,能见到完整情节,剧作情节结构、结局、全剧的表达意旨大多不同。

2.选本明以前的整本戏鲜有流传,今天能见到的早期戏本多明代选本,情节均集中于“姜女送衣”一场,主要分两类,一种是曲子的辑录;一为折子戏的选录。

按大致年代依次是,嘉靖前的《风月锦囊》,万历时的《词林一枝》、《摘锦奇音》、《尧天乐》、《大明春》,崇祯间《怡春锦》,明沈璟编明末刻本《增定南九宫曲谱》,清《九宫正始》、沈自晋《南词新谱》、《纳书楹曲谱》。

选本曲词情节基本一致,除《词林一枝》少一曲【山坡羊】外,其它均由【山坡羊】、【下山虎】、【前腔】、【前腔】、【驻云飞】五支曲子组成。

只是《摘锦奇音》中专有标出“滚”的字样,说明此出较它本特别加了“滚白”。

明末的《怡春锦》选出,虽然基本情节同于前代,但在曲词道白上还有一些不同。

②选本的故事情节与场次,均集中于“姜女送衣”一场,除了道白、唱词上的少许出入,其他基本相同,故事情节亦基本相同。

根据此场孟姜女的自述:范杞良非名臣望族之后,上无父母下无兄弟,实为普通百姓孤儿一个。

孟姜女远送寒衣经历兄弟认嫂赠银、乌鸦指路,到长城知夫亡,哭夫。

清代乾隆甲寅年(1794)时期的《纳书楹补遗曲谱》“寻夫”一场,曲文独特,不同于明选本。

③比较明代各选本的情节,细节上相异之处主要有二:其一,范杞良身份。

明中期选本范杞良均为,“上无二亲,下无兄弟”,据明沈璟编《增订九宫词谱》所录“越调过曲”曲词“咱每本是簪缨裔官差来此寒在地,儒生挂荷衣”推断,范杞良为官宦之家。

而根据《南词新谱》所录“大石调慢词?乌夜啼”一曲,为范母唱词,家贫,母子二人相依为命。

3.清代以来的地方戏第一类,保留古本传统的舞台观演剧。

舞台观演剧古本系统的典型代表是福建梨园戏、莆仙戏。

1955年根据老艺人何淑敏老艺人口述而成福建梨园戏《孟姜女》,为上路老戏“十八棚头”之一,附在《尹行义》后面,合成一个“棚头”,保留送寒衣、打共城、遇将军、遇尹经、点骨五出重要情节。

梨园戏本②范孟二人的生世与家庭背景与明初本很相似,都是普通人家的子女,没有神仙和朝廷大臣的背景。

而且梨园戏又根据范孟二人的故事演绎更为庞杂的家庭故事。

剧中不仅仅是范孟的夫妻之情与孟姜女的坚贞,还衍生出同乡尹行义、尹经兄弟二人,及其家庭之间的故事,加强剧所演绎的夫妻、兄弟、朋友、主仆等等人伦情理。

③此剧的叙事意旨非常接近《曲海总目》所介绍的明代弋阳腔剧作,但具体情节差别较大。

剧中一
切不幸来自于秦王焚书坑儒,抽丁造城,剧中没有奸臣搬弄,蒙恬为正面形象,对孟姜女的遭遇深表同情。

福建莆仙戏剧情出现不同时期杂糅借鉴的迹象。

现存《孟姜女》共计十九出,《设造长城》、《天仙代劫》、《借瓜投胎》、《破瓜争女》、《太白降灾》、《巡城献诗》、《奏旨拘拿》、《劫杀万祥》、《孟女得夫》、《害婢勒婚》、《观音救难》、《孟女过关》、《哭倒长城》、《骗帝祭夫》、《两家团圆》。

莆仙戏剧情独特,最典型的是剧中关键的情节到最后的结局,都离不开神性的出现与相助,很接近于仪式剧的情节设置,有可能在宗教场合演出较多。

与孟姜女变文中的情节,因果报应思想,一脉相承。

在福建地区地方戏中保留的古本较多,梨园戏为南戏活化石,其故事的独特性出现了它本中没有的同乡尹行义、尹经兄弟二人,其注重家庭伦理的强调彰显,是典型的戏文家庭剧的情节设置。

莆仙戏也属于年代久远的演绎戏文的剧种,但其呈现出剧种上的交流痕迹。

两种版本相同的是戏曲中主人公均为忠臣之后,不同于明刊本中的殷实和平民两种家庭。

剧中范孟二人婚姻的不幸,实是宫廷忠奸斗争所致,这是在明刊本中没有的情节;但与《戏考》所录京剧本同④,有可能这是民国时期增加的情节要素。

清后期华部兴起,皮黄梆子中的历史杀伐,忠奸斗争成为惯有模式,于是慢慢得到戏文的借鉴;同时,近现代版本中虽然保留有明本中的关目,但也出现了明本中没有发现的恶仆———孟兴,这是近代其他版本中常常保留的角色第二类,仪式剧。

孟姜女戏得以流行和保留,很大程度上,与仪式剧不无关系。

虽然孟姜女的传说在全国范围基本都有流布,但从有关记载以及留存剧本来看,孟姜戏南方多见于北方,应该与南方一些区域如湖南、湖北、浙江、江西、贵州等地长期盛行并一直保留的巫风傩仪习俗相关。

江西广昌孟戏于每年正月祭神时专演,被作为神戏流传久远,明代已经形成,源头或许可以推到更早。

孟戏故事情节最典型的就是从始至终,情节的推进均借助于神人,正如孟戏开演前在祠堂中的祷词一一涉及到的具体神位,都会借助孟戏的开演得到酬答。

其中《三将军议事》一场,扮三元将军的演员要戴面具表演,此时台下观众自动让出一条神道,由族中长老先焚香敬拜,继而将神座上的面具拭净,恭敬地捧至戏台口交给演员戴上,此时家家户户燃放鞭炮,一时间剧场内外气氛神秘庄严。

①孟戏《长城记》共六十九场,曾、刘两家两种戏本,情节大致相同,结局不同。

江南绍兴地区仅见于禳灾戏中演孟姜女,情节多有鬼的出现。

如在万喜良死后表演“放焰口”超度鬼魂仪式,孟姜女最后自杀不再是经常出现的情节模式跳海,而是为了同仪式结合,采用上吊,表演“女吊”、“男吊”等吊死鬼形象。

赵高进谗言害万喜良之父,后孟姜女向秦皇提出杀死赵高,其时表演小鬼无常捉拿赵高,摄取灵魂的场面。

蔡奉明先生认为:“从演出场合看,孟姜戏基本上都是在村中发生‘五殇’之事,或者有了某种灾邪现象时所演出的,这与禳灾刑目连戏的演出情况完全一致。

”②浙江绍兴目连戏很明显地是与道场仪式合而
为一的存在形态,剧情的发展始终贯穿着超度道场,全剧末尾正乙天师命仙妃差
白鹤度府君,安人亡魂同上天宫等超度情节作结。

除此,绍兴地区很少有孟姜女戏的演出。

③仪式剧故事的发展变化都依靠神性人物来解决,虽然它属于戏曲,但更多地传承于与宗教有关的一些孟姜女传说,如孟戏中陪姜女送衣的神性人物“田四郎”是其他剧作中没有的,这直接来自于宝卷中的“四郎”。

仪式剧中保留有清代以来一直演出的傩愿戏。

在湘鄂黔西南地区至今还仍在盛行的祭神娱神的傩愿戏剧目中,《孟姜女》不可缺少。

老百姓认为,如果不唱孟姜女,祈求神庇护的一切努力都是无用的。

④傩戏最大的特点是不重故事情节发展的错落有致,及尖锐矛盾冲突,只是借故事本身进行一些说教与仪式的表演,在舞台下或者祠堂演出。

湖南《孟姜女傩戏》主要按照师公戏的特点来安排的。

首先主要以师公为主要脚色扮演孟姜女的父亲,进行长篇唱说剧中的人物故事、借助剧中情节,穿插一些祈神拜佛的祷词跪拜仪式与诵咏当地的风俗与四时风物,重点在于《观花教女》。

之后是孟姜女遇夫、寻夫的故事,重要场面放在《姜女下池》,而寻夫时途中发生的故事,只稍作一交代。

各地花鼓戏曾将湖南大本傩戏“三女戏”(《孟姜女》、《龙王女》、《庞氏女》)去其祭祀成份,扩充戏剧情节,搬上自己的舞台。

但是无论是岳阳、益阳、西洞庭湖还是衡阳的花鼓戏,音乐一直保持浓厚的傩戏色彩。

安徽傩戏《送寒衣》范杞良寄书回,丫鬟改为小姑陪同。

途中两人唱十二月歌,
可见傩戏情节的设置主要依据傩事活动的需要而定。

一出《问卦》卜者所念完全不是日常语。

泗洲堂、孤王庙、神人指路、过蛇王庙、过斋僧馆、金星指路、四季歌,后边孟姜女到了长城的情节,只通过孟姜女一支曲子叙说大意,即完结。

全剧重在途中的求神拜佛与人物的取笑逗乐,所以傩戏的目的很明确,不在人物塑造、故事情节,只是借用人们熟知的故事作为线索来贯串傩事活动。

土家傩戏源于土家族祭神的“还傩愿”,即向傩公、傩娘许愿心,还傩愿时,一般要举行祭祀仪式,唱傩愿戏。

傩戏虽各地不同,但都必唱孟姜女故事,如《姜女下池》、《姜女晒衣》等,同时还要表演傩技,如上刀梯下火海、踩铧口、滚刺床等。

安徽贵池的邱柯村,聚族而居。

每年傩事活动在正月举行,初七演《孟姜女》、十五演《刘文龙》。

据王兆乾的考察,邱柯村傩戏的表演比较特别。

从孟姜女表演情态,男子扮演,双手捧腹,脚尖着地,碎步,类似唐代的歌舞戏“踏摇娘”。

从欣赏的角度,人们更喜欢孟姜女在送衣途中的大段曲子,孟姜女抒发自己郁积于胸的悲情的同时,伴有行进的舞蹈动作,严格意义上讲,各地仪式剧、傩愿戏并不是舞台观演剧,其情节结构仅仅是为了配合民俗仪式,从戏曲传播的角度看,这种戏曲形式更多地是地方民俗文化的杂糅,把讲唱文学变文、俗曲、地方仪式、百姓的信仰附着在孟姜女的故事情节中,情节为仪式服务。

如师公戏如果没有仪式,可能情节变得没有任何意义。

第三类,近现代改编的花部戏。

民国时期北平打磨厂学古堂发行的“梆子腔真词”,名为《孟姜女哭长城》①。

民国初年的《戏考》录入此剧,名为《万里寻夫》,二剧的内容情节完全一致。

内容主要是秦始皇筑长城,奸臣赵高因与前兵部尚书范纪良之父有仇,进谗言,欲捉拿范,并杀之祭城,以抵万人。

范逃至告老还乡的朝臣孟隆德孟家后花园,恰孟姜扇子落水,捞扇之际,臂膀为范所见,由此孟姜以身许之。

成亲之日,范被捉拿,被斩于长城之下。

孟姜女同家童兴儿、婢女春环为夫远送寒衣,途中孟逃脱家童毒害,备尝苦辛,始到长城。

大将蒙恬见其美貌,献与始皇,孟佯允,要求满朝文武挂孝祭奠。

之后,投海而死。

闽剧、河北梆子、赣剧均存《孟姜女》。

情节与民国时期的梆子戏、京剧,基本一致,只是把“花园捞扇”改为“捉蝶”。

跟前代其他版本比较,这四种近现代演出本最特别的地方在于:所有的故事情节、矛盾冲突的产生,解决均在于人事,没有神性情节和人物的出现,如明本中常见的为孟姜女寻夫途中的各种磨难除了过关唱歌,乌鸦引路、观音托梦,点血认骨、为夫还阳等其它版本中所有的重要关目都被更改。

可以推断出,孟姜戏发展到清末民国时,已经有完全不同的另外一种情节系统。

它没有遵循孟姜戏的传统演出路子。

它只是依托历来“姜女寻夫”的故事,演绎忠奸善恶的斗争和孟姜女的节烈。

到了现代,近代孟姜女戏又得到一些改编,这些剧本早自上世纪五十年代整理,直到八十年代。

赣剧基本情节结构与上述民国本相同,但范孟结合是二人日久生情,增加情事演绎。

剧中没有小人,②陪同孟姜女上路的是忠实的仆人丫鬟,造成人物悲剧的是秦王无道,赵高乱政。

台湾学者曾永义先生新编昆曲开篇:“孟姜女千里送寒衣,万喜良长城恨无际。

归有义患难共相惜,秦始皇惊艳思连理。

”梆子与川剧根据传统剧目编演孟姜女本戏。

河南豫剧《孟姜女哭长城》范孟二人的相见情节、孟姜女见秦始皇之事以及后来结局基本相同。

范杞良的身世只是一般的士者,逃夫役并不是由家世冤仇引起,保留传统剧中重要关目“哭倒城墙”,此剧为四十年代编撰。

中路梆子有八十年代所编剧目。

川剧高腔根据民间传说五十年代编演《孟姜女》,着重秦始皇征夫筑城,孟姜女远送寒衣,哭倒长城事。

建国后所编剧目只重在“秦始皇无道”、“孟姜女哭城”两类情节。

三、戏曲江湖本的传承特点
民间传说具有流动性与变异性,不同的地域保留有各自的情节特征。

那么孟姜女故事基本统一情节主要有:征夫、丧夫、寻夫、哭夫、祭夫,之外一些节点上的不同,如下表所列:从上述孟姜女戏的梳理和表二的统计可见,孟姜女戏虽然最早来自于传说,但是在后来的发展过程中,二者的发展进程明显不同,其传说
流传区域广、地域性特征明显,舞台艺术在传承过程中较民间文学、口传故事具有较强的稳定性。

所以戏曲的承传虽然受到民间种种叙事因素的影响,但大部分的承传特点依然为戏曲本身的特性所决定。

第一,核心情节的大致保留与庞杂情节的择取,即故事相对的封闭性。

从表二的标注可以看出戏曲舞台上常演的只占民间传说中极少部分的情节。

有关孟姜女的传说经历过千年的演变,在各种传说、唱本、文学作品中,其情节恢宏,枝节繁杂,孟姜女戏却只选择了一少部分传说中的情节,即很多民间流行的情节要素都没有进入戏曲故事。

如有关主人公的身世,除了宗教仪式剧中,保留的神人转世与分瓜之外,多以平民、仕宦为出生背景,至于被人收养、死囚、武士、财主等在戏曲中一直没有出现过;杞良赴役替父、代弟、自愿还是赶考被抓,最后贬官、叛逃、被陷害,与孟姜女的关系是父母婚配还是英雄救美等戏本均不见;最后孟姜女殉死是跳火、撞碑、跳城,龙王救助,秦王及其王后等等之后的种种演绎,孟姜女死后化鱼,更是在舞台上重来没有演绎过,舞台多至孟姜女殉死作结。

纵观历代孟姜女戏的演出本,不难发现,每一时期都有各自的基本统一的特点。

孟姜女戏源于古老的民间传说,不同地域、不同的文艺形式,流传不同的孟姜女故事,但是孟姜女戏曲一旦在舞台上开始搬演,后世的戏曲不论是什么地区,始终是在前代故事的基础上变化,而不是从更多的传说和各种唱本中汲取新情节。

如在明代众多选本中统一为“送衣”一场,其送衣缘起、磨难、最后的结果情节与曲词基本一致。

第二,戏曲作品的创新因素。

元明之际的《风月锦囊》选录《孟姜女》,孟姜女持镜寻夫,最后范杞良生还,夫妻继续造完长城,得官归乡,后世个别剧种有杞良复活,夫妻团聚的结果,而持镜情节却没有在它本出现过,就其原因应该与明代文人改编有关。

比较《风月锦囊》中“送衣”一场与明中期流行的民间演出本,曲辞完全不同。

《曲海总目》所载剧情独特,故事中涉及妻妾、兄弟、叔嫂家庭中的人情伦理,其中插入狱讼、清官、君臣等政治背景。

这说明舞台上的孟姜女故事不仅仅是根据人们耳熟能详的孟姜女传说,其中也有艺人自身的部分创造,只是增饰的这部分在江湖本的承传中并不稳定。

文人参与到民间故事的承传,暂时改变了民间故事存在形态,但是民间故事和传说最终还是回到大众的承传路径上来。

如明代文士作品有埋葬婆婆后出门寻夫,太子、蒙恬深表同情,表封赠官葬同穴,等新增绎的情节。