浅谈民族低音乐器的改良进程
当代民族乐器改革进程及改革对策研究
86艺术家The artists乐的传入，器乐的制作材料和种类愈加多样，很多乐器根本没有办法归类。
人们便以音乐的特质分为雅乐、胡乐和俗乐。
再后来，常用的分类法是根据乐器演奏方法的不同，划分为吹、拉、弹和打四大类。
如今，在大批民族乐队、乐器志中仍旧沿用此分类法。
从总体来看,我国传统民族乐器种类多样,表现力极为丰富,极具感染力与民族特性。
二、民族器乐的改革进程谈及民族乐器的改革，可追溯至20世纪20年代，以吕文成为代表的音乐家将二胡的外弦改制为钢丝弦，取名高胡。
高胡的出现使得乐队音色更明亮。
刘天华借鉴了小提琴弦的特点，设计出我国第一把改良版的二胡弓，以及他的“国乐改进社”为后世乐器改革提供了经验和成果。
20世纪30年代，郑觐文在上海兴办“大同乐会”，以改革民族乐器、制造仿古乐器为主要目的，使后来者在其正确的改革之路上不断取得新的突破。
当时的西学东渐、洋为中用思想也为人们的思想文化注入了新鲜的血液。
1949年，中华人民共和国成立后，我国的民族音乐人对传统民族乐器的改良和探究掀起了空前的热潮。
音乐家张子锐改进的律吕扬琴、系列三弦和大坠胡等填补了我国民族乐队中弹拨乐器的中低音声部的空白。
音乐家杨雨森在二胡的基础上，改制出低音弓弦乐器——革胡。
演奏家赵德震改制出26簧加键笙，解决了之前的转调难等问题。
孔建华在竹笛上装置了调音套管来达到音准可控的目的。
在1954年至1961年间，国内先后举办了三次乐器改良会议和多次乐器改良音乐会、展览会。
这一时期被称为中国民族乐器改良的黄金期。
此时期音乐人主要围绕中国传统乐器目前存在的“音律及转调”“音域”及乐器制造的“规格与标准化”等问题进行研讨。
自改革开放以来，全国各地召开了一系列民族乐器改良活动，并于1983年举办了全国民族器乐创作作品评奖比赛。
学术研究和民族器乐创作得到了空前的重视和关注，这些活动进一步完善了民族乐器改革。
此时，少数民族地区的乐器改革在这一阶段得到进一步的发展，有风靡全国之势，以傣族葫芦丝、云南的加键巴乌和内蒙古的马头琴等为主要民族乐器改良成果；汉族民族乐器革新在这时期也取得了良好的进展。
中国民族声乐教学的创新和改革
中国民族声乐教学的创新和改革中国民族声乐教学是中国传统音乐教育系统中不可或缺的一部分。
但是，随着时代的变迁和社会的发展，传统的民族声乐教学已经不能满足人们对音乐素养和艺术表现方面的需求。
因此，为了适应时代的需求和和谐社会的发展，我们需要对民族声乐教学进行创新和改革。
一、针对传统声乐教学的问题，进行改革传统的民族声乐教学存在以下几个方面的问题：1、缺乏现代教育手段：古老且经典的民族声乐教学传承方式是师徒相传，这种方式虽然在很多方面保持了中国民族声乐的独特性和传统性，但是缺少对现代教育手段的运用，很难适应当代学生的学习需要，水平提升难度大。
2、教学内容单一：传统民族声乐教育似乎一直固守旧瓶装新的教学方式，一味地重复教学内容，没有与时俱进，很难吸引学生的兴趣。
因此，必须通过创新，丰富教学内容，拓宽学生的视野。
3、教学方法落后：传统民族声乐教学方法简单，过于注重乐器和声乐技巧的训练，而忽略了声乐演唱中的情感、思想和与听众之间的沟通。
通过创新声乐演唱的方式，可以提高教学效果，更加符合学生的需求。
为了改变这些问题，我们可以尝试以下方式：1、采用现代技术：与时俱进，采用新的技术手段来教育民族声乐。
比如利用互联网技术，建立以在线视频和音频为主的音乐教育平台，如腾讯课堂、优酷等，让学生可以在家中进行民族声乐的学习，提高教学效果。
2、拓宽教学内容：拓宽教学内容，可以让学生更加全面地了解民族声乐的演唱历史、演唱技法、演唱理念等，同时让学生参与到教材编写与整理中。
如前十名唢呐名曲、百首中国民歌，动手做的神秘音符，让课程具有趣味性和参与性。
3、强化教学方法：在教学方法上，不仅应包括乐器和声乐技巧的训练，还应重视发声技巧、语调、情感掌控能力、舞台表现力等方面。
通过专业指导，让学生感受到声音与情感的融合，强化音乐表达的能力。
二、增加音乐演唱的创新元素，提高艺术表现力民族声乐艺术是中国传统文化的重要组成部分，也是中国音乐文化的瑰宝。
浅谈彝族小闷笛的进一步改良
上面 的独奏段 落从头 至尾 ，演 奏要 求连贯 ，一气呵成 ，曲调最高音 区 （ ａ ２ ）
寻 找到几十个 ，或上百个虫 茧 ，从 中筛
选 制作 ，可用 来演 奏 的哨子 屈 指可 数 ， 这 就是 目前彝族 小 闷笛不能 形成大量 普
及 和发 展 的原 因 所 在 。
在改 良前 属极限音 ， 需 要超吹 ， 保 险系
材料受 到极大威胁 ，长此 以往 ，蓑蛾虫 茧 面临灭 绝的可能 ，况且小 闷笛 的演 奏
定温度后 ，将泡制好 的虫壳 哨子 三角
下面是彝族小闷笛重奏 片段 ， Ｂ 调
尖 头 放 存 瓦 片 或 石 片 进 行 压 制 ，用 此 种
彝族小闷笛二重奏 例谱如下 ：
方 法制作 的哨子其 好处 有 ：１ ． 减少 哨子
蛾虫 茧制作 的小 闷笛发展 流传至今 ，它
独特的音色 ，新 颖 的演奏 形式 ，丰 富的 曲调 内容 ，如泣如诉 的 自由散板 ，随心
所欲 ，不 受任何音高 节奏 的限制 ，听起 来好像在说话 ，表现 出一种婉转 、幽默 、
斯文的彝山乡土韵 味。 关 于彝族小 闷笛 的制作材 料 ，在 过 去 的文章 中也 曾经介绍过 ，它一般采 用 海拔 １ ０ ０ ０ ～ １ ２ ０ ０ 米河谷热带地 区的钓鱼刺 竹 ，即凤 尾竹 做 管 身 ，哨子 采 用 海 拔 １ ０ ０ ０米左右的热带河谷半 山腰 ，繁殖在 １米高 的绣球花 树 、龙刺花树 和其 他野 杂树上 的一种蓑蛾囊 （ 虫茧）制 作 ，这
棼兰兰至霎
（ ｄ ’ — — ）
改 良后音域 ：
（ ｃ ’ ——
ｃ ）
下面是小 闷笛 的独奏片段 ，例谱 如下 ：
民族低音拉弦乐器改良存在的问题
３ 民族低 音拉 弦乐 器改 良 中存在 的 问题
中 国 建立 民族 管 弦 乐 队伊 始， 就 借 用 了西 方 的大 提 琴和 低音 提 琴作 为乐 队 的低音 拉 弦 乐器 。 早在 １ ９ ６ ４ 年， 周恩 来总 理 就提 出一 定要 研 制 出中 国 自 己的 民族 低音 拉 弦 乐 器， 将 民族 乐 队 中 的西洋 提 琴 更换 下来 。 为 了摆 脱
奏 同一 节奏 型 ， 为乐 曲提 供 节 奏支 撑， 由此可 见低音 拉
器改 良过程 中相继 出现过低 音革 胡、低 音拉阮 、低音 马头
琴、拉 忽雷 、文琴 、钟鼎 琴等多种 低音拉 弦 乐器 ，遗憾 的
弦乐 器在 乐队 中 的重要性 。
是，除 了革 胡还 在 为香港 中乐团 及ｓ Ｅ ｘｉ ｓ ｔ ｉ ｎｇ ｉ ｎ ｔ ｈ ｅ Ｉ ｍｐ ｒ ｏ ｖｅ ｍ ｅｎ ｔ ｏｆ Ｎａｔ ｉ ｏｎａｌ Ｂａｓ ｓ Ｓｔ ｒ ｉ ｎ ｇ Ｉ ｎ ｓ ｔ ｒ ｕｍ ｅｎ ｔ
浅议低音声部在民族乐团中的发展
浅议低音声部在民族乐团中的发展作者：张翼来源：《北方音乐》2018年第20期【摘要】本文从一个低音演奏员的角度观看民族乐团的发展，就低音声部在民族乐团的产生、早期状况、民族乐团演奏作品的发展和低音的使用，民族管弦乐作品的各种变化、提高及低音声部在其中的演变作了阐述。
【关键词】低音部；民族乐坛【中图分类号】J60 【文献标识码】A作为一名从事20年以上民族乐团大提琴演奏的演奏员，本人以本声部的角度对民族乐中作品及低音声部的状况有一些浅识，微见，供大家参考。
因为自身水平认识有限，不足之处敬请谅解。
近百年来，西方音乐体系传入我国并不断发展充实，清末民初逐渐形成了越来越庞大健全的西方交响乐队，西方交响乐队在建制不断完善成熟，水准不断提升的同时也影响了我国传统音乐的发展，直至建国后开始有了成建制的越来越大型的民族乐团。
我国常规的传统乐器中低音乐器几乎没有，基本上传统乐器都是以演奏细腻表情丰富单旋律为主。
早期乐队为了丰富厚度立体感和音量而借鉴并使用了交响乐队中的低音声部，20世纪初，大同乐会根据琵琶曲《夕阳箫鼓》改编的民乐合奏曲《春江花月夜》可视为现代民族管弦乐队作品的源头。
此总谱还没有低音声部，开始创建民族乐团时低音声部的演奏员必然是业余、半业余的，缺声部转行的，而那个时代低音使用还在摸索期，最开始的民乐演奏内容大多限于大齐奏、合奏以及改编传统作品，真正管弦化作品几乎没有。
1950年前，严格意义的创作作品只有谭小麟民乐合奏《湖上春光》民族管弦乐团真正的大发展是从建国开始的，直至20世纪90年代的民族乐队作品中，改编曲不仅数量多，而且质量高。
一类是根据传统曲目改编的如彭修文的《月儿高》《步步高》，顾冠仁的《三六》《京调》，何彬的《大起板》等，这类曲目低音大多演奏长音、节奏型或模仿弹拨乐拨弦，较之前大齐奏已经大步向前，但还是东借西补，没有形成独立性，类似救火队员，弥补传统乐器音域，演奏法等不足。
还有一类是根据西方管弦乐队作品改编为民族管弦乐曲，在这方面，前中央广播民族乐团指挥彭修文先生的努力值得重视。
浅谈民族低音乐器的改良进程
北方音乐Northern Music浅谈民族低音乐器的改良进程于 君 石嘉欢（沈阳师范大学音乐学院，辽宁 沈阳 110034）【摘要】自20世纪50年代以来，民族低音乐器的改良得到了政府与广大民族音乐工作者们的大力提倡，特别是1969年,周恩来总理对民族乐队中民族低音乐器的改革表示出重视以后，民族低音乐器的改良如雨后春笋一般，蓬勃发展。
本文选取民族乐器改良进程中出现的革胡、低胡和桥琴三样乐器，论述民族低音乐器的改良进程。
【关键词】民族低音乐器；改良【中图分类号】J632 【文献标识码】A低音乐器作为低音声部的支柱，在民族管弦乐队中有着至关重要的作用，只有强有力的低音支撑，才能使音乐富有层次，给人震撼的效果。
在我国传统的民族低音乐器发展过程中，低音乐器一直属于匮乏状态，并没有合适的民族低音乐器流传下来，因此，在我国的民族管弦乐队中，低音乐器一直采用国际通用的低音乐器——大提琴和低音提琴作为低音声部的支柱。
这种洋为中用的方式虽然把西洋乐器换上了民乐的“外衣”，但无论从外观、音色和风格上都与民族乐队很不协调。
作为民族低音乐器，音色要更贴近民族音乐的音色要求，而采用西洋低音乐器的方式，其自身音色、演奏风格与外观都显得与其他民族拉弦乐器格格不入。
20世纪，民族乐团交响化的呼声越来越高，因此民族低音乐器的改良也变得尤为重要。
在民族低音乐器的改良中，以满足交响化的性能需求为首要任务，其次还要兼顾乐器的民族化外观，使之与民族乐团相协调。
民族低音乐器的改良,不仅受到国家和政府的关注与支持,还得到广大民族音乐工作者们的重视和实践,改良成果层出不穷。
下面笔者重点介绍三种改良后的民族低音乐器。
一、革胡的改良革胡是在我国胡琴类乐器的基础上,参考了其他弦乐器的发音和构造,经过一系列的改良而研制出来的民族乐器。
革胡是国际低音乐器协会目前承认的唯一的中国低音拉弦乐器。
革胡的音色明亮低沉，音域广，音质浑厚，它在演奏技法上吸收了二胡、中胡等的演奏技巧，并根据自身的乐器特点进行了相应的发展。
制作工艺对民族低音乐器改良的影响
一、材料的选择与加工工艺 乐器在制作过程中，选材是首要的工作，尤其是共鸣体材质的 选择，决定了所制乐器的音色问题。已有的改良低音拉弦乐器中， 共鸣体材质大致有三种，分别是：杉木、桐木、皮膜。这三种材质对 应了不同的低音拉弦乐器，这是在乐器改良过程中不可忽视的问题。 （一）杉木与拉忽雷 倍低音拉忽雷是结合了民族乐器忽雷和火不思的外形与西方的 低音提琴的声学结构原理结合所研制出的新型民族低音拉弦乐器。 在共鸣体制作方面，不同于低音提琴的是其在共鸣体内增加贴制了 竹赞，由此增强琴身的共鸣，这也是倍低音拉忽雷的创新点。究其 本质，在选材制作方面，与低音大提琴并无较大差异。 （二）桐木与钟鼎琴 钟鼎琴打破了西方拉弦乐器共鸣板为杉木的选材原则，为了使 钟鼎琴的音色更具有中国特色，其选用了中国原产植物：泡桐。但 泡桐木制作乐器时存在一个重要的问题：存放时间久远的材料比新 材料要好。由此分出两种材料加工工艺：一是自然熟化，二是人工 熟化。自然熟化时间漫长，甚至要几十年上百年的时间。针对于人 工熟化，何夕瑞创立了一种新的学说：《利用微生物降解木材在生 长过程中的内应力》，木制乐器音色要达到悦耳的声音，很重要的一 条就是如何控制它的应力，改变它的弹性模量，以达到更多谐振。 这一新的学说的提出，促进了木材加工工艺方面的进步，加快了木 材的熟化，保证了在乐器改良过程中木材的使用。 （三）皮膜与低胡 低胡是一种结合中国民族乐器胡琴的形体以及西方大提琴与低 音提琴的共鸣箱发声原理，并采用了同胡琴一样的蟒皮作为共鸣材 料的新型拉弦乐器。但放大后的蟒蛇皮就会出现制作上的问题：大 规模的生产对于生态的破坏也是可以预见的。所以对于低胡这种需 要大面积皮膜的乐器，新材料的发明与加工工艺对其的改良有着重 要的影响。 二、乐器制作技术 （一）力学结构的设计 乐器不仅仅是一种发声物体，其本身也是有着复杂的力学结 构。拉弦乐器的琴头、琴颈、琴马、尾枕等部位都承载着琴弦所带 来的拉力，而不同的拉弦乐器所承载的总拉力又是不同的，音区越 低的拉弦乐器，琴弦的拉力就越大，琴身各个结构所承受的拉力、 摩擦力又是不同的，如果乐器无法承受琴弦的拉力，导致了乐器的 损坏，那这种改良的乐器也是失败的。 所以乐器改良，在从乐器的设计构思开始，不仅考虑型体的问 题，也要考虑到力学结构的设计，通过模拟实验等方法，测出所改
民族乐队低音弦乐器改革的尝试
民族乐队低音弦乐器改革的尝试作者：陈姝慧概要：对于民族乐队的低音弦乐器改革，前人已经做了很多的探索并取得了相应的成绩，我们要对前人的经验予以继承并发扬，掌握更为有效的低音弦乐器改革方法，摸索出一条有效的民族乐队低音弦乐器的改革道路。
希望能够创造出具有中国特色的演奏与教学，使得中国民族乐队在世界音乐的舞台上同时具有传统与现代的完美结合。
针对低音弦乐器中国广播民族乐团曾做过很多改革。
例如制作出了羊皮面的大低胡，这种乐器具有三根弦，有弓，外形方面就像被放大了的胡琴；还有把内蒙古的马头琴放大制作成大马头琴或者低马头琴。
1964年与大提琴十分相像的大马头琴和低马头琴被制作出来；1980年有对大马头琴和低马头琴进行一些稍微的改变；另外外形与胡琴相似的大四胡和低音四胡也被制作出来。
但是直到如今，令人满意的低音弦乐器还没有被发明出来[2]。
根据本文调查，1950年以后，全国各地有不少人致力于对低音弦乐器的改革，这些对于低音弦乐器所做的改革大多从乐器的形状、材质或者使用范围等方面下功夫。
（一）对乐器形状的改进从乐器的形状说来，上海的革胡，中国广播民族乐团所具有的大四胡，还有文革期间存在于武汉的双共鸣箱的低音胡琴等都表现为胡琴的外部形状；有大琶琴-是琵琶形状的；有拉阮；有形状是马头琴的大马头琴和低音马头琴；另外，也还有钟琴、火不思等等。
（二）对制作材料的改进对低音弦乐器制作材料方面进行的改进，有的是把面板或者侧板用皮面制作，例如上海的革胡，它把皮面作为主要材料，并进行多次改进，起先，把一个鼓加于面板部分的上面，之后把它改为两面皮，后来又变成一面是皮一面是板，到最后又变成两面都是板，拉长了共鸣箱，把面板的长度增大；出现于江苏的低胡，利用深海的鳐鱼皮做成右侧板，具有非常好的韌性[3]。
此外也存在像大马头琴、钟琴或者拉阮等这些共鸣箱是由木板做成的情况。
总而言之，全国各地对民族乐队低音弦乐器进行了大量的创新改革，本文认为这些改革都具有十分正确的方向，目的都是为了使低音弦乐器更加具有实用性、更加具有中国特色。
中国民族乐器改良与展望
中国民族乐器改良与展望作者：艾尔肯来源：《青年时代》2019年第20期摘要：随着社会变革、生产力、经济的发展，中国的民族乐器出现一系列的变革。
时至今日，民族乐器改良经历了一百年的时光，在拉弦乐器、吹管乐器、弹拨乐器、打击乐器等门类的民族乐器改良中，取得了不少成果。
本文试图探讨民族乐器改良的发展。
关键词：中国民族乐器;改良;展望乐器，自诞生之日起就在不断地改良。
乐器的改良也是民族性与时代性的统一，应保留着民族的特色，运用先进的乐器制作工艺才能更好的改良民族乐器。
当前中国民族管弦乐队中的每一件乐器，都应当视为中华民族“乐工”们不断改良的结果。
因此可以说，中国民族乐器改良的历史与中国民族乐器发展史一样久远。
一、民族乐器改良历史（一）建国前20世纪20年代的上海，由“上海工界协进会粤乐组”发展而成的“中华音乐会”非常注重广东音乐的演奏与传播，一些成员对广东音乐的乐器进行了较有系统地改良工作。
20世纪30年代，由郑觐文创建的“大同乐会”则对中国民族乐器的推广和改良做出了较为突出的贡献。
大同乐会筹划制作了9套中国古今各类民族乐器，每套140余件。
大同乐会还研制出既可演奏琶音、又能像柳琴一样弹奏的“小箜篌”，以及低音筚篥，葫芦琵琶（6相18品），杖箫、三调笛、五十弦庖牺瑟等乐器。
（二）建国后1949年中华人民共和国成立以后，民族乐器改良工作的最大变化体现在政府的重视和支持，乐器改良由此进入快速发展时期。
当时的中央音乐学院民族乐队中已经使用了张子锐先生改良的大阮、低音阮和大胡，以增强乐队低音声部。
在另一个重要的民族弹拨乐器——筝的改良方面，1958年张子锐设计了31弦截弦变调筝;戴闯设计了踏板截弦转调筝，并首次在筝上设计了S形尾岳和尼龙丝缠钢弦;1962年，李婉芬改革成功张力储码筝;1963年，魏宏宁改革成功手移纵码滚珠的转调筝。
（三）20世纪60年代20世纪60年代初，济南军区前卫文工团民族乐队脱颖而出，研制了高、中、低音唢呐系列;在苗族芒筒基础上研制成的低音大筒以及云锣、仿孔府编钟、柳琴、中音柳琴和带装卸式指板的坠胡等。
低音提琴的“民族化”进程
２ １ ＮＯ ５ ０１ ３
体 育 与 艺术研 究
Ｃ ｈｎ ｉａ Ｅｄ ａｔｏｎ ｎｎ ａｔ ｏ Ｈｅｒ ｄ ｕｃ ｌ Ｉ ｏｖ ｊ ｎ ａｌ
低 音 提琴 的 “ 民族化 ’ 程 ① ’进
李 楠 （ 中北大 学体 育与艺术 学 院 太 原
００５） ３ ０ １ 摘 要 ： ０ 纪５ 年代 以来 ， ２世 ０ 中国人 模仿西洋管弦 乐队 的组织形式建立起 了中国 自己的民族 管弦乐队 ， 但固有的民族管弦 乐器中缺乏低 音 拉弦 乐器 ， 成整个 乐队音响 的高音过 紧而低音 欠缺 ， 初以拓 宽音域 为 目的， 造 最 低音提 琴被 引入 我 国民族 管弦 乐队 ， 但要真正地做 到“ 西 琴 中奏 ” ，必 须 要 从 低 音 提 琴 演 奏 技 法 的 “ 族 化 ” 手 ，并 且 还 需 要 不 断 地 探 索 与 改 进 。 民 入 关键 词 ： 音提琴 中 国民族 管弦乐队 西洋管弦乐队 民族化 低 中 图分类 号 ： Ｊ６ 文 献标 识 码 ： Ａ 文章编号 ： ７ —９ ９ （ ０ １ １ （ ） ２ １ ２ １ ３ ７ ５２ １ ） ｂ 一０ ３ —０ ６ ２
Ｋ ｙ Ｗ ｏ ｄ Ｄｏ ｌ ｂ ｓ Ｗｅ ｔ ｒ ｏ ｃ ｅ ｔ ａ； ａ ｉ ｉ ｎ ｌ ｅ ｒ ｓ： ｕｂ ｅ ａ ｓ ｓｅ ｎ ｒ ｈ ｓ ｒ Ｔｒ ｄ ｔｏ ａ Ｃｈ ｎｅ ｅ ｒ ｈｅ ｔ ａ ｌ ｉ ｓ ｏ ｃ ｓ ｒ ｍｕ ｉ Ｎａ ｉ ｎａ ｉ ｔ ｓ ｃ｛ ｔ ｏ ｌ ｓ
“民族低音拉弦乐器改良”课题综述
“民族低音拉弦乐器改良”课题综述【Abstract】This paper introduces the background，direction， characteristics and significance of the subject of "the Improvement of National Bass String Instrument" in the ministry of culture's science and technology promotion project.【Key Words】subject research； national bass string instrument； sound fusion； instrument improvement1 背景自20世纪西方音乐大量进入中国以来，中国音乐发展之路骤然出现了多元化选择，这种变化对民族乐器和民族乐队编制的影响尤为明显。
由于西方多声部音乐的发展以及对丰满宏大音响的审美追求，低音拉弦乐器有与之相适应的种类和体系。
中国现代民族管弦乐队同样具有对各声部丰满平衡的审美需求，且近代以来中国的多声部民族音乐作品也在不断问世，改良民族特色低音拉弦乐器为发展中国民族管弦乐队提供了先决条件。
20世纪60年代以来，发展民族低音拉弦乐器的工作受到中国国家领导人的高度重视，他们对民族低音拉弦乐器提出明确的改良要求，众多民族音乐工作者也为此付出了努力。
因此，涌现出了大批的低音改良乐器，较具代表性的有：20世纪50年代以二胡为基础改良而来的大胡、低胡；60年代研制出的低音革胡；70年代研制成功的拉阮；以及后来出现的拉忽雷、大马头琴、大琶琴等。
然而令人遗憾的是，这些乐器都在音响性能、演奏技术乃至形制工艺等方面具有不同程度的缺憾，而未能得以全面地应用，导致现在的民族管弦乐队依然大多采用欧洲的大提琴、低音提琴作为低音拉弦乐器。
低音乐器在民乐队合奏中的作用[权威资料]
![低音乐器在民乐队合奏中的作用[权威资料]](https://img.taocdn.com/s3/m/bcaa92fb0875f46527d3240c844769eae009a306.png)
低音乐器在民乐队合奏中的作用【摘要】在民族乐队中，低音声部非常重要，如果乐队中缺少低音，那么音乐就会显得缥缈、空洞。
只有在强大的低音支持下，其他声部才能够起到衔接的穿透力，演奏的音乐在层次结构上的明显整体感才会得以凸显。
本文从低音乐器在民乐队合奏中的作用、民族低音乐器的发展与变化、低音乐器在民乐队合奏中的重要性三个方面进行了细致的论述。
【关键词】低音乐器；民乐队；合奏；作用J624.1 文献标志码：A 1007-0125（2016）03-0094-01新中国成立后，国家民族乐团借鉴西方乐团的建设，建立了基本乐器组，设置了国家民族乐团乐队的编制原则，并进行了一系列民族乐器改革实验，推出了一些改良的民族乐器，以提高民族乐团的现代意义。
然而，仍有许多国家管弦乐团用西方的大提琴和低音提琴作为低音乐器，无论是外观、声音还是风格都与民族管弦乐队的地位很不协调。
一、低音乐器在民乐队合奏中的作用低音声部在民族乐队中是非常重要的，如果乐队中缺少低音，音乐就会显得缥缈、空洞。
只有在强大的低音支持下，其他声部才能够衔接，乐队演奏的音乐在层次结构上的明显整体感才会得以凸现。
在交响乐中，音响结构可以划分为高音声部、中音声部、低音声部，任何音乐创作的创作过程都要遵循声学的规律。
和弦基础上的音符，在一个交响乐团由低音完成，低音是交响曲的基础和核心，具有重要的作用。
因此，低音提琴通常被俗称为“根音”，所以有许多作曲家和指挥以低音乐器构成的低音作为乐队的基础。
二、民族低音乐器的发展与变化彭修文先生在中国民族乐队中借鉴了西方交响乐团的编制。
西洋的弦乐组对民族的弓弦组，西洋的打击乐组对民族的打击乐组，西洋的铜管和木管组对民族的吹管组。
不同之处在于民族弹拨乐组与西洋色彩乐器组，弹拨乐是我国音乐发展史上不可或缺的部分，西洋乐团中的弹拨乐较少，仅有钢琴、竖琴、曼陀铃、吉他而已，西洋交响乐中把这些乐器称为色彩乐器组。
中国广播民族乐团在上个世纪九十年代进行编制，大马头琴和低音马头琴这两种乐器就是在乐器改革中的新成果，但由于需要发挥西方乐器或其他民族乐器的特点，发音的原则和方法、演奏等被移植到中国的传统民间乐器上，也就是说，我国没有真正意义上的低音，是国外乐器换上了民族乐器的“外衣”。
中国民族低音拉弦乐器的创新设计研究
中国民族低音拉弦乐器的创新设计研究
论文以中国民族低音拉弦乐器革新设计中目前存在的问题以及研究成果问研究核心,以中国传统拉弦乐器的特性以及目前中国民族低音拉弦乐器的研究历程为主线,以中国传统拉弦乐器为研究基础范本,从乐器诞生的背景、造物方式、形制美学等多方面不同纬度对拉弦乐器的设计要点和基本方法进行总结归纳。
以及对于西方低音提琴乐器的形制特征进行分析对比。
并从这几个方面对目前中国民族低音拉弦乐器的研究成果案例进行分析总结,得出目前存在的问题：外形上的模仿、演奏方式的雷同、乐器结构的借用和发声效果不理想等。
由此提出笔者对于民族低音拉弦乐器的创新突破点,并将其实践于民族低音拉弦乐器的设计改良中。
民族乐队低音弦乐器改革的尝试
民族乐队低音弦乐器改革的尝试在国内的音乐领域中，民族乐队一直是备受推崇的存在。
与西洋乐队相比，民族乐队虽然数量较小，但是却拥有独特的音色和演奏风格。
而在这些民族乐队中，低音弦乐器一直是不可或缺的组成部分之一，扮演着不可忽略的作用。
然而，随着音乐风格的变化和音乐需求的多样化，传统低音弦乐器已经无法满足民族乐队的要求，因此改革低音弦乐器已经成为许多乐队的尝试之一。
低音弦乐器作为民族乐队的重要组成部分，其发展历史可以追溯至上世纪50年代。
当时，低音弦乐器仅在少数乐队中得到使用，但随着中国音乐的普及和发展，低音弦乐器逐渐得到了广泛应用。
然而，在乐器的形制和演奏方式上，传统低音弦乐器却无法满足新的演奏需求。
比如，在大型震撼音乐演出中，传统低音弦乐器的音色常常无法满足现代音乐的要求，同时传统演奏方式也不够灵活。
因此，许多民族乐队开始尝试改革低音弦乐器，试图让低音弦乐器更好地适应现代音乐的需求。
改革低音弦乐器的尝试在国内的音乐领域中并不罕见，这其中有不少探索性的尝试，有些成为了改革的潮流，有些则停滞不前。
其中，最成功的改革实践之一是在上世纪80年代初期的上海音乐学院民乐专业内进行的。
当时，该专业的学生们开始着手研制一种新型的低音琵琶，即将传统琵琶与电贝司进行合二为一。
这种新型琵琶的音质更加浑厚，同时还能够拥有更大的音量。
由于在演奏上更加灵活，新型琵琶在一些现代音乐演出中得到了广泛应用。
除了琵琶之外，传统低音弦乐器还包括古筝、二胡等等。
而在近年来的一些尝试中，这些古老的乐器也开始逐渐接受改革。
比如，“流行二胡”就是二胡改革的一种尝试，通过改变二胡的共鸣体和弦杆等部分，使二胡的音色更为柔和和流行化。
此外，在一些大型演出中，也出现了将古筝与电贝司进行组合的尝试，通过电子合成技术，显著提高了古筝的音量和音色可塑性。
当然，改革低音弦乐器并不是一件轻松的事情。
在实际改革中，要克服的困难和挑战还有很多。
首先是改革成本较高的问题，研制新型乐器需要大量的资金和人力物力投入，这对于一些小型乐队而言是难以承受的。
简述民族乐队低音弦乐器改革
简述民族乐队低音弦乐器改革
民族乐队一般包括弦乐器、管乐器、打击乐器等不同类型的乐器。
其
中低音弦乐器，如低音提琴、大提琴等，在传统的民族乐队中占有重要的
地位，是乐队中的支撑性乐器。
低音弦乐器改革主要针对传统的低音提琴和大提琴的音色、演奏技巧、尺寸、材质等方面进行改进和创新。
其中，改进音色是最主要的目标。
在改进音色方面，一种叫做“音量箱”的新型低音提琴和大提琴被开
发出来。
这种乐器使用了全新的材质和技术，不仅在音色上更加饱满、紧凑，而且在音量上也得到了很大的提高，可以满足大规模的演出需求。
此外，弦乐器音色的改进还包括了弦线的改良、提琴弓的改进等方面。
通过弦线的改良，可以让低音弦乐器的音色更加柔和、温暖，而提琴弓的
改进则可以让演奏者更加轻松自如地掌控音色和音量。
总的来说，低音弦乐器改革的目的是让传统的民族乐队更加适应现代
演出需求，让更多的人能够欣赏和体验到优美的低音弦乐器音乐。
民族管弦乐队低音乐器改革的新进展
民族管弦乐队低音乐器改革的新进展
敖昌群;陈泽;贾路红
【期刊名称】《音乐探索》
【年(卷),期】2008(000)002
【摘要】民族管弦乐团的低音声部乐器长期使用的是西洋大提琴与倍大提琴,这与民族风格极不协调.四川音乐学院在吸收传统民族乐器与西洋乐器的优点后,研制出民族低音乐器"拉忽雷",这将对乐团民族风格的建立与发展起到促进作用.
【总页数】2页(P16-17)
【作者】敖昌群;陈泽;贾路红
【作者单位】四川音乐学院,四川成都,610021;四川音乐学院,四川成都,610021;四川音乐学院,四川成都,610021
【正文语种】中文
【中图分类】J619
【相关文献】
1.民族乐队低音弦乐器改革 [J], 王大启
2.浅析民族乐队低音弦乐器改革 [J], 陈姝慧;
3.简述民族乐队低音弦乐器改革 [J], 史海峰
4.浅谈低音提琴在民族管弦乐队中的运用 [J], 兰绍彤
5.“外籍”低音弦乐器的“特殊”作用——促进民族管弦乐队的新发展 [J], 李楠因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
中国传统笙的改良之路
中国传统笙的改良之路笙是中国传统乐器之一，早在3000多年前的商代就已经有笙的记载。
笙通常由笛管、笛盖、簧舌、吹孔和组成音板等部分组成。
笙的音色醇厚、悠长，具有浓郁的中国传统音乐特色。
然而，笙的使用牢固地局限在传统音乐领域。
对于现代音乐表演来说，传统的笙音色往往听起来沉闷，音量不足，不能满足现代音乐的需求。
为此，演奏家和乐器制作家开始进行笙这一传统乐器的改良探索。
一方面，通过材料和结构的优化改良提升笙的音量和音色。
传统笙的主要材料是竹片，表面上虽然看起来很漂亮，但是如盲人摸象般难以理解材料的厚度、强度、韧性等性能。
因此，现代笙制作家将笙表面覆盖稀有的木材，如梧桐木等，改善了笙的音色。
同时针对笙管缺乏音量和透彻感的问题，演奏家们尝试加大笙管，提高音量，同时也可以加入电子放大器、电子琴等器材，以使笙的音色能够更好地融入到各种演出中。
另一方面，通过技术创新和探索，将笙融入到更广泛的音乐领域中。
有些笙制作家在传统的笙上加上调音杆，增加了笙的音域，从而可以演奏出一些西方音乐的作品。
同时，在一些摇滚、电子和流行音乐中，笙也被用作即兴演奏或掌握低音的音乐乐器。
改良还涉及到改进笙演奏技术。
偶像歌手王菲用笙演奏《容易受伤的女人》大受欢迎，但很少人知道她在演奏时采用了“双位置”演奏技术，该技术提高了笙的音色和演奏的灵活性。
除此之外，还有一些演奏技巧的改进，如改变呼吸方法、增加减轻劳损的练习和设备等，致力于让笙成为更适合现代音乐演奏的乐器。
总的来说，传统笙的改良之路是个循序渐进的过程。
在艰苦探索的过程中，演奏家和制作家们用创新思维来探索各种新型材料、新技术、新设计。
这些创新的探索使笙更加适用于现代音乐表演，也使中国传统乐器得以焕发新生。
新型的民族低音乐器“拉忽雷”
新型的民族低音乐器“拉忽雷”建国以来，在我国的民族乐队中，低音拉弦乐声部的乐器一直使用国外交响乐队中的大提琴、倍低音提琴。
这些西洋乐器的使用，无论在外观形制上还是在音响融合性上，都不能从真正意义上解决民族乐队中低音拉弦乐声部的中国特色问题。
为此，我国从事民乐工作的几代人苦苦思索和追求了几十年，都期盼着有朝一日能彻底解决民族乐队中低音拉弦乐声部的这个重中之重的问题。
回顾历史，敬爱的周恩来总理早在1964年就提出：一定要研制出我国自己的民族低音乐器，将民族乐队中的西洋大提琴换下来。
有了周恩来总理的指示，在很多专家及研究人员的共同努力下，在一些国家级民族乐团的配合下，先后研制出了各种样式的民族低音乐器，但遗憾的是在经过多年的试用后，很多演出团体又纷纷把这种新研制的民族低音乐器都换了下来，为什么会出现这种情况呢?我们认真分析了当时出现的各种新研制的民族低音乐器和社会环境，总结出以下几点原因：首先是新研制出的各种民族低音乐器是为了替代民族乐队中低音拉弦乐声部中的西洋大提琴等乐器，所以，它的定位首先是在乐队中使用，它各方面的功能就一定要有与西洋大提琴抗衡的能量，且不说用它来超过西洋大提琴，在演奏、声音等各方面至少要接近或相当于西洋大提琴，但是，遗憾的是在这一点上长期以来几乎没有一种研制的乐器能超越西洋大提琴。
其次，有些新研制的民族低音乐器，就其演奏方法来看，违背了大提琴演奏的基本技法，这样在演奏上就造成了相当的困难。
它的基本演奏技法应适用于现在的大提琴，而不能超越传统的演奏技法，更不能另行一套，否则将会适得其反，不利于新乐器的推广。
这不仅是技法的问题，而且还涉及训练、教材甚至另开专业等一系列问题，如解决不好将会带来新的困难。
另外，大型民族管弦乐作品现在都朝着交响化的道路发展，对低音发挥的作用非常注重，而现在的民族乐队恰恰就是低音声部最薄弱。
低音组和倍低音组的弦乐声部作为乐队基础，承载的任务十分重要，对体现作者意图，反映作品的音响效果，能否使乐队的真实能量得以发挥，作为基础作用的低音组都显得尤为重要。
中国传统笙的改良之路
中国传统笙的改良之路中国传统笙是一种古老的民族乐器，其历史悠久，用途广泛。
随着时代的发展，人们对音乐的需求也在不断变化，传统笙也需要进行改良和创新，以适应现代音乐的发展和人们对音乐的不同需求。
传统笙的音域相对有限，只能演奏一些简单的旋律。
为了丰富音乐表现力，改良的一种方式是增加音域。
传统笙一般有17个音孔，通过改变音孔的排列和数量，可以增加音域的篇幅。
有些改良的笙增加了音孔的数量，从而可以演奏更高或更低的音调。
传统笙的音色较为单一，音色特点明显，但缺乏变化和表现力。
为了解决这一问题，改良的一个关键方向是增加调音孔。
调音孔是一种可以调节音色的装置，打开或关闭不同的调音孔，可以改变笙的音色特点。
通过调音孔的使用，笙可以演奏出不同的音色效果，丰富音乐表达。
传统笙演奏时需要使用双手同时按压音孔，对演奏者的技巧要求较高。
为了降低学习的难度，改良的一个方向是引入按键系统。
通过在笙上添加按键，可以简化演奏操作，使初学者能够更快掌握基本技巧。
按键系统也可以增加演奏的灵活性，使演奏者能够更自由地演奏出各种复杂的旋律和和声。
为了适应现代音乐的发展，传统笙还可以与其他乐器进行结合，创造出新的音乐风格。
传统笙可以与钢琴、吉他、电子乐器等现代乐器合奏，产生出独特的音乐效果。
这种融合的方式可以将传统笙的特色与现代音乐相结合，既保留了传统音乐的韵味，又呈现出新的音乐风格。
传统笙的改良之路是一个不断探索和创新的过程。
通过增加音域、改善音色、引入按键系统和与其他乐器结合等方式，可以使传统笙更好地适应现代音乐的需求，并延续其古老的历史文化。
这种改良和创新的努力可以使传统笙以崭新的面貌继续发展，为人们带去更多美妙的音乐享受。
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浅谈民族低音乐器的改良进程
作者：于君石嘉欢
来源：《北方音乐》2018年第07期
【摘要】自20世纪50年代以来，民族低音乐器的改良得到了政府与广大民族音乐工作者们的大力提倡，特别是1969年，周恩来总理对民族乐队中民族低音乐器的改革表示出重视以后，民族低音乐器的改良如雨后春笋一般，蓬勃发展。
本文选取民族乐器改良进程中出现的革胡、低胡和桥琴三样乐器，论述民族低音乐器的改良进程。
【关键词】民族低音乐器；改良
【中图分类号】J632 【文献标识码】A
低音乐器作为低音声部的支柱，在民族管弦乐队中有着至关重要的作用，只有强有力的低音支撑，才能使音乐富有层次，给人震撼的效果。
在我国传统的民族低音乐器发展过程中，低音乐器一直属于匮乏状态，并没有合适的民族低音乐器流传下来，因此，在我国的民族管弦乐队中，低音乐器一直采用国际通用的低音乐器——大提琴和低音提琴作为低音声部的支柱。
这种洋为中用的方式虽然把西洋乐器换上了民乐的“外衣”，但无论从外观、音色和风格上都与民族乐队很不协调。
作为民族低音乐器，音色要更贴近民族音乐的音色要求，而采用西洋低音乐器的方式，其自身音色、演奏风格与外观都显得与其他民族拉弦乐器格格不入。
20世纪，民族乐团交响化的呼声越来越高，因此民族低音乐器的改良也变得尤为重要。
在民族低音乐器的改良中，以满足交响化的性能需求为首要任务，其次还要兼顾乐器的民族化外观，使之与民族乐团相协调。
民族低音乐器的改良，不仅受到国家和政府的关注与支持，还得到广大民族音乐工作者们的重视和实践，改良成果层出不穷。
下面笔者重点介绍三种改良后的民族低音乐器。
一、革胡的改良
革胡是在我国胡琴类乐器的基础上，参考了其他弦乐器的发音和构造，经过一系列的改良而研制出来的民族乐器。
革胡是国际低音乐器协会目前承认的唯一的中国低音拉弦乐器。
革胡的音色明亮低沉，音域广，音质浑厚，它在演奏技法上吸收了二胡、中胡等的演奏技巧，并根据自身的乐器特点进行了相应的发展。
革胡的改良可以分为三个阶段：第一阶段，58型大革胡。
58型革胡是以二胡为基础，吸收了其他拉弦乐器的特点而制成的民族低音拉弦乐器。
因为革胡的琴头通常都是胡琴类的龙头或如意头，所以，其在造型上具有很强的胡琴色彩。
第二阶段，64型大革胡。
64型大革胡在发音结构上运用了协振原理，即增设了一个振动体。
64型革胡的音量要明显大于58型革胡，它的高音部分更加明亮，低音部分也较前者更易于控制，有效音域向高扩展。
第三阶段，79
型大革胡。
79型大革胡在发音和振动方式上有了新的突破，它把发音结构由间接振动发展为直接振动与间接振动相结合的特殊发音结构，这种振动方式极大地改善了革胡的音量和音色，有了一个质的飞跃。
二、低胡的改良
低胡是以二胡的造型为基础进行改良的民族低音拉弦乐器。
低胡与二胡一样，琴弓夹在琴弦中间，但是低胡有三根琴弦（C/G/d），琴面用桐木制成，采用大提琴式琴弓，演奏时，C、d弦向里压，G弦往外推。
C、G弦在演奏概念上与二胡相同。
另外，由于低胡的音域较低，所以用了更粗的琴弦，因此对于低胡来说，指板是必不可少的。
低胡的设计合理，它在发音结构和振动方式上继承和發展了我国民族拉弦乐器的特点。
低胡的音色纯正、音质清晰、音域较广，在弦乐声部中，能很好地其他拉弦乐器相容配合，音量可以与大提琴相媲美。
三、桥琴的改良
板膜弦协和共鸣式新型民族低音拉弦乐器——桥琴，由共鸣箱、琴杆、皮膜装置、底脚、琴码、拉弦板、山口、花板、弦枕和琴轴构成。
桥琴有三个改良特点：第一，共鸣体板面采用了皮膜板面的共振共鸣原理；第二，共鸣箱体内部装有木簧和低音梁装置；第三，在板面上装有特制“桥码”，分别与皮膜、板面相连接。
桥琴解决了目前民族低音拉弦乐器普遍存在的音频振动迟缓、音量较小、音色暗哑的问题，并借鉴了西洋大提琴的演奏方式，参考大提琴的把位及有效弦长，使乐器本身能够完成大提琴的音域，并能够形成完整的泛音音列，从而更方便人员演奏。
从20世纪80年代开始，低音乐器改革的热潮逐渐趋于理性，从民族乐团的演出实践看，改良后的民族低音乐器并没有占据重要的地位，除了革胡在香港中乐团中普遍运用以外，其他改良后的民族低音乐器并没有得到民族乐团的过多青睐。
由此可见，民族低音乐器的改良必定要经历一段漫长的实践进程，只争朝夕的想法是不切实际的。
让我们期待在不久的将来，能够出现音色、音响更加符合民族乐队的音色要求，既能够保持民族音乐的传统风格，外形又具有民族特色的民族低音乐器。
作者简介：于君（1978—），辽宁省沈阳市，汉族，硕士研究生，沈阳师范大学音乐学院管弦系教师，讲师；石嘉欢（1997—），内蒙古包头市，汉族，沈阳师范大学音乐学院管弦系2015级大提琴专业学生。