黄芝冈日记选录(三十五)

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YISHIGOUCHEN 艺史钩沉
项到他衙门里来后,老百姓都来喊冤,项要汤传进衙来,汤要项陪审案情。

哪知传进来后,却都是告项家的。

项儿子打死农民夫妇一案,经过多人证实,案情确凿。

所收状纸,有一皮箱。

汤因判项的儿子,站在石灰桶里处死。

当晚,项请汤到他家里说情,希望从轻判罪,但被汤所拒绝。

项当晚写本进京,劾汤私纵狱囚,迫害士绅。

汤当晚也急状判呈寄往京。

汤呈到得快,京里回批判死刑。

项儿子已绑赴刑场,汤免官的朝命和新任县官随到。

新任县官要汤先交印后斩人,但汤却先将项的儿子斩了,然后交印回家。

上午和遂昌婺剧团编剧张石泉同志谈话,谈到这个当地流传的民间故事。

张同志说,汤公祠、遗爱祠现在还在。

解放前十多年还有祭祀,有地租。

黄家祠堂有汤亲书“林下一人”匾额。

因黄家有一官宦反严党隐居不仕。

谚云:“人人都道山林好,林下何曾见一人”。

语似出《昔氏贤文》。

遗爱祠在城关小学边上,祠匾今存。

遂昌放灯,从正月十三日到十七日。

山西省文化局戏曲工作研究室顾棣同志谈山西戏曲调查情况,未记录。

八月三日
午前九时,往中宣部教育楼会议室开研究所工作会议。

午后,湖南人民出版社编辑部黄起衰同志来采访夏明翰事迹。

八月六日
午前,看顾棣同志所摄山西戏台影。

八月十日
四川师范学院屈守元《谈魏长生》,引焦守循《哀魏三》诗并序,说《文选楼丛书》本《雕菰楼集》未录,见于萧穆精抄本《里堂诗集》卷六,由1959年5月15日《新民晚报》载朱素君《焦循与魏长生》一文转引。

序文说:“壬戌春,余入都,魏仍在。

……年五十三,……未一月,顿没”。

所说与《日下看花记》卷四:“长生……卒于壬戌送春日,年已五十九矣”不同。

八月十一日
上午往长安戏院看《逼上梁山》排演。

八月十二日
傍晚,周静厂来,携来亦老《壬寅八四生日重游香山五首》诗稿,并为校读其《平民教育》资料。

收到张剑白“黄庞资料”意见。

十月二日
两日不曾出门,写《汤显祖评传》有收获,解决了张居正丈量土地和实行一条鞭法的估价问题。

十月四日
遂昌婺剧团张石泉同志日内回遂昌,下午来告别,托携带《汤显祖编年评传》初稿打字本与遂昌文化馆王权同志。

上午与陶仲儒交还《目连传》,访田洪同志不遇,约下午三时陶再往还书。

傍晚,静庵兄来,催看《湖南平民教育促进会资料》。

王遐举同志来谈戏神田将军。

说田庙有三神像,皆为乡人赶鬼下马脚之巫神。

下马脚时,巫师念词有“冲天风火院,唐朝敕封威武大将军”语。

田三将军原姓葛,经常出马。

但庙却称田二庙也。

十月五日
昨日上午未续写《评传》,本日写《评传》,谈到沈君典评价问题。

十月七日
续写《评传》,对汤诗《以诗代书奉寄举主龙峰令弟崶都水》的写作时日问题作探讨。

YISHIGOUCHEN
艺史钩沉
十月八日
续写《评传》,对罗汝芳在广慧寺讲学与沈君典对罗进言的事作评估。

十月十一日
晚往文联大楼看浙江婺剧团演出。

《断桥》为兰溪滩簧,扮妆与演技与赣剧南词相类。

《昭君出塞》为乱弹,辞多新改,参杂弋阳腔与昆腔,使原有吹腔成分减少。

王芷章因戏里帮腔,欲证明吹腔从弋阳腔出,不知此戏已非原有乱弹本色也。

十月十九日
英国研究莎士比亚的学者霍夫曼相信真正莎士比亚的戏剧作者是马罗威。

他是莎士比亚行动委员会的会员之一。

其他会员有相信莎氏戏剧的真作者是培根,或是迪维尔,也有相信是莎氏本人作的。

委员会想发掘史特拉特夫·安·阿方的莎氏坟墓进行考察,想由此发现莎氏的诗篇或其它历史证据,但莎氏故乡三一堂牧师和阿文垂主教却加以拒绝。

霍夫曼说,如当局拒绝就将向伊利莎白女皇请愿。

(《参考消息》路透社9月11日电)
十月二十日
午前,王照慈、李大珂报告上海戏曲情况。

说上海连台本戏发展从《宏碧缘》起,此后《七侠五义》、《小五义》、《西游记》等演出,遂成为不可收拾。

此种风气,目前已传到汉口、四川、长沙,已不是上海一地的问题。

周信芳出演《澶渊之盟》,上座不多。

但演《一捧雪》却满座,因前演莫成,后演陆炳,很符合上海人的口味。

十月二十一日
钱唐高士奇《蓬山密记》记康熙癸未(即康熙四十二年——1703)三月十六日随驾入都,十八日恭祝万寿后事。

四月十八日记云:“十八日午后,召至渊鉴斋。

上云,内中女优,令尔一观。

就坐毕,弋调演《一门五福》。

上云,尔汉人遇吉庆事,皆演此。

次昆调,演《琵琶上寿》。

上云,尔年老之人,不妨观看,莫有回避。

次弋调,演《罗卜行路》。

次演《罗卜描母容》。

上云,此女唱此出,甚得奥妙,但今日未便演出关目,令隔帘清唱。

真如九天鸾鹤,声调超群。

次演昆调《三溪》。

上云,此人乃内老师也。

且屡谕云,尔在外面见得多,莫笑话。

次演弋调《盘夫》。

上指蔡邕曰,此即顷隔帘清唱之人也。

次演昆调《金印封赠》。

上云,此出文词、做法皆无取,只取今日吉兆耳。

”当时宫中女班昆弋合演,《琵琶记》有昆弋两种唱法,关目外亦可间清唱。

十一月六日
本日午前,研究所有会讨论《斩经堂》《八大拿》。

午后,晏院长(晏甬,时行中国戏曲研究院副院长)报告游越南考察经过。

越南戏剧有以王翠翘故事为主者,云此故事在越南无殊中国《红楼梦》。

王翠翘故事当明嘉靖三十五年(1556),实一历史故事。

可知当时越南文化与当时中国浙江沿海之关系极深。

陈小蝶《平昌度岁记》(《半月》二卷十一期),壬戌——一九二三年十二月三十日出版):“平昌旧为汤临川宰邑,庭前一树婆娑,枯菀有奇姿,玉茗四梦所由成焉。

而《南柯》一记尤为弦诵,虽贩夫牧竖亦背熟如流。

每冬至酬神,必献此曲。

台下观者千百人,释担负笈而听,小有误,投以石,群诃之。

剧人必红衣出谢。

曲终而计之,每一石罚一剧,无贷,而剧人亦无怨也”。

十一月九日
午前,往北京图书馆翻阅马犹龙、沈自邠资料。

午后,为院部改程砚秋碑文稿。

十一月十日
关德栋来信说:“最近正在翻《汤显祖集》笺校本,大致说不错,方便,只是在笺的方面似乎稍嫌不足。

这恐怕还要再做工夫才能弄得圆满,不是较短时间可以弄好的罢。

当然,首先应肯定整编的成绩了。

也正由于这么想,所以更迫切地需要读您的大作”。

又说:“汤诗确乎不坏。

可是谈汤氏创作的,对它评
YISHIGOUCHEN 艺史钩沉
价都不怎么样。

为了什么呢?好象过去论明诗时也很少谈它。

即在最近编写的书里,评价一仍过去,巩怕也是还欠钻研的缘故。

对汤若为全面论定,诗是不应忽视的。

您看对吗?”(七日写)
十一月十二日
上午,院部讨论《八大拿》。

施公戏有《三搜索府》,施公为主角,扮相亦与《八大拿》不同。

此戏梆子、川剧、湘戏均演,与其它地方戏同。

《八大拿》则但有京戏演出,且为京戏重点戏,清道光(1821~1850)后盛行北京。

戏情以淮安为重心,写运河一带的绿林英雄,如于七、窦二墩则为真人,如骆马湖则为真地名。

因清代道光后,镇慑能力已大减,故施行麻醉教育,而此类戏乃大行于北京。

此问题当与《荡寇志》的写作并论,更当与余治《庶几堂今乐》并论。

《庶几堂今乐》写作在咸(丰)、同(治)时代(1851~1874),又在《八大拿》后,作用却相同。

十一月十三日
午前,薛汕来。

谈话中有一点可记录。

彼云,古人与古人接触,只是相近的某一面,或是相反的某一面,历史论人则当顾到全面,但人相接触却又只是一面。

汤显祖并不反对张居正丈量土地,也并不赞成汤宾尹倾陷东林;不过这些和汤显祖的接触面少,接触最大的一面却是张以鼎甲私其子与迫害异己的人,和两汤论文有某些相合之点罢了。

(页边记:汤显祖研究原则之一)
十一月十五日
午前,林维中、陈绮霞(陈绮霞,湘剧名演员,田汉弟田洪夫人)来。

陈明日回长沙,谈到为吴绍芝开纪念会的事情。

欧阳拙安有挂号信来,云在湘省解放前夕,参加民革地下组织。

多年以来,在湘潭民革帮助下做对台工作及社会联系工作,但不曾得到工作安排。

虽短期参加一些民办工厂及合作社组织,但不因停办即因压缩而告失业。

近又因工艺美术社停办回家三月,每日为生活发愁。

意想得到照顾,安排一个工作。

拙安今年六十岁,十六年前在伪中央社同事。

晚,闫善夫来,谈写抗战期间长沙地下工作资料事。

十一月十六日
晚与大慈(黄大慈,黄芝冈次女)、文蕖(师文蕖,黄芝冈妻)往蟾宫看英片《鬼魂西行》。

近日谈艺术与农业结合,乃谓农村迷信很重,鬼戏演出不相宜,但鬼戏主题说明不是迷信,在鲜明的主题思想下,鬼戏的迷信成分也可以不存在。

写戏者的取材应当是无限制的,不能因政治要求而限制作者的广泛取材。

《鬼魂西行》的鬼是作为讽谕的核心而出现的,它附丽着古家族的堕落,老殖民主义的悲哀,新殖民主义的下流无耻,却借重它来做说明。

这个鬼却是以讽谕的形象而出现的,它显得轻松可爱。

这个鬼的特点只是穿古代服装,说斯芬克斯式的古代谜语,只从电影手法不从形象、演技来说明它是鬼。

这样的鬼又何尝不好。

十一月二十六日
午前,院中座谈连台本戏,对象为《七侠五义》《火烧红连寺》《济公传》《宏碧缘》《荒江女侠》等,皆上海后期之机关布景连台本戏。

必以元曲《西厢》、弋阳腔整本大戏、清末北京连台本戏,如《三国志》《五彩舆》《德政坊》以及上海前期连台本戏《华丽缘》等重戏情不重机关布景者与作回护,谓前类连台本戏也有好的一面,说法不能服人。

京戏名角之折子戏,能演得好的只有几出,故在外地演出,时间太久,必借连台本戏延长时间。

李紫贵同志所说如此。

京戏名角戏路不宽,为以前不曾注意之问题。

近者,地方戏如长沙湘戏,自居名角者,戏路亦不宽矣。

十二月一日
午前,院部讨论连台本戏。

《七侠五义》《宏碧缘》等剑侠小说与《八大拿》又不相同。

《八大拿》写淮安府、运河流域一带镖客,作用在麻醉山东、淮北、河南一带农民革命,故盛行于道(光)、咸(丰),直到清末。

连台本戏、剑侠小说,则与当地青帮有关,与蒋介石亦有关。

济公活佛与上海会道门更有关。

反革命的政治影响是不能忽视的。

连台本戏直接反映上海生活,不能因历史伪装而忽略过去。

如十八罗汉收大鹏,即是一例。

因所写故事为戏行里面私争也。

上海有腐朽、反动的一面,也有革命、斗争一面,
YISHIGOUCHEN
艺史钩沉
各种艺术活动都当从斗争来看。

后期连台本戏是革命低潮的产物,但稍前却又当看出它的革命源泉。

十二月八日
从思想来研究一个人的思想,从文学来研究一个人的文学,从政治来研究一个人的政治,都不会是客观的研究。

应当先看清一个人的生活环境和所处的时代,从此出发,再研究他的思想、文学、政治,然后才真有着落。

研究汤显祖,着重写他的周围,如交游、生活以及国计、民生等等,他的思想、文学、政治,从这个基础上出来,方才有它的真实性,不至于以意为之。

(页边记:汤显祖研究的原则之二)
十二月十七日
午后往民族文化宫观苏联影片《七面风》等。

这影片从战争里抽出了英雄和勇敢来说明战争是残酷的。

有一个镜头写伤兵医院窗外落一炸弹,负伤士兵在病室乱成一团,对苏联士兵是一种侮辱,是违反当时战胜德国的真实情况的。

苏联对国民进行教育,从国民的精神上解除武装,使苏联人都变成印度人,等于给国民饮强烈毒药。

如此教育国民,撤尽精神樊篱,非导致亡国不止。

更有影片,以火柴盒拟士兵,火柴盒群拟军队行进,火从盒中起,因同归于尽。

说明人有战争思想,人的本身就像一火柴盒,不招致焚身之祸不止。

又有两人抬一衣柜,从大浪中出,到处乱撞,做许多无意识的事,终被大浪吞没,片名《两个抬衣柜的人》。

认为人的一生,凡所施为,都如扛举笨物,到处乱撞,没有任何意义;人从浪里出来,又为浪所吞没,如此而已。

中国厌世论,所谓尧舜桀纣,终归枯骨,尚有尧舜桀纣可说,此则更胜一筹。

后两片为匈牙利等国产,所谓沆瀣一气者是也。

十二月二十一日
笔记:以前的人对元代知识分子寄情词曲的事,都爱从元统治者对知识分子的歧视政策作单面的说明,不想从都市繁荣本身来说明问题。

但如果没有都市繁荣,就也没有都市文人。

由初宋的都市繁荣产生了柳耆卿,由南宋的都市繁荣产生了临安书会朋友,当时并没有元统治者歧视政策,何以文人都有寄情词曲的事。

徐渭说:“作者蝟兴,语多鄙下,不若北之有名人题咏也”。

这话指元顺帝朝的南戏状况而言。

“作者”除去“名人”,杂剧作家马致远、萧德祥和当时的高则诚,就都不在其内,所指的是当时的书会朋友和民间的无名作者。

当时南戏的民间色泽是基本存在的,徐渭所说是当时的一般现象。

杂剧作家接近下层文人如马、萧等,他们编写南戏,在“蝟兴”的无名作家里,更是个别的例,《琵琶记》却是一种特例。

当时如《荆》《刘》《拜》《杀》却只认为是它们进入都市以后,屡经文人改订而暂趋典雅的。

它们原是民间创作,改订的文人虽或有姓名可举,如萧德祥就改过《杀狗劝夫》。

但它们原是民间写作,且多是从北杂剧改写,或民间原有剧本唱演、改订的人是无法认为创作者的。

而且这些南戏剧目有进入都市,经过文人改订,渐趋典雅的流变趋向;也同时有转向农村,又渐趋于鄙俗,如弋阳腔所演出的另一种流变趋向。

剧目本身是无法固定的,也根本说不上名家创作的什么定本。

从负心到不负心,在南戏的宋元阶段好象并不显著。

初期南戏是标准的负心戏,到南戏吸收北杂剧剧目情节如《拜月》《白兔》的时候,方向才转了过来,这时候当已在元末了。

《琵琶记》是有意扭转这种倾向的戏,和初明统治思想不可分,和宋元南戏民间精神不相合。

到稍后,在“风化”的观点下更扩充了这种倾向,如《荆钗》和《琵琶》又不相同了。

转化的开始或在元末,但最高点在明代不在元代。

因此,这种转变主要是由于一种新的政治倾向。

“新的社会矛盾”造成不负心,意义是不明的;但只有“大量文人参加创作”,也难于说明这种转变。

阅《宋元南戏作品概述》稿。

交阅完稿所作笔记与祁兆良。

十二月二十二日
笔记:“南戏文学形式的形成,经过了相当长期的孕育过程”,这话是说得对的。

但南戏和北杂剧都经过了相当长的孕育过程,无论是从文学形式,或从戏曲艺术表现形式都好,能各自形成较完整的一套,都各有一段时间、两段时间,谁先谁后,无法准确计算。

所以说:“随着南戏的形成,在中国戏曲史上正式形成了一套比较完整的戏曲艺术表现形式”。

这句话也一样能适用于北杂剧。

元杂剧的“折数”和“楔子”跟南戏分“出”一样,时间不固定并不是南戏独有的结构方法。

应当
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从南戏的特点,也应当从它和北杂剧的同点分别比较来说明问题。

应当认为分场是中国戏曲结构的基点,来从此说明问题。

南戏分“出”应当是也接收了北杂剧的影响的,北杂剧也一样,不能把两者分离起来。

南戏脚本从不分“出”到分“出”和北杂剧严整的“四折”戏,也不是基本上有差异。

分场以“舞台上人物上下间之间的空场”划分,也不能很全面的说明问题,还应当以整套曲子的起结,即从引子到尾声来划分说明问题。

但初期南戏歌曲不讲宫调、节奏自由的性能很大,所以用一套乐曲划分,看来不大明显。

到以后,就是说“脚本”上不分“出”,演唱者也会因乐曲的组成日渐严整而分出“套”来。

分“套”也就是分“出”,用“套曲”和用“空场”来分,方式是二而一的。

只要你唱起戏来,不分“出”也不可能了。

从清人陆贻典根据明嘉靖年间坊刻的元本《琵琶记》钞校的本子,认为和《永乐大典戏文三种》一样,还没有标明出数和出目,就认为“明代嘉靖以前,还有分‘出’的习惯”,这说法也值得考虑。

“出数”和“出目”不是突然就分出来的。

从不分“出”到分“出”,还当经过一段时间。

徐渭是正德十六年(明武宗朱厚照
“《琵琶记》年号,1522)生人,并不后于嘉靖(明世宗朱厚熜年号,1522~1567)。

他在《南词叙录》里说:
高处在庆寿、成婚、弹琴、赏月诸大套,此犹有规模所寻;唯食糠、尝药、筑坟、写真诸作,从人心流出”。

可知嘉靖年间,《琵琶记》“出数、出目”即已和今日一样;从徐对《琵琶记》的印象来看,也看不出有不分出数演出的情况。

何良俊也是嘉靖时人,他在《曲藻》里论《拜月亭》也说:“它如走雨、错认、上路、馆驿中相逢数折……”,更可知嘉靖年间,其它南戏如《拜月亭》“出数、出目”也都和今日一样。

因知嘉靖年间《琵琶记》不分“出”的本子,并不能证明当时或稍前,南戏还没有分“出”的习惯。

冗杂的开场形式,过多的插科打诨,叙事的曲子多于抒情的曲子等是南戏的民间成分,和在都市生根的北杂剧,这些民间成分已显有精、粗、简之别,和我们的观点要求更大有不同。

但我们仍当从戏曲进展的途径、倾向,客观地把握问题。

譬如说插科打诨,《琵琶记》比《张协状元》精炼得多,是走提高的路;但《拐儿歹误》,《琵琶记》就显得干巴巴的;到了弋阳腔《大小骗》的演出里,又大量增加科诨,戏情就充实多了。

又如皮黄戏《油漆匠嫁女》一类的戏,戏情很简单,完全靠大量科诨支撑起来。

又如《目连救母》,更将科诨发展成为专场,成为穿插在剧情里的一场有独立故事的戏。

在民间,这种场子反而极为精美,《目连》本文反而成了糟粕。

又如插科打诨的地方,同时是民间对曲文加按语的地方,是人民对戏情表示意见的地方。

所以不能单面要求科诨精简,反而要充分估计科诨在戏曲里所尽到的功能,不能肯定科诨过多就是缺陷。

叙事是说书的一种传承,如《琵琶记》黄门官的独白,也就是这种铺张。

此一类的,叙事手法,在此后的民间戏曲里,是大量地使用着的,如川戏《梁祝》媒婆上场称述马家的一段念白。

又如《杨家将》“大郎儿、二郎儿”的叙事段子,就随处都是。

《太行山·王英下山》一场,从王英口里大段介绍人物故事。

在《三打王英》一场,又在姚刚口里再说一次。

但是这两长段说白,却又是大、二花讨好观众的地方。

又如弋阳腔戏词,叙事抒情,极为冗杂重复,却又都以此见好。

所以,也还当充分估计叙事在戏曲里所尽到的功能,不能肯定叙事重复就是缺陷。

冗杂的开场形式和演出的实际环境、演员的生活要求有关。

民间演技在都市和农村演出,都各有一套形式,如在天坛练武,多说少练;说书必卖关子,走江湖为了生活,一定要精通此道。

又如解放前戏园开戏,必设大帐,打闹台,打加官,现在看起来都不必要。

如必说当时艺人应依照今天的样子,否则就有缺陷,却也可以不必。

阅《宋元南戏作品概述》稿,并作笔记完。

十二月二十五日
准备发言提纲。

(一)中国戏曲史的首要问题在探讨中国戏曲在发展、演变的进路。

种类不同、地域不同、时代不同的各种戏曲发展、演变各有不同,或是既有同又有不同。

某种戏曲在都市、在农村的实际演进情况。

一种戏曲兴起,一种戏曲衰落,原因在哪里?要仔细把握中国戏曲的脉搏跳动,形象地说明这种复杂现象很不容易。

(二)旨导、限制中国戏曲走它们不同的,或有同有不同的道路的,是中国经济、政治的发展、演变。

我们要谈经济、政治背景,是为了要更准确地把握中国戏曲的脉搏。

有的材料既是经济、政治的,又是戏曲的,很不容易找到;有的戏曲材料要借经济、政治材料加以说明。

(三)有时戏曲演进,必须从政治因素加以说明,如南戏“负心与不负心”。

有时用政治因素不够说明问题,必须用经济因素作深一层的探求,如“元代知识分子寄情词曲”。

有时当用经济因素来作说明,勉强归入政治因素,反无法说明问题,
YISHIGOUCHEN 艺史钩沉一月三日
笔记:关汉卿的时代:(一)战乱的、强权统治的、反抗斗争的时代;(二)当时读书人的地位很低;(三)都市发展的时代。

关剧写作战乱和强权统治,同时写大都市生活群相和各种不合理的生活,两者又彼此相通,又当从不同角度来说明它们。

要说明他是一位不屑仕进的文人,又应当说明他是一位风月情忒稳熟的都市文人。

关对于都市生活的各方面都很熟习,这是他成为杂剧名家的一个重点。

如关不熟习都市生活,就生于战乱和强权统治的时代,有反抗斗争精神,是一位地位很低的读书人,无论从杂剧的内容或技巧来说,他决难成为一位杂剧名家。

九儒十丐:这句话在元代某一时代(元兵南下以后)、某一地区(福建连江)、某一爱国者(郑所南)的笔底下是一件史实。

但在蒙古时代,在大都,在关汉卿的活动范围里,却不是可靠的史实。

元统治者有贬低、侮辱读书人的一面,也有提高儒生、利用儒经的一面。

读书人有不能行其所志的一面,也有放诞风流的一面,少数人也还有为服务的一面。

都市女性:应当是先有元大都都市女性生活的一些特点,然后有描写这些女性和她们的生活特点的元杂剧。

将元杂剧的女性和明传奇的女性相比,从贞操观点、爱情、智慧、反抗性等,能看出她们之间,具有绝对不同的地位、性格。

就元杂剧的女性来说,关剧又拔了一个尖。

可能是关对当时都市女性情感、性格认识得比较深,也可能是作者的反抗性在作品里发挥得比较透。

应当从两方面来分析问题。

人物塑造:要从政治特点来把握他们,也要从都市社会群相的生活现实来把握他们。

把人物塑造作为当时政治特点的一种说明,或是一种象征性的东西是不好的。

如认为衙内是元统治的一种影射,就不免牵扯附会。

当认为都市上层、元贵族的子侄辈有许多不法的人,当时官吏也没奈他何,是封建都市一种类型的例,也不但元代为然。

周舍在都市群相里是一种更普遍的类型的例。

作品对这些人物塑造不免夸张,如“金牌”“势剑”等等,然仍当以都市生活作为基础。

如将“楚州太守桃杌”和“张驴儿”的关系比作是“忽必烈”和“阿合马”的关系,就不免有从政治特点作象征性说明之嫌,抛弃都市群相的生活实况,专走政治说明的路。

关的各种剧本:关的剧作很多,有各种不同角度的戏;剧本来源也各有不同,有创作,有改编,有修订,不能个个都认为是他的创作。

如都认为是他的创作,就只好说《陈母教子》等,都不是他的创作。

所以只能认为关的剧作因为要提供都市演出需要而走了各种不同的路线。

关的各种剧本既要说明他的创作精神,又要说明它们各有民间的不同的来源。

用一部分好剧本说明关的创作精神,同时,放宽一些尺度来说民间的不同来源,也还是有必要的。

历史剧:如《单刀会》《哭存孝》《西蜀梦》,是能说明关的创作精神的。

但在失传剧目里,如《丙吉教子立皇帝》《唐太宗哭魏征》《武则天肉醉王皇后》等,就不能全用作者的创作精神来加以说明。

应当从民间说书到戏曲的当时潮流来说明它们的来源。

不能离开这点,单从创作来说明它们。

阅读《西厢记》《赵氏孤儿》《李逵负荆》《陈州粜米》《马致远的剧作》诸篇。

一月四日
午前,编审组讨论《关汉卿及其杂剧创作》和《西厢记》。

一月五日
午前,编审组讨论《赵氏孤儿》《李逵负荆》《陈州粜米》《马致远的剧作》等编。

俞琳说:“陈州人纪泰恒说,陈州人现仍食落解粥,是一种用榆树叶、玉米粉之类的东西合煮在一起的稀粥。

陈州人不说七十八、九岁,只说七十七或八十岁。

因为七十八、九是包公当忘八的年纪”。

一月六日
笔记:从曲辞说,南戏有里巷歌谣的成分,但不能因此就认为南戏的进路和现代的一丑一旦的民间小戏的进路相同,用民间小戏的规格来范围南戏。

南戏以生旦为主是特点之一;《赵贞女》《王魁》都不同于小戏结构是特点之二。

应当从宋杂剧说明南戏的渊源。

宋杂剧的末泥、引戏、副净、副末、装旦(装孤),是南戏的脚色来源,南戏的生、旦和北杂剧的末、旦,地位同样重要。

但北杂剧更发展了用套曲演唱故事的一面,南曲却倾向参军戏的科诨,生和旦不兼代其它脚色,却又和参军、苍鹘的局面不同。

南。

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