七言歌行的体式与李白歌行的特征

七言歌行的体式与李白歌行的特征

关于李白歌行的特征，学者们的论述有不少精辟见解，但总的来说，

在全面性和准确性上都有些不足。造成这种情况的原因主要是对歌行这个概念认识模糊，将它界定过窄，认定为齐梁后具有乐府体调特征的七言古诗而不包括乐府及别的诗体。依照这样的界定，李白集中乐府卷60 多首七言乐府不属于歌行，属于歌行的只有歌吟卷中那30 余首七言古诗。以这样的范围、这样少的作品来分析李白歌行的特征，自然会造成差误。

句式、韵式、修辞手法（指字法、句法、章法）是构成歌行体裁的三个基本要素，加上后出的声律，歌行的体裁特征即体现在这些要素上。这些体裁要素在歌行发展的各个阶段有不同的形态，它们的结合形式也多种多样，形成了多种体式。李白的歌行吸收了之前各种歌行体式的特征，接受了各种体式的深刻影响，研究其特征应特别重视与以往各种体式的比较对照，通过比较对照看其如何在吸收、接受中形成有别于前人及时人的体式特征。

一、七言歌行的五种体式

从七言歌行发展史考察，唐代之前的歌行体式可以确定为古七言体、骚体、乐府杂言体、齐梁体、赋体等五种。

（一）古七言体。这里所说古七言体是指齐梁前七言诗的体式，它在句式、韵式上的总体特征是：通篇七言，句句入韵。这样的七言诗汉代即

已产生，除诗外，镜铭和别的七言韵语采用的

也是这样的句式、韵式

古七言体分转韵、不转韵两类。不转韵一类以汉武帝时《柏梁诗》篇幅较长、出现较早，后人即以其为句句入韵、一韵到底七言诗体体式的代称。柏梁体还有两个附带特征，一是押平声韵，二是有奇数句，汉魏时柏梁体皆具这两个特征，晋宋后有所改变。转韵一类出现也较早，转韵句子多少不等，有两句、三句、四句及四句以上的。两句、三句转韵又称短韵或促句转韵，这样的转韵以二句较多见，东汉张衡《思玄赋系辞》全篇12 句，二句一转，以后一些乐府题诗如《乌栖曲》、《东飞伯劳西飞燕》皆通篇如此。三句转韵最奇特，较少见，东汉王逸《琴思楚歌》（见《古诗纪》，《先秦汉魏晋南北朝诗》未收）是较早的一篇，全篇15 句，三句一转，略早于王逸的崔?S 有一首三句一韵七言诗被《太平御览》采辑，可能是三句一转的古七言体的残篇。在各种转韵形式中以一篇混用多种转韵句数的较常见，如宋鲍照《代白?曲二首》之二，全诗7 句，三次转韵，其句数分别是二、二、三，《代鸣雁行》全篇6 句，两次转韵，其句数是四、二。转韵的古七言体与柏梁体可以说是大同小异，有学者称其为柏梁变体。[1]

齐梁前七言齐言诗基本形式就是柏梁体、柏梁变体，上述七言乐府是这样，民间歌谣如晋《陇上为陈安歌》、《军中为汲桑谣》亦是，连佛教七言偈颂、道教七言歌曲也是如此。这种句式、韵式用于咏唱、吟诵几百年，是歌行体的早期体式之一，对后来歌行的创作有长久的影响。齐梁后纯粹这样体式的并不多，但部分采用如王力所称“部分的柏梁体” [2] 或部分的柏梁变体则较多见。古七言体由于句句入韵显得音韵比较谐和，又由于多用平声，声调也显得较为悠扬，但用韵过密，又一律七言句，易

给人单调之感，语言也显得比较质实，作为早期歌行的一种体式，艺术表现是不太完善的，但后人为了调节诗句的韵律、节奏，追求风格的古拗、劲峭，还时常采用、模仿这样的句式、韵式。

（二）骚体。骚体是汉代以后仿效楚地民歌和楚辞而产生的。骚体的基本句式为七言，也是较早出现的古代七言诗的一种体式，汉代以后这样体式的作品产生很多，其数量远多于古七言体，既有数句的短歌，也有较长的篇章。汉代许多帝王都有骚体诗，汉武帝名下就有7 首，《瓠子歌》二首共22 句，以后蔡琰骚体《悲愤诗》38 句，晋嵇康《思亲诗》30 句，都是比较长的作品。

骚体在句式上显著的特征是句中或句末常有一“兮”字，兮字是语助词，常用来表示停顿和感叹，有调节句子节奏、增强情感表达的特别作用。句中的兮字还能充当介词、连词、结构助词，有相当于“以”、“于”、“而”、“之”的作用，往往能与前面二字组合成三字节拍，从而改变七言诗惯常的二二三音顿，使七言诗的节奏更为丰富。有些骚体诗和骚体辞赋句上不用“兮” 字而用“以”、“于”、“而”、“之”，可以看作与“兮”字同样的句式特征。骚体句子长短组合比较灵活，多于七言、少于七言的都有，往往有长句出现，尤其是中间带“兮”字的句子，

“兮”字上下能连带缀加较多的字，分开则为两短句，合之则为

一长句。骚体的韵式齐梁前与古七言体大致相同，差不多是句句

入韵，转韵的方式亦同古七言体，汉武帝《瓠子歌》两句一转，嵇康《思亲诗》三句一转，张衡《四愁诗》混用二、三、四句转。齐梁后骚体的韵式渐与齐梁体趋同。晋宋后骚体中还出现了含有较多杂言成分的类似辞赋

的作品，如宋谢庄《怀园引》等三首、齐江淹《杂三言五首》、梁沈约《八咏诗》，都是长达三四十句的组诗，这些作品也可以称为辞赋体。

骚体在句式上较古七言体灵活多样，节奏明快，修辞手法如

重叠、蝉联、铺排也多见使用，词采也较华茂，艺术表现力显然胜过古七言体。它还能与时更新，一直到唐代还有一定的适应性、生命力，不仅以这样体式的作品汇入唐代歌行作品之林，还以其

独特的艺术手法影响其它体式歌行乃至其它诗体的创作。

（三）乐府杂言体。乐府杂言体乃区别于齐言乐府而言。相对于齐七言乐府，杂言出现最早，作品数量最多，而又独具特征，故以一体名之。汉魏乐府中杂有七言句的作品不少，在郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞等类中多见。《乐府诗集》杂歌谣辞还收有

一些汉魏以来民间歌谣，乐府杂言体其实也就是民间歌谣体。

早期乐府杂言体七言句所占比例较少，至鲍照多数杂言皆以七言为主。鲍照前杂言的句式较杂，从一言到九言、十言都有，还有散文句式，鲍照作品七言外主要是三言、五言与七言搭配，多见三三七、五五七、五七七、五五七七这样的组合，在节奏上

既具有民谣风味，又有规律性。在韵式上早期的杂言一般是隔句押韵，有多句七言相连时也句句入韵，类似古七言体。鲍照的乐府杂言无论七言及七言外句子，绝大多数是隔句押韵且转韵。杂言体语句一般都显得比较活泼、流畅，重叠、蝉联、句子的复沓较为常见，鲍照还经常使用排比、对偶，在篇首、句首他还创造性地使用“君不见”这样的呼告语，18 首《行路难》“君不见” 出现了10 次，这是十分引人注意的创造，齐梁后