明清印论中的“传神论”

明清印论中的“传神论”
《说文解字》中记“传，遽也。

从人专声。

”[1]“神,天神，引出万物者也。

”[2]可知“从人传声”应为传达之意“神”为万物至高领袖，应与人们的精
神世界有关，因此“传神”可理解为传达人们的精神活动。

“传神论”在中国传
统艺术中有着极为重要的地位；不同于西方艺术写实的表现手法，中国传统艺术
审美则更侧重于表现“神”，无论是书论、画论还是印论大都是主张以“神采”
为上；谈及书论中关乎对“神”的描写相关内容，首先应考虑到的便是书论中所
表述的“神采论”，即著名书法家王僧虔在其《笔意赞》中云：
书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。

以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。

王僧虔首先便肯定了书法中神采所处之地位，继而论述了“形”与“神采”
的关系，最后肯定了“心”在书法创作中的重要作用；而中国传统画论较之书论
更早的提出关乎“传神”的相关论点，本篇所论及的印论，其本身具有晚出性，
印论中的“传神论”很大程度的借鉴与依附了书论及画论中“神采”及相关论述；即陈国成先生在其专著《中国印学理论体系》中所提出的“惯性牵引效应”[3]。

因此，在印学中所出现了诸多与“传神论”相关的印论论点。

篆刻作品印面中可
以传达出作者技法是否娴熟老到，章法是否巧思合理，更为可贵的还应传达出作
者在刻印时所遇心境，所现之感，倘若印中笔画光洁如玉，章法整饬，刀不达意，这方印一定属匠人所为，毫无真情实感的流露，没有对所刻之印注情入感，不达“传神”之效，定不足以观。

明代杨士修在其《印母》中所说：
情者，对貌而言也。

所谓神也，非印有神，神在人也。

人无神，则印亦无神。

所谓人无神者，其气奄奄，其手龙钟，无饱满充足之意，譬如欲睡而谈，既嘔而饮，奄有精彩？若神旺者，自然十指如翼，一笔而生意全胎，断裂而光芒飞动。

[4]
杨士修所要表达的即是印所表现出的“神”是要从治印者刻制时注入给印章的，如若“人无神，印亦无神”“若神旺者，自然十指如翼，一笔而生意全胎，
断裂而光芒飞动。

”便是杨士修对篆刻实践过程中“传神”的阐释。

一、篆刻“传神论”中的品评观
明代印论中较早提出“传神”相关的品评论点的是甘旸在《印章集说》中有云：
轻重有法中之法，屈伸得神外之神，笔未到而意到，形未存而神存，印中之
神品也。

[5]
甘旸将本为画论中的“形神观”带入到篆刻品评当中，论述了印中“神品”
所要达到的艺术高度，引领了篆刻以“传神”为上的艺术审美。

清代印论中以“传神观”来进行篆刻品评的较为著名的便是收录在《砚林印款》中丁敬所刻“略观大意”印的边款中所说：
米襄阳自刻姓名“真赏”等六印，且致意于粗细大小间。

盖名迹之存，古贤
精神风范斯在，非欲与贱技者流仆仆争工拙也。

刻附数语，质之鹤峰老先生真赏，钱唐丁敬。

[6]
文中“盖名迹之存，古贤精神风范斯在。

”便是从侧面对篆刻佳作应以“传神”为品评标准的论点所发一声；由此可见，明所提出的“传神”品评观，在清
代已然被诸如丁敬这样的大家所接受。

二、“传神论”中师古不泥古的摹印观
明代徐上达的《印法参同》中有“传神”一节言：
善摹者，会其神，随肖其形；不善摹者，泥其形，因失其神。

昔郭汾阳婿赵
纵令韩干与周昉各为写真，未定优劣，赵夫人曰：两画总似，干得找郎状貌，昉
兼移其神思、性情，笑语之姿。

乃定二画优劣。

摹印者如昉之写真，斯善矣
人有千态，印有千文，吾安能逐一相见摹拟？其可领略者，神而已。

神则四
体皆一物，一真一切真。

苟神之不得，即亲见摹拟，亦未必肖也。

是故，有不法
而法自应者，亦有依法而法反违者[7]
徐上达在文中专设“传神”一节，首先可见其对印能传神有着其独到的认识，此论中谈及篆刻学习中摹印时“形神”之关系，即在摹印学习中不应泥于形，应
得原印神采，并举了韩干周昉作画，赵夫人评画这一史例来旁征博引为自己论点
树脚；后一段阐释了其要表达“传神”对篆刻摹印学习之地位。

古印自先秦来，
计以成千上万方，人定不能皆拿来摹刻学习，徐上达便认为摹印要学其“神”为上，如若不能得其“神”摹刻再多的古印也没有用。

明代另一位篆刻印学大家朱
简在其《印章要论》中也有相近论点：
得古人印法在博古印，失古人心法在效古印，何者？古印迄今，时代浸远，
笔意、刀法刓剥磨灭，已失古人精神心画矣。

善临摹者，自当求之骊黄之外。

余
故曰；出土刓剥铜印，如乐府，铙歌，若字句模拟则丑矣。

又如断圭残璧，自有
可宝处。

[8]
朱简首先提出了自己的论点即“得古人印法在博古印，失古人心法在效古印”文后加已阐释，其提倡学习古印的方法是不能泥于古印形，因古印受年代侵蚀，“笔意、刀法刓剥磨灭，已失古人精神心画矣”能看到的古印已然不是当时刻手
所想要表达的形貌了，如果只是摹其形，丝毫不加以思考，无目的的摹印，学其
岁月残损，便不能得古意和古人之神采。

朱简在其《印经》中也有关于摹古的相
关论点：
岳珂云：“摹字如梓人作室，梁、栌、榱、桶，虽具准绳，缔造既成，自有
工拙。

临字如双鹄并翔，青天浮云，浩荡万里，各随所至而息。

”陈眉公云：
“碑石冰泐者具在，好奇之士，乃专仿刻文字剥利之处，仅成字形，以为古意。

”黄寓生云：“摹古印如拟古诗，形似易，而神理难。

以臆为古，与以拙为巧、浅
为朴，残破其刀法，而色取于古人，此何异优孟衣冠，而寿陵余子之步也。

”李
长蘅云：“印文不以规规摹为贵，难于变化合道耳。

”余谓：得古人印法，在博
古印；失古人心法，在效古印。

盖求古人精神心画于金铜剥蚀之余，尟不毕露其
丑态。

[9]
虽然此论中的观点与其在《印章要论》中相一致，但此论相较于《印章要论》更具说服力，朱简在此论中旁征博引了诸多其他人的论点来佐证其篆刻学古应以
传神为上的观点；所引词句涉及书法与文学，即书法临摹古帖，文学中的拟古诗，其中所涉论点都与朱简所言相通。

到了清代持相似论点的印学文章也有很多，首
先是吴先声的《敦好堂论印》中云：
印之宗汉也，如诗之宗唐，字之宗晋。

学汉印者，须得其精意所在，取其神，不必肖其貌。

如周昉之写真，子昂之临贴，斯为善学古人矣。

[10]
其同样是从书法、文学中列举了篆刻学汉印之概念，他认为学汉印要“其神，不必肖其貌。

”
观明清印论以“传神论”为根基的摹古印论，有提倡在“形”的基础上来达
到“传神”之目的的；也有提倡摹古不能学其“形”，应取其“神”的来与古会意，直取古人之精髓的；诸多论点无外乎篆刻摹古学习中定要达到“传神”之目的，不能行如腐肉，一遍遍机械式毫无感情的临古印，这样定不会有多少收获。

古人数位印学大家在百年前便为我们做此定论，当今篆刻学习笔者认为也应“贵
化而不泥，脱而传神。

”
三、“传神论”下的篆刻刀法
在篆刻刀法方面，明清印论中有着较多的论述“传神论”下的篆刻刀法的文
章片段，首先便是明代程远在其《印旨》中关乎刀法的相关“传神”论点：
神欲其藏而忌于暗，锋欲其显而忌于露。

形贵有向背，有势力；脉贵有起伏，有承应。

筋胜则神固而不散；骨全则笔动而不驰。

一画之势，可担千钧；一点之神，可壮全体。

泥古者患其牵合，任巧者患其纤丽。

[11]
程远在此论中关乎篆刻中“神”刀法所云重在法贵“中庸”；“神”要“藏”而不可“暗”，锋要“显”而不能“露”；程远辩证的看待了“神”与“锋”在
篆刻印面处理所要表达的尺度；篆刻印面可谓方寸间现开天辟地之创造，程远此
处所云暗合我国传统文化中的中庸之道即“致中和，天地位焉，万物育焉。

”再
后，程远论及“传神”便是“一点之神，可壮全体”即一点如若可达到“传神”
的效果，对整体印面创作是有质的飞跃的。

明代徐上达的《印法参同》关乎篆刻刀法“传神论”的相关论点较之程远
《印旨》中的相关内容更加深刻、契合。

刀法有三：最上，游神之庭；次之，借形传神；最下，徒象其形而已。

今之
刻者，率多谓刀痕均齐方正，病于版执，不化不古，因争用钝刀激石，乱出破碎。

毕，更击印四边，妄为剥落，谓如此乃得刀法，得古意。

果尔，亦无难矣！然而
刀法古意，却不徒有其形，要有其神。

苟形胜而神索然，方不胜丑，尚何言古、
言法?[12]
徐上达首先对刀法提出了自己的品评标准，即“最上，游神之庭；次之，借
形传神；最下，徒象其形而已。

”上中两品关乎“传神”的表现，可看出徐上达
在篆刻刀法上重神采而贬形貌；之后徐上达引他所处时代篆刻刀法不正风气即仿
古印残破糜烂之形貌妄求得其“神”，以此来阐释他对刀法所作品评。

徐上达对
刀法“传神论”相较于程远更显激进，他将刀法“传神”提高到了一个更高的要求，将刀法中的“形”位列品评底端，对时风追古印之“形”加以痛斥。

清代印论中刀法的“传神论”较多的是对明代印论中相关论点的继承，以清
代徐坚在其《印戔说》中所论为例
作印之秘，先章法，次刀法。

刀法所以传章法也，而刀法更难于章法。

章法
形也，刀法神也。

形可模，神不可模。

譬之写真者，两人并写一人，一则声音笑
貌呼之欲出，一则然无生趣。

同是五官，而一肖一不肖，则得其神与得其形之异也。

得其神，则形之清浊妍媸，不求其肖而自无不肖也。

然神寓乎五官之中，溢
乎五官之外，不可言喻，难以力取。

古人论诗文谓“言有尽而意无穷”，正谓此也。

[13]
徐坚与明代印论中所提倡的重“传神”轻“形态”的论点大致相合，只不过
徐坚将章法谓之“形”，刀法谓之“神”；而后所举绘画例子，以从另一门艺术
学科的角度来阐释“传神”妙处。

四、结语
明清印论中所出现的“传神论”虽由“惯性牵引效应”从其他艺术学科吸收
得来，但其在明清印论中依然占据着极为重要的地位，影响着篆刻的品评、技法
等多个方面，并总体对篆刻起着积极的意义，推动着篆刻在诸多方面的进步与发展。

正是印论中有“传神论”的存在，才使得明清印论整体基本都以“传神”为
篆刻至高追求，摹古印也走向了师古不泥古、得“神”为上的师古观；印论如此，篆刻实践也得印论的指导步入正轨。

也因印论中“传神论”的发展，从侧面推动
了文人篆刻积极前进，因为篆刻若要“传神”必对刻手有着较高的文化、艺术要求，篆刻在这样的理论指导下，刻手也一定会有意或无意的将自身情感注入于篆
刻作品当中，这是无可厚非的，这也使篆刻经历漫漫岁月长河，逐渐由实用性向
着艺术性过度转换；有此可得“传神论”在印论中的出现，不仅引领了篆刻审美
的潮流，还推动了篆刻向着正确的道路不断的前进，因此“传神论”在明清印论
中有着无可替代的重要地位。

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