少数民族纪录片跨文化传播的思考——以《风情中国》为例

少数民族纪录片跨文化传播的思考
——
—以《风情中国》为例
阴韩方梅
摘要:纪录片作为记录文化现象、传播文化内容的载体,对处于边缘化的少数民族风俗文化的传播与传承具有重要作用。

文章以我国首部全景式,国际化展示少数民族文化风情为内容,以代表各民族特性的非物质文化遗产为核心的大型英文纪录片《风情中国》为个案进行探讨,对该纪录片的跨文化传播方式与不足之处作深入分析,借此来探讨全球化时代如何更好地利用纪录片传播与展示少数民族文化,扩大中华文化影响力。

关键词:跨文化传播少数民族非遗纪录片《风情中国》
《风情中国》大型少数民族文化系列纪录片（英文）由联合国教科文组织国际非物质文化遗产大数据库与北京天盛科学技术音像出版社联合组织拍摄，以我国55个少数民族中最具代表性的非物质文化遗产项目及其他独具特色的少数民族文化内容为制作主体和核心，围绕沉淀、孕育、传承这一主题，聚焦异彩纷呈、多元一体的民族文化传承，深情记录中国少数民族的历史记忆与文化本真，以及他们对本民族文化的坚定守望。

该大型少数民族文化系列纪录片共分三季，每季20集左右，每集30分钟。

2019年4月，第一季已于国内外同步播出，主要记录了内蒙古、新疆、青海等少数民族地区民族特性非物质文化遗产。

第二季与第三季将重点介绍中国东部、中部、南部以及西南地区的少数民族风俗文化。

本文仅以目前已播出的第一季为例，结合跨文化传播相关理论进行分析，并指出其不足之处，为还未开播的后两季提出个人拙见，以期更好呈现在观众面前。

《风情中国》系列纪录片跨文化传播分析
跨文化传播是指不同文化背景社会成员之间的人际交往与信息传播活动，可以简单分为不同国家之间的国际跨文化传播和同一国家不同民族或群体之间
的国内跨文化传播两种形式。

《风情中
国》纪录片既从国际视角出发以促进中
国非遗文化国际传播，同时又旨在促进
我国各个民族之间风俗文化的相互理解
与认同。

文化的语言与非语言符号传播。

德
国哲学家恩斯特·卡西尔指出，“符号化
的思维和符号化的行为是人类生活中最
富于代表性的特征，并且人类文化的全
部发展都依赖于这些条件”。

文化是多元
的，在全球化浪潮愈发汹涌之际，民族传
统文化的保护与利用、传承与变迁、创新
与调适，必须借助各种各样的符号来实
现。

孙英春在《跨文化传播学导论》一书
中将人类传播文化时使用的符号分为语
言符号与非语言符号两种。

《风情中国》
纪录片中文化的语言传播主要体现在口
语及文字上，解说词、同期声、人物采访
与对话、后期字幕等都是语言传播的方
式。

该纪录片制作为中、英文两版于国内
外同步发行。

从国际跨文化传播角度来
看，语言共通有助于文化共通，《风情中
国》采用世界通用的语种——
—英语作为
字幕，不同国家可以根据英语翻译成本
民族语言，由此将国外受众快速代入情
境当中。

从国内跨种族传播来看，该纪录
片解说词与被采访者同期声全部使用普
通话，让人数众多的汉族人民可以无障
碍地了解我国55个少数民族的非遗文
化、生活习惯、风俗信仰，也增强各少数
民族相互理解与认同，从不同文化背景
中寻找情感共鸣。

语言传播在不同文化中有着巨大差
别，非语言传播同样如此。

对于没有本民
族文字的少数民族，如第一季中拍摄的
撒拉族、裕固族、鄂温克族，该纪录片着
重表现其文化的非语言传播，包括对配
乐、舞蹈、乐器、工具、服饰、颜色、建筑等
非遗元素以及作为文化的时间与空间的
运用。

该纪录片每一集片头都选取符合
情境的民族特色配乐带动气氛，在内容
呈现上，充分利用各种符号向人们传达
某种特定的意义，蒙古“长调”、哈萨克
“冬不拉”、维吾尔“木卡姆”、藏族“唐卡
艺术”、土族“花儿”……无一不与其本民
族历史文化相伴相生，在现代社会中各
寻出路。

此外，时间与空间作为特殊的文
化符号，也可以在一定的文化语境中进
行信息传递活动。

“时间会说话，它比有
声语言更坦率，它传达的信息响亮而清
晰”。

在《草青一度》一集中，用“草青一度
就是一年”来传达内蒙古草原的时间观，
利用客观事物颜色与形态变化寓意时间
变化，相比语言表达更加真实，以此减少
“文化误读”。

在空间文化方面，信息的编
码者会赋予空间不同的意义，而信息解
码者也会运用不同思维进行解读，两者
文艺直通车
纪录片之旅
往往存在很大区别。

空间在与人类行为结合之后会不断产生特殊意义，《天地和鸣》和《草原夜莺》分别对蒙古族与哈萨克族居住的草原空间进行刻画；《骆驼泉边》将撒拉族的传统民居与现代民居做对比，使空间成为文化传承的载体。

高语境文化的低语境表达。

爱德华·霍尔在《超越文化》一书中首次根据交际时依靠语境程度的不同，把多样性的文化分为高语境文化和低语境文化。

“所谓高语境文化是指交际信息的创造不是依赖于交际语言本身，而主要依赖于交际语境，在传播时绝大部分信息或存于物质语境中，或内化在人的身上，极少存在于编码清晰的被传递的讯息中。

低语境文化则正好相反。

”根据霍尔的分析不难发现，西方大多数国家文化属于低语境文化区域，而我国是典型的高语境文化国家，复杂多元的中华文化位于高语境顶端，是东方文化的代表。

对于低语境国家来说，想通过简单的表面符号了解我国少数民族历史悠久的非遗文化是比较困难的。

而且，我国各少数民族非物质文化遗产的唯一性决定了其异质性与特殊性，因此，其他民族或国家的受众很难从中获得共鸣。

而《风情中国》在传播少数民族风俗文化时，便将我国的高语境文化加以编码转化为低语境文化表达给受众。

纪录片的每一集片头都会通过解说的形式交代背景，对纪录片中涉及到的每个民族特色词语加以详细解释，并会结合动画、场景等辅助受众理解。

在《骆驼泉边》一集中，影片先对撒拉族的居住环境作背景介绍，引出“骆驼泉”这一名称的由来，然后结合漫画、建筑、饮食文化等展现撒拉族人民的精神信仰，最终上升到民族感情与文化传承。

在讲述人物故事的过程中，采用自述与解说相结合的方式，将自我与他者融合，并利用同期声呈现来增强影片真实感，使文本更具说服力。

文化具有区域性特征，高语境文化的低语境表达，有助于为受众降低
理解难度，使其了解存在于少数民族地
区的非物质文化遗产及其文化特征，也
有利于减少受众对纪录片文本内容的误
读，可以避免受众在解读时出现“抵抗式
解码”现象，进而在受众脑海中建构出少
数民族地区文化多元和生活多彩的形
象。

“多点一面”的叙事结构与蒙太奇手
法。

大众对于民族纪录片的瞩目点，不仅
在于纪录片本身的拍摄质量，更在于它
是如何讲述主题、传播主题的。

“（纪录
片）要以个体去表现社会，以个人去表现
千万人，以具体去表现千万事。

”纪录片
承载的是中华文化，而文化的核心是人。

《风情中国》纪录片采用“多点一面”的叙
事结构，每集都围绕一个主题，通过第三
视角深入观察，记录一个个鲜活灵动的
人物故事以展现少数民族的风俗文化、
生活状态与精神风貌。

这些人物之间互
不相识，却因呈现着同一主题而存在某
种内在呼应关系。

蒙太奇是影视艺术后
期创作的“魔法”，在纪录片中，为表述较
复杂的故事和较丰富的内容，把几个简
单蒙太奇组接连成复合式组接结构是最
常用的方法。

《风情中国》为把两个或两
个以上人物及故事线索的内在联系或对
比作用表现出来，采用纪录片中常见的
一种复合式叙事组接技巧——
—平行蒙太
奇，即分别记叙几个代表性人物、家庭或
群体，将他们的故事捏合在一起，平行介
绍，从而把一个共同主体表现得更加深
刻而生动。

例如《蓝色宝木巴》一集，围绕
新疆人民世代传诵的《江格尔》这一说唱
叙事史诗，分别通过讲述巴达、孟克义、
索隆图三个人物对这部英雄史诗的不同
阐释方式，来传达新疆人民对“蓝色宝木
巴”即《江格尔》中所描述的世外桃源的
向往，同时也向世界人民展示这一汇聚
着浓厚民族精神与感情的非物质文化遗
产，希望经典得以传承。

而《以心之眼》一
集则通过介绍唐卡、堆绣与雕塑这三种
不同热贡艺术的创作手法来讲述藏族人
民对佛的尊敬与内心的真善美，他们用
艺术安顿心灵，在以心观佛中续写着热
贡的千年传奇。

这种以小见大的“多点一
面”叙事结构与平行蒙太奇表现手法，具
体化、故事化、客观化地再现我国少数
民族传统文化，在小我中体现大我，也
在小我中升华大我。

观照普适性情感引发受众共鸣。

跨
文化传播成功与否很大程度上取决于传
播者能否在国际化与本土化、相似性与
差异性中找到平衡点。

我国作为高语境
文化国家，利用纪录片进行跨文化传播
时必须考虑受众情绪与情感，有意识地
从全球人民共同关注的主题入手。

有学
者指出，“情绪与情感过程”作为人类共
同的心理活动之一，成为普适性价值的
根本来源。

在情感参与下，人们相似相通
的情绪反应奠定了意义交流的可能。

在
《送亲歌》《针尖上的祝福》《梦中的西至
哈至》几个篇幅中，分别对蒙古族、土族、
裕固族几个少数民族的婚礼习俗作了详
细介绍，同时将非遗文化如盘绣工艺、裕
固民歌等引入其中，既满足大众的猎奇
心理，又普及了独具特色的民族文化，以
此达到润物细无声的传播效果。

从自身
环境出发，以小见大揭示全球性问题，同
样可以实现对普通人情感诉求的观照，
引发观众情感共鸣。

《哈萨克鹰猎人》与
《驯鹿人家》正式通过这种方式讲述人与
动物、自然的和谐相处之道。

哈萨克族人
世世代代与大自然生灵相依为命，狩猎
文化的形成与传承离不开哈萨克族人，
也与猎鹰息息相关。

纪录片详细记录了
哈萨克族人训鹰的过程，他们把鹰当做
大自然赐予人类的伙伴，在服务期满后
便会将其放归山林过原有的野生生活。

鄂温克族被称为中国最后一个“使鹿部
落”，他们终年以林为生，与鹿相伴。

纪录
片制作者通过深入鄂温克族人的居住环
境，客观记录了驯鹿者布冬霞与鹿群的
相处场景。

为保护山林中的苔藓、石蕊等
多年生植物，避免被鹿群连根吃掉，猎民
文艺直通车
纪录片之旅
会定期随驯鹿迁徙游猎，且三五年内不得回到原住所。

影片在介绍人与自然和谐相处的同时，也将桦树皮制作技艺与兽皮制作技术等非物质文化遗产自然引出，将鄂温克人与超自然的交流之中产生的萨满文化展现在观众面前。

该纪录片通过付诸普适性的情感表达，将不同区域的人圈在同一种情感当中，从而引发较强共鸣，获得跨文化受众的理解和接受。

《风情中国》不足之处与少数民族纪录片跨文化传播的思考
《风情中国》第一季不足之处。

作为首部以全方位、多角度展现少数民族文化风俗为主要内容，以代表各民族特性的非物质文化遗产为核心的纪录片，《风情中国》是一部优秀的少数民族纪录片作品。

它从服务于“丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”建设的国家发展战略出发，搭建起多民族、多国别、多层次的文化交流平台，向全球宣传推广中国的文化大国形象，促进少数民族文化“走出去”，但该纪录片第一季在创作及传播过程中也存在些许不足：
首先缺乏专业性与艺术性导致观感不佳。

《风情中国》被网民称作“小成本的优良制作”，从整体来看，确实堪称是一部“性价比”很高的作品。

但该纪录片在播放过程中曾多次出现字幕与解说不同步甚至部分字幕缺失、收音处理粗糙等相对低级的问题，距离“精品”标准还相差较远。

其次内容冗长，节奏拖沓，不符合碎片化时代“短、平、快”的叙事形式。

第一季中,仅对蒙古族一个民族的介绍就占据了四集篇幅，内容过于零散，缺乏系统性，加之平淡无奇的情节叙述，观众容易走马观花进而产生文化折扣。

最后宣传渠道与主流社交媒体脱节导致收效甚微。

该纪录片过度依赖于官方主流媒体的大众传播模式，国内国外发布渠道看似多样，实则以传统渠道为
主，与当今社会主流社交媒体如微博、短
视频平台等脱节，缺乏与受众间的互动
反馈机制，导致第一季在B站仅有3.8
万播放量，在爱奇艺上的最高热度也只
有1627。

关于少数民族纪录片跨文化传播的
思考。

值得肯定的是，《风情中国》在内容
上别出心裁，以展现我国55个少数民族
非物质文化遗产风采为核心，关注到了
逐渐被边缘化的地域文化，将我国小众
的少数民族风俗文化与日常生活搬上荧
幕，传递着来自中国的声音，也满足世界
各国观众的“知情权”。

如今，以少数民族
特色文化为核心进行跨文化传播的纪录
片不在少数，而《风情中国》存在的问题
也同样存在于部分同类型纪录片中，导
致跨文化传播效果大打折扣。

针对此类
问题，本文提出以下几点建议，以供参
考。

首先，纪录片跨文化传播的核心在
于内容，要在内容传达精准、客观、易于
理解的基础上，提高后期制作的专业性
与艺术水准。

目前，大多数纪录片制作者
都力图用最小的成本制作最优良的作
品，但跨文化传播的对象是国际受众，根
据贾尔斯的“传播调适理论”，在跨文化
传播中，为融入群体，个体“自传播”表达
方式和内容要与“群体”表达方式趋近、
趋同，进而获取认同。

因此，在制作纪录
片时要融合中西方艺术审美，对后期制
作人员的专业性提出更高要求，既保证
以真实生活为素材，也要适当进行艺术
加工，向国际市场展示我国优秀作品。

其次，受众对内容的接收度是评价
一部纪录片能否很好实现跨文化传播的
关键。

要想降低文化折扣，达到最积极的
传播效果，就必须抓住目标受众的观影
心理和欣赏口味。

由于环境不同，国外受
众与国内受众对我国少数民族文化的接
受程度存在必然差别，而许多制作者为
与现实生活的快节奏形成鲜明对比，会
故意放慢纪录片节奏，掌握不好尺度便
会造成情节拖沓，引起观众不满。

因此，
要善于利用“分众传播”，根据受众对我
国文化理解程度的差异剪辑不同版本，
适当调整纪录片时长。

此外，对纪录片解
说员的选择不必因循守旧，可以根据单
集内容匹配相关公众人物，在民族与大
众间架起过渡的桥梁。

最后，要加大对纪录片的宣传与营
销力度，在传播方式与手段上另辟蹊径。

目前我国少数民族纪录片跨文化传播以
单向传播模式为主，局限于国家、政府等
官方机构，忽视了民间力量。

在新兴媒体
快速发展的时代，过度依赖传统宣推平
台必然导致跨文化传播效果不佳。

因此，
要充分利用社交媒体平台，在纪录片制
作与播出时全程跟进，建立起与受众双
向互动的反馈机制。

文化产业的目标是
实现经济效益与社会效益的统一，少数
民族纪录片也要兼顾两者关系，未来可
以采取“纪录片+”的IP商业化模式，通
过纪录片+书籍、综艺、真人秀等途径，
拓宽跨文化传播渠道，向国际市场展示
我国少数民族文化产业的投资需求与前
景，借助文化传播的力量使其潜在的文
化优势转变为现实中的经济优势，促进
少数民族地区文旅融合，带动民族新兴
特色产业发展，实现更多的社会效益与
经济效益。

结语
纪录片以其真实性、客观性、纪实
性、形象性等特点，打破了传统的以文
字、照片等载体记录、保存、传递少数民
族文化的简单方式，日益成为传承与拓
展少数民族文化生命力的有效传播形式
和重要传播手段，在跨文化传播中扮演
着重要角色。

作为一部具有代表性的作
品，《风情中国》为少数民族的跨文化传
播提供了借鉴，也为未来创作指引方向。

跨文化传播是传受双方互动交流的过
程，而不是单方面的强制输出，要与传播
文艺直通车
纪录片之旅
顶天立地：
新型主流媒体的转型路径探索
阴李玫
摘要:互联网技术的崛起不可避免地掀起了一场传媒领域的彻底革命,昔日的主流媒体因丧失话语垄断霸权一度深陷困顿,迷茫当中,他们在探索转型的过程中似乎忘记了主流媒体自身的价值属性。

因此,文章围绕着“宣传与思想”两大重心思考新型主流媒体的未来发展路径,即遵循“顶天立地”的基本方向,以期为新型主流媒体的建设提供基础性的建议参考。

关键词:新型主流媒体媒介融合媒体转型顶天立地
何为“新型主流媒体”?
“主流媒体”的概念，最初是由美国麻省理工学院的乔姆斯基教授提出，它具体指涉的是欧美地区的“精英媒体”或者“议程设置媒体”，他们通常面向社会的中产阶级群体，提供严肃的优质内容且能够产生广泛的舆论影响力。

伴随着中国媒介产业的崛起与迅猛发展，西方关于“主流媒体”的研究也逐渐地进入中国的新闻传播领域的视野当中，考虑到中国的媒介生态完全迥异与西方的私营媒介，学术界及业界针对“主流媒体”的本土化界定展开了激烈的讨论。

事实上，媒介在新时代中国特色社会主义的现实框架中，我们无法割裂地看待国家利益与公民利益间的关系，两者具有根本的一致性。

因此，主流媒体应当同时符合宣传与思想的双重价值属性：一方面致力于政治框架内的政策方针宣传与价值导向传递，另一方面又能够从公共性的视角出发，以严肃且理性的方式呈现新闻报道，激发全民的社会觉醒、参与。

新型主流媒体则是基于“主流媒体”而延伸出的新型表达，由习近平总书记在中央全面深化改革领导小组第四次会议中首次提出。

它具体指涉的是传统主流媒体通过媒介融合转型升级而建构的理想形态，也是传统主流媒体在内容渠道、组织架构、机制体制、价值理念等方面的创新与价值重塑。

目前，处于转型期的中国不可避免地存在着社会主体、价值观念
环境相互适应与融合。

因此，我国少数民族文化题材纪录片在进行创作时，要重视受众接受程度，运用丰富多彩的艺术表现手法，讲好中国故事的同时创新传播模式，进而增强跨文化传播效果。

(作者单位:上海理工大学)
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