哈罗德·品特戏剧中的间离效果
论哈罗德_品特剧作中的_房子_刘明录
一、房子在品特剧中的重要 作用
品 特 早 期 的 戏 剧 被 称 为 “威 胁 戏 剧 ”， 他 运 用 对 白 的 方 式 揭 示 人 的 不 安 全性、侵 略 性 、逃 避 性 、虚 伪 性 以 及 人 生 的不确定 性 。③然 而 ， 这 些 威 胁 的 、荒 诞 的氛围的实现， 也有赖于环境的铺垫， 品特选择了房子。他曾经这样说过： “我 大部分的时间都是对付一个房间里的 两个人， 幕布升起， 这意味着提出一个 包 含 各 种 答 案 的 问 题 。这 两 个 人 在 这 间 房子里会发生什么事情？ 显然， 他们害 怕 屋 子 以 外 的 东 西 。屋 子 外 面 是 一 个 向 他们倾压 过 来 的 、可 怕 的 世 界 。 ”④在 他 的大部分作品中， 房子是舞台的布景， 是人物活动的中心， 是恐怖的起点。他 的 首 部 作 品 即 命 名 为 《房 子 》。故 事 发 生 在 一 间 光 明 、温 暖 和 安 全 的 屋 内 ， 然 而 放眼窗外， 女主角罗斯看到的却是一片 漆 黑 。室 外 与 室 内 的 场 景 形 成 了 强 烈 的 反差， 暗示着漂亮女主角无法预知她的 未来， 生活一片迷茫。在他的另一部作
剧作中的“房子”
品特是荒诞派的代表人物之一， 他的作
品具有荒诞派作品的特点， 那就是看重
人生的荒诞性， 认为人的存在与不存在 都是荒谬的， 人活着就是一场梦， 人的 努力既无意义， 也无用处。他的作品抛 弃了 章 法 结 构 的 逻 辑 性 、人 物 行 为 的 理 性原则以及语言的准确性， 仅仅设法把 存在的荒诞性凝固成舞台形象， 把丑 恶、肮 脏 的 社 会 现 实 在 舞 台 上 形 象 地 表 现出来。然而， 品特的剧作又与典型的 荒诞派作品有所不同， 他并不是一味地 “反 戏 剧 ”， 他 对 传 统 持 有 继 承 和 创 新 的 态 度 。他 在 作 品 中 致 力 于 将 现 实 与 荒 诞 两种对立的成分纳入一个统一的艺术 整体中， 使得在他的作品中，现实与荒诞 相互对立、并存、交融。②那么， 艺术大师 品特是怎么样将这些看似毫不相容的 因素糅合起来的呢？ 综观品特的作品， 有一种物体起着极其重要的作用， 那就 是“房 子 ”。 在 品 特 大 部 分 的 剧 作 中 ， 都 会 以 一 间 “房 子 ”作 为 背 景 。品 特 正 是 以 “房子”作 为 起 点 和 支 点 ， 从 荒 诞 走 向 现 实， 区分自我和自我的迷失， 划分安全 与 危 险 。本 文 将 对 品 特 剧 作 中 的 “房 子 ” 的作用和象征意义进行分析论述。
哈罗德·品特早期戏剧语言风格解读
哈罗德·品特早期戏剧语言风格解读□张艳霞/文哈罗德·品特（Harold Pinter，1930年10月10日—2008年12月24日），出生于英国伦敦，英国剧作家、导演、2005年诺贝尔文学奖获得者。
哈罗德·品特在戏剧创作中独树一帜，开创了新的戏剧语言风格。
品特式戏剧语言模棱两可，意义模糊，充满歧义。
其中，语言的多义性使戏剧充满不确定性，使观众感到一头雾水；同时，人物戏剧语言用以掩盖戏剧人物内心真实情感。
本文通过文本分析法对品特早期变化莫测的戏剧语言进行分析和解读，旨在为观众提供一个全新的视角去欣赏品特独特的语言艺术魅力。
众所周知，在传统戏剧中，戏剧语言是揭示戏剧人物性格和心理的关键手段。
正如著名戏剧评论家戴维·汤普森（David ·Thompson）指出：“20世纪50、60年代的传统戏剧充满各种情感，通过精雕细琢的戏剧语言来表达……[1]”因此，20世纪流行的传统戏剧以考究精准的戏剧语言而著称。
传统剧作家们利用一系列手段，如舞台指令和旁白，去避免歧义的产生。
然而，品特戏剧语言风格独特，话语含义模棱两可，让观众处在一团迷雾中。
品特戏剧语言不同于诸如萧伯纳和奥斯卡·王尔德在内的传统剧作家语言。
品特语言的独特风格旨在揭示戏剧人物内心复杂情感，如愤怒、绝望和空虚。
希齐利夫（Hinchliffe）认为：“品特在剧中试图展现人物如何努力给观众留下印象、让人感到困惑或拒绝给出困扰他们问题的答案。
[2]”同时，品特语言难以捉摸，意义模糊暧昧，充满歧义。
本文试从以下两个方面去讨论其语言风格。
1 语言多义性品特戏剧语言充满歧义。
他自己声称：“我说的每一句话都不应该被解释为一个最终有确定含义的句子。
[3]”在品特戏剧中，戏剧人物经常重复同一个单词或同一句话，而且有很多语法错误，话题转变毫无逻辑，结果造成很多断断续续不连贯的语句。
品特通过戏剧中模糊多义的语言，努力去展现人们思想活动的真实状态。
陌生化--间离效果
【陌生化】Defamiliarization俄国形式主义的核心概念，亦作singularization。
按照什克洛夫斯基的说法，对象多次被感知之后，便会产生“感知的自动化”（automization），从而习以为常。
陌生化就是要摆脱这种“感知的自动化”。
后来布拉格学派进一步引申出相似的概念“凸显”（foregrounding），即通过诗性的语言“使表达最大限度地凸显出来”。
陌生化的主要审美标准是新异或惊奇，以对抗“审美疲劳”和“思维定势”。
德国著名戏剧大师布莱希特的“间离效果”（alienation effect）理论，与此一脉相承。
该理论的重要特征就是，戏剧创作和表演过程中，应采用“间离技术”，剥离不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西，突破观众与剧情之间产生的移情、内摹仿或感情共鸣效果，使观众更理性地、冷静地分析判断剧情和人物，从而获得更深刻的审美享受。
“陌生化”原来的应用领域主要是叙事体戏剧，后来被广泛运用到小说、诗歌、电影、小品以及艺术设计等领域。
在后现代艺术中也被广泛运用。
参见［间离效果］【间离效果】Alienation Effect布莱希特所用的术语，德文为verfremdungs effekt，英文亦译作dislocation 或者estrangement effect。
间离效果是要防止观众沉迷于“戏剧的世界”（world of the play），防止观众将戏剧幻想为真实的生活。
布莱希特认为，观众不必让自己完全“置身于其间”，不必与剧中人物保持心理上的一致，不必对所展现的命运抱一种宿命论的态度。
通过适当拉开剧作与观众（读者）之间的距离，使其获得一种独特的审美效应。
间离效果旨在剥去事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，它能使人认识对象，但同时又使它产生陌生之感，使观众能对角色进行理性的批判，从而在角色、演员、观众三者间建立一种相互依存又彼此间离的辩正关系。
由此，戏剧不再模仿日常生活的现实，间离代替了移情，观众不得不启动大脑调遣理性去深思蕴涵于悲剧故事中的道理，即人类生存状况的现实种种。
14.1-间离效果
术语解释
“间离效果”（又译陌生化效果）理论
此概念由布莱希特提出，他质疑历史上长期占统治地位的注重情感共鸣和净化的戏剧，认为这类戏剧取消了观众的独立思考和批判精神，于是他从当时的表现主义戏剧和中国传统戏曲中汲取灵感，创立了一套完整的叙事剧理论。
他力图把戏剧的功能从制造幻觉转变为提供反思性的人生经验，反映现实世界中具有重大社会与历史意义的问题，让观众清醒地意识到自己是在看戏而非现实情境。
简言之，“对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。
”。
神秘_胁迫与生存的荒诞_品特剧作_送菜升降机_解读_王佳磊
云南艺术学院学报 2009-4
- 21 -
么，他为什么进来，但是，我们又有多大的可能性 弄清他的想法，他的身份，他的成长过程，以及他 和其他人的关系呢？”［３］（Ｐ．３１）
和传统的戏剧不同，品特的戏剧里没有具象性 的人物，没有连贯的故事情节。剧中人的来历、身 份、性格都模糊不清。大幕拉开，我们看到本和格 斯闲聊着，一个漫不经心，一个急切而又冲动。关 于人物的过去、动机、性格我们和作者一样一无所 知。戏剧就像这个表象的世界一样，我们所能感知 到的只能是我们感知到的真相和假象混合在一起的 一团生活现象。尽管我们 （包括观众、读者和剧作 家和评论家） 信誓旦旦地说“这个”或“那个”就 是生活的本质，但是任谁敢否定这种誓言所指向的 却仅仅是某一生活的表象呢？用传统的习见的戏剧 解码方式去解读品特，我们收获的可能只是一头雾 水，满眼迷惑。品特戏剧就像包裹着重重迷雾的生 活碎片，需要我们去掀开他那神秘的面纱，雾中看 花，沙里淘金。品特自己也认为：“在这些情况 下，语言是含混不清的。常常在听到的话语下面是 一种可以理解但没有讲出来的事情。关于他们自己 的经历、愿望、动机和历史，我的剧中人物就告诉 我这些，而不是更多的内容。在我对他们生平的肤 浅了解和他们语言的模糊性之间有一大片空白，值 得我们去探索，也必须去探索。”［３］（Ｐ．３５）
起上次那个姑娘，担心没有人来清理现场，受到本 的责骂；两床之间的升降机神秘出现 ５ 次，送下来 ５ 份菜单，本和格斯把自己所有的食物都送了上去， 升降机还是不停地催促新的供给；格斯发现了自己 床头的一个话筒和哨子，本和地下室上面的人建立 了联系；格斯从左边的门进厨房，打算接一杯水。 本通过话筒接到命令，要他干掉进来的那个人。这 时右边的门开了，本举枪瞄准，进来的却是被没收 了外衣、背心、领带、枪套和手枪的格斯。最后大 幕在两人的面面相觑中徐徐滑落。
浅谈布莱希特“间离效果”在戏剧中的运用
众 和 演 员能 理 性 地 看待 现 实 。无 论 是 国 内还 是 国外 ，布 人 们 去认 识 它 。 ”布 莱 希 特 为 了制 造 “ 陌生 化 ”效 果 ， 莱希特 “ 间离 方法 ”理 论 的影 响都 是 巨 大 的 。在不 同 的 他 反 对西 方 戏 剧传 统 的共 鸣效 果 ，他倡 导 观众 应 该 在 理
情 况 那 样 ，在 观 众 的下 意 识 范 围 内达 到 。演 员 在 进 行 演
布莱 希 特 的 间离 效 果 的 主要 目的是 为 了推 倒 在舞 台
出时 的 自我反 省 与观 察是 一 种艺术 化 的 自我疏 远 的行 动 ， 上的 “ 第 四堵 墙 ” ，让演 员 通过 “ 间离 ”的方法 来演 出 ，
作 为 世 界 著名 表 演 体 系之 一 的布 莱 希特 体 系 ，其所 人 们 彼此 的立 场 ，要 让 观 众 感 到惊 异 。人 们 必 须 赞 同 ， 倡 导 的 演剧 方 法 即 “ 间离 方 法 ” 。这种 方 法 通 过 间 离效 许 多 事件 在 一 定 程度 上 令 人感 到惊 讶 。要 是 人 们不 同意 果 使 演 员 与角 色 、观众 与 角 色之 间保 持距 离 ，从 而使 观 这 点 ，我 们 的演 员 就 要 设法 将 事 件 当做 令 人 诧 异 的而 让
戏剧间离
Verfremdungseffekt（简称V—Effekt），译为间离效果，又译陌生化效果。
自从60年代起，随着戏剧界人士对于布莱希特、其作品及其理论的研究不断深入，间离效果被频繁地运用在现当代的话剧作品中。
但是间离效果的误区导致了当代的叙事剧徒有其表，而完全丧失了间离的本质，只有空洞的“间离”，而不见积极的“间离”。
间离效果作为叙事剧的核心，它贯穿在叙事剧的剧本、导演、表演、舞美等每一个环节上，针对每一位叙事剧的工作人员以及它的观众。
但是叙事剧的参与者是否意识到为什么要采用间离效果？到底间离的对象是谁？应运用哪些间离手段才有效？间离的意义何在？现在还需不需要间离？因此，笔者想借此文阐述对中国当代叙事戏剧的分析以及挖掘深层的间离本质。
1、间离效果的实质布莱希特的叙事剧称为非亚里士多德式戏剧，显而易见，它对立于亚里士多德式戏剧。
布莱希特认为跌宕起伏的故事情节、性格细腻的角色人物、营造幻境的舞台布景虽然能引起观众的共鸣，但是与此同时，观众过分地将情感投入虚幻的戏剧中，只能成为被动的接受者，并不能对自己的所见所闻进行判别和思考，有的只是稍纵即失的情感波动，而缺乏铭心刻骨的思想积淀，留下的只有幼稚的泪水和愚昧的笑声，决不会采取积极的行动去改造现实、改造社会。
因此布莱希特开创了叙事（史诗）剧理论：通过转变观众角度——从目睹者转变为观察者、变换表现手法——由暗示变为辩论、重组戏剧结构——直线发展变为曲线发展等等方法来实现，无论是什么方面的革新，都是以间离效果为中心而展开的，于是作为叙事剧的核心，间离效果“……其要义概括起来有如下几点：（1）布莱希特认为，一切熟知的事情，就因为其熟知，人们就可以理所当然，而放弃理解。
其实，人们只是满足于知其然，而不知其所以然。
（2）陌生化效果就是借助种种戏剧艺术手段‘除去所要表现的人物和事件，理所当然，众所周知，明白了然的因素’，或‘给它们打上触目惊心，引人求解，决非自然，绝不当然的印记’。
解读哈罗德·品特作品中的“房间”
终 成 为 了牺 牲 品 。 萝 丝 的 失 明 昭 示 了 主 人
瑞典 学院的 诺 贝尔文学 奖颁奖 词说 ，
个十分 简单的故事情 节 ： 剧 中 的 主 角 是老 妇萝丝 ， 她 在 温 暖 的 房 间 里 照 料 自 己 的丈
作家与作品研究
ｎ ｎ ０ ｖ ａ ｔ ｉ ０ ｎ Ｈ ｅ ｒ ａ ｌ ｄ 蕾 ｌ Ｉ Ｕ
解 读 哈 罗德 ．口 ’ 口 口 特作 品中的 “ 房 间’ ’
高 明 （ 吉林 医药学 院 吉 林吉林 １ ３ ２ ０１ ３） 摘 要： 瑞典 学院的诺 贝尔文 学 奖颁奖词说 ， 品特“强行打 开 了受压抑 的封 闭房间 ” ， 这 句话 看上去 让人 难 以理解 ， 实 则是领 悟 了品特 作 品的主 旨。 品特所要 阐述 的观 点正是外来 的势 力和威胁 不断使得现 代人岌岌 可危， 蛰居在 自己的狭小 空间之 中。 “ 房 间” 实际上 正是现代人 试 图得 到安全和 庇护 的最 后的避 难所 ，而这种庇 护 却根 本不 可 能奏效 。 关键词： “ 房 间” “ 闯入者 ” 外界 的威胁 中图分 类号 ： Ｇ６ ４ ２ 文 献标 识 码 ： Ａ 文 章编号 ： １ ６ ７ ３ —９ ７ ９ ５ （ ２ ０ １ ３ ） ０ ｌ （ ａ ） 一０ ０ ９ ９ － ０ １
避， 逃 避屋外的寒冷 、 逃 避 家 庭 的纷 扰 、 逃 因 为 他 精 神 足 够 坚 强手 段 高 超 ， 可 以 想 方 设 法 让 哥 哥 自 己讨 厌戴 维 斯 ， 并 且 最 后 主 动赶走他 。 事 实 上 米 克 的精 神 世 界 也 是 一
几 乎 可 以 说 它 贯 穿 了 品特 剧 作 的 始 终 。 因 启 品 特 王 国的 大 门 。 中国人对 “ 房间” 的 重
解读哈罗德·品特作品中的“房间”
解读哈罗德·品特作品中的“房间”摘要：瑞典学院的诺贝尔文学奖颁奖词说，品特“强行打开了受压抑的封闭房间”，这句话看上去让人难以理解，实则是领悟了品特作品的主旨。
品特所要阐述的观点正是外来的势力和威胁不断使得现代人岌岌可危，蛰居在自己的狭小空间之中。
“房间”实际上正是现代人试图得到安全和庇护的最后的避难所，而这种庇护却根本不可能奏效。
关键词：“房间”“闯入者”外界的威胁中图分类号：g642 文献标识码：a 文章编号：1673-9795（2013）01（a）-0099-01“房间”这一意象也许可以被认为是哈罗德·品特所有戏剧作品所共有的成分，几乎可以说它贯穿了品特剧作的始终。
因此，我们只有先理解这一意象才有可能开启品特王国的大门。
中国人对“房间”的重视自古就有，认为居有定所，才能安于其业。
品特作品中的“房间”乍看起来似乎也正是此意。
物质的“房间”的争夺在他的几部作品中都成为了斗争的焦点。
但品特的“房间”的寓意其实要比物质房间的含义深许多。
本文将通过解读品特几部作品中的“房间”这一意象，希望可以见大师作品精髓之一斑。
品特的首部剧作《房间》中描述的是一个十分简单的故事情节：剧中的主角是老妇萝丝，她在温暖的房间里照料自己的丈夫伯特，他们过着安宁的生活，房间的暖和室外的冷恰恰相反。
这一天首先来访问萝丝的是柯德，他好像是房东，二人闲话家常一会儿。
柯德和伯特出去了，又有一对年轻夫妇来访，他们正在找房子，他们说地下室的人告知他们七号是空房，但七号正是萝丝的房子。
然后，一个名叫吕力的盲黑人走进来，他传话萝丝的父亲要她回去，还唤萝丝为雪儿。
不久伯特回家了，他发现了吕力，痛殴他至一动不动，最后，萝丝猛抓双眼，她盲了。
全剧就此结束。
“房间”的表层含义在这里是显而易见的，楼宇中最好的房间，这是罗斯在努力捍卫的物质家园。
不仅如此，《房间》当中还有“房间”。
萝丝整日唠叨，而她的丈夫却沉默寡言。
这样，萝丝就为自己又赢得了一个“房间”，一个话痨似的妻子与一个默不做声的丈夫。
哈罗德·品特的戏剧情境研究
哈罗德·品特的戏剧情境研究哈罗德·品特是英国戏剧史上承前启后的一代大师,也是以一己独创为世界剧坛做出重大革新和杰出贡献的戏剧先锋。
在他横跨两个世纪的剧场生涯中,他突破了传统戏剧的条条框框,创造出一种流动的、不确定的戏剧情境,并将其作为再现人类真实处境和隐秘情感的方法,引导着观众在真假难辨的戏剧舞台上找寻人生的真相。
“情境”作为戏剧作品构成的要素之一,自18世纪狄德罗开始,先后有黑格尔、萨特、斯坦尼斯拉夫斯基、我国学者谭霈生等名家对此做出重要论述,以此作为参照坐标来研究品特的剧作及其相关论述,可以发现品特式戏剧情境的不确定性与戏剧情节、矛盾冲突以及人际关系的互动关系以及品特戏剧的本质所在。
目前国内关于品特戏剧的研究多集中在语言学与政治权力的维度,而较少关注品特剧作中的戏剧情境问题;实际上,品特的戏剧情境在总体上呈现出一种不确定的态势,这与其剧作风格有着密不可分的关系。
因此,以品特的戏剧情境为切入点,选择品特不同创作阶段的戏剧代表作品为研究对象,综合运用多种戏剧理论来发掘品特戏剧情境的形成原因、设置模式、审美效果及其基本特征,并且通过将品特与契诃夫、贝克特、奥斯本等相关剧作家进行比较,能展示出品特式戏剧情境的独特性。
品特的情境观念来源于作家对戏剧真实的独特看法。
这种观念的形成一方面可以追溯到20世纪西方后现代主义思潮对品特的影响与冲击,另一方面是品特作为一个犹太人对二战前后残酷的生存环境以及人与人之间紧张关系的个人心理体验,以及品特长期的莎剧表演经历启发其在创作中注重表现世界的多样性和客观真实性的结果。
品特戏剧情境的基本模式可以总结为压抑封闭的活动环境,带有偶发性的事件和紧张追逐的人物关系三个方面,在此基础上,品特灵活演绎这一模式中的各个要素,使得戏剧情境始终处于流动发展和不确定的状态,因而能够为观众带来新的陌生化感受和戏剧悬念的审美体验。
品特式戏剧情境在不确定性的总体态势中可以延伸出五大基本特征,即模棱两可的模糊性、真实与幻想交融的复合性,预示情节与人物关系突转的象征色彩、自由变化的游戏性质以及充满抒情色彩的诗意氛围,这些特征使得品特的戏剧情境在20世纪的剧坛独树一帜。
论品特戏剧的话语特征及其叙事内涵
｜ 海外艺术７论品特戏剧的话语特征及其叙事内涵——以《情人》为例□王依凡/文英国当代作家哈罗德·品特是荒诞派戏剧的代表人物，荒诞和不稳定性作为其戏剧的主要风格标志也在戏剧《情人》中体现。
品特的话语特征也有着明晰且独特的元素：尖锐的语言、频繁的停顿以及错位的沟通。
而在其中，我们可以透过语言一窥品特的叙事手法和思想内涵。
英国当代作家哈罗德·品特是荒诞派戏剧的代表人物，荒诞和不稳定性作为品特戏剧的主要风格标志也在戏剧《情人》中体现。
《情人》讲述了理查德和萨拉夫妻二人有着稳定的感情和生活，与此同时他们又对彼此拥有情人这件事心知肚明。
而随着情节的走向观众又会发现所谓的四角关系实则是夫妻二人的角色扮演，体面的太太会变成妓女或者情妇, 庄重刻板的丈夫再次上场摇身一变成了搭讪借火的情夫，或是英雄救美的绅士。
这部戏剧创作于1962年，战争与社会的动荡不安使人们的精神走向空虚和迷茫，因而更偏向于追求一种不痛不痒的越轨之事。
品特设置了带有一丝冷幽默的荒诞情景并将人物放置其中，在人与环境、人与人互动中披露角色的空虚与原始冲动，并以明晰且独特的话语特征展现着他的叙事手法和思想内涵。
1 尖锐的言语品特戏剧中常常使用尖锐、具有攻击性的语言呈现出缺乏美感的真实环境，《情人》中有大量琐碎的对话书写着夫妻、情人之间的针锋相对和相互怀疑。
保留了原始又鲜活的客观存在及其本真状态，裸露直白地体现关系的对抗。
原始本能的生物冲动与社会规范约束的并行在《情人》这部作品中展现。
在《情人》中，当理查德质问萨拉和情人约会时有没有想起自己时，两人的对话是不加掩饰又针锋相对的。
理查德：你是说你脑子里确实想到我坐在办公桌旁边翻阅文件？萨拉：我有想到。
但是并不是很可信。
理查德：哦，为什么？萨拉：因为我知道你不在那里。
我知道你和你的情人在一起[1]。
无论此时的角色是谁、又是在扮演谁，此段话语呈现出了一个背离伦理道德又感情淡漠的女人，更是借助话语刻画了空虚无助的精神世界。
二元对立视角下《房间》解析
二元对立视角下«房间»解析∗陈悠然(福州墨尔本理工职业学院ꎬ福建福州３５０１０８)摘㊀要:运用二元对立理论将品特的«房间»从危险对话和诡异空间两个角度分为对立组ꎬ发现对话可以成为一种危险的㊁操纵人意识的武器ꎻ房间的内外空间既是现在与过去ꎬ也是禁锢与解脱ꎮ女主角罗斯是每个普通人的缩影ꎮ«房间»让我们看到人就像面对阳光奔跑的人ꎬ背后总有无法摆脱的黑影ꎬ然而正是这黑影让人更加珍惜和热爱光明ꎮ关键词:«房间»ꎻ二元对立ꎻ对话ꎻ空间中图分类号:Ｉ５６１.０７３㊀㊀文献标识码:Ａ㊀㊀文章编号:１６７３－２１０３(２０２０)０１－０１２３－０４㊀㊀哈罗德 品特(ＨａｒｏｌｄＰｉｎｔｅｒ)是当代最著名的英国戏剧家之一ꎮ他敏锐ꎬ讽刺ꎬ严肃和荒诞的戏剧风格成就了他 品特式 的戏剧模式ꎮ他的戏剧具有超越语言和探究人们内心情感的神奇力量ꎬ具有英国戏剧的后现代主义特征ꎮ有学者指出: 品特不具备英国戏剧固有的实用性ꎬ而专注于人类世界的社会维度ꎬ从整体性而言具有人们需要的逼真的外观和神秘的内部感 [１]ꎮ品特作品的主题具有不确定性和模糊性ꎬ并从中表达着重要的意义ꎮ他的剧本创作生涯始于１９５７年ꎬ«房间»是他的第一部戏剧作品ꎬ在一幕式剧本中向观众充分展现了威胁㊁疏离和暴力的象征意义ꎬ以及难以置信的恐惧压抑气氛和给观众带来的矛盾情绪ꎮ女主角罗斯看似处在一个安定温暖的 家 中ꎬ然而却不断地受到来自房间外部的威胁:罗斯和丈夫伯特住在一间普通的公寓中ꎬ罗斯对这个房间的温暖和舒适感到非常满意ꎮ但她看似平静的生活很快就被几位来访者打乱ꎮ首先房东基德先生拜访了罗斯ꎮ罗斯从房东那里得知了有关房间的一些信息ꎬ并对基德先生和他对这间公寓的所有权感到困惑ꎮ傍晚ꎬ罗斯送丈夫伯特离开后ꎬ罗斯遇到了一对年轻夫妇ꎬ他们正在寻找可出租的公寓ꎮ她从这对年轻夫妇那里得知自己的房间正在出租ꎬ而她却毫不知情ꎮ她更加疑惑ꎬ担心失去这个房间ꎮ而且ꎬ这对年轻夫妇告诉她ꎬ她的房间下方黑暗潮湿的地下室里住着一个陌生男子ꎮ第三位访客又是房东基德先生ꎬ他告诉罗斯说地下室的那个男人想见她ꎮ罗斯不愿与地下室陌生人见面ꎬ而该男子声称无论如何都会前来拜访ꎮ果不其然ꎬ地下室的盲人黑人莱利不请自来ꎬ并将罗斯称为 萨尔 ꎬ还要求带她回家ꎮ在罗斯犹豫中ꎬ伯特突然回来打死了莱利ꎮ在最后一刻ꎬ罗斯却突然失明ꎮ二元对立起源于索绪尔结构主义理论ꎮ索绪尔认为ꎬ二元对立是语言单位具有价值或意义的手段ꎮ每组对立单位在定义自身的同时又定义了其对立面ꎮ它不是矛盾的关系ꎬ而是结构的ꎬ互补的关系ꎮ结构主义假设所有二元对立都需要在其所有表现形式中进行分析和批评ꎮ必须在其所在语篇中研究逻辑对立和价值论对立的功能ꎬ并提供二元对立的意义和价值ꎮ结构主义不仅可以用于解释反讽题材的作品ꎬ还可以在虚无主义或愤世嫉俗的题材中解释作品的意义和价值ꎮ为了更好地表达意图ꎬ结构主义创造了新的观念或概念ꎬ并非通过合成相反的术语ꎬ而是通过使它们有所区别并相互作用ꎮ文学中的二元对立是结构主义的重要组成部分ꎮ结构主义用 相互对立的元素 代替了 人物 作为分析作品的切入点ꎮ每一个对立组中两个相互对立的元素相互依存ꎬ构成了一组有意义的单元ꎮ两个对立元素密不可分ꎬ因为二者只有通过其对立面才能产生意义ꎮ本文旨在运用结构分析中的二元对立理论来分析品特的«房间»ꎬ通过对剧本中的几对二元对立组的解析ꎬ从一个新的角度剖析哈罗德 品特的荒诞戏剧ꎮ危险对话(一)沉默与闲谈剧本第一幕从女主人公罗斯不断与她的丈夫伯３２１第４２卷第１期Ｖｏｌ.４２㊀Ｎｏ.１㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀菏泽学院学报ＪｏｕｒｎａｌｏｆＨｅｚｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀２０２０年２月Ｆｅｂ.㊀２０２０∗收稿日期:２０１９－１０－１０作者简介:陈悠然(１９９４ )ꎬ女ꎬ福建福州人ꎬ助教ꎬ硕士ꎬ研究方向:高职英语教学ꎮ特对话开始ꎮ但是这种交流似乎只是单方面的ꎬ因为罗斯一直在说话ꎬ而伯特则一言不发地埋头看杂志ꎮ这看起来似乎有点奇怪的舞台上的沉默和闲谈形成了一组鲜明的对比ꎮ这个表面看似和谐的场面暗示了人物内心的复杂情感ꎮ妻子罗斯喋喋不休地谈论房间的温暖:这是一个很好的房间 ꎬ 这里很舒适 ꎬ 我在这里很开心 [２]ꎮ我们可以明显感受到她对房间的依赖ꎬ因为这个房间给她带来了安全感ꎮ而她的伴侣伯特却一言不发ꎬ似乎对妻子的话语充耳不闻ꎮ从夫妻关系来看ꎬ夫妻本是相互依靠的关系ꎬ而剧中的妻子将自己的依靠和安全感寄托给了一个房间而不是丈夫ꎬ尽管她不断地向丈夫传递自己的想法ꎬ却没有得到一点回应ꎮ这似乎暗示了一种不平等的夫妻关系:妻子希望靠近ꎬ而丈夫却想要远离ꎮ伯特的沉默可以理解成一种防御ꎬ他拒绝语言的交流ꎬ他的沉默让他捉摸不透ꎮ对这种沉默ꎬ品特曾解释说ꎬ语言是危险的ꎬ交流让人进入对方的思想世界ꎬ向对方透露一个人内心的贫瘠是一件多么可怕的事ꎮ[３]从这个角度分析第一幕ꎬ妻子尝试用闲谈的语言入侵ꎬ而丈夫却用沉默抵御ꎮ妻子试图寻求更多的信息ꎬ而丈夫却一直在隐藏和逃避ꎮ(二)施害者与受害者罗斯将自己的安全感寄托于看似温暖的房间ꎬ然而随着剧情的发展ꎬ三次访客的到来却一步一步将罗斯推向危险的境地ꎮ第一个访客是房东基德先生ꎮ他断断续续地回忆了房间的前主人:他已经去世的姐姐ꎮ这间接地向罗斯传递了这个房间曾经的阴暗和不幸ꎬ与罗斯原本认为的 温暖与安全 形成对比ꎮ第二对访客金沙夫妇ꎬ先是质疑了房间的所有权ꎬ因为他们看到了这个公寓 正在出租 的广告ꎬ并前来看房ꎮ这使罗斯对房间的安全感又一次受到打击ꎬ她开始质疑房间的所有权ꎬ也开始怀疑自己ꎮ同时ꎬ金沙夫妇还带来另一个令人不安的消息:楼下阴暗潮湿的地下室里住着一个盲黑人男子ꎮ第三位访客仍然是房东基德ꎬ他告诉罗斯ꎬ地下室的男子一直想和罗斯见面ꎬ并且要在罗斯的丈夫不在家的时候ꎮ剧情发展到此ꎬ罗斯与每一次来访者的对话都体现出语言的攻击和回避ꎮ三次来访者的对话都在向罗斯传达来自这个房间潜在的威胁ꎮ而罗斯的回答也在暗示着她内心世界的不安和她的试图回避ꎮ她试图澄清自己的无辜: 我不认识任何人ꎮ我们在这里很安静ꎬ我们刚刚搬到这个地区 [４]ꎬ却暗示了她想要拼命掩饰一些东西ꎮ地下室的男子让罗斯更加不安ꎬ她询问陌生男子的信息ꎬ却希望躲开他ꎮ在三次对话中ꎬ语言成为了一种武器ꎮ来访者成为对话的施害者ꎬ他们用对话一次次摧毁了女主角寄托在房间里的安全感ꎬ她变得多疑ꎬ焦虑ꎬ害怕ꎮ她逐渐成为对话中的受害者ꎮ有学者这样描述 言语 带来的威胁:在言语的世界中ꎬ人的主体失去了意识ꎬ语言的功能威胁到自我认同感ꎬ主体意识成为了被操控的无用的物体[５]ꎮ对话成为一种危险的ꎬ操纵人意识的武器ꎬ逐渐将罗斯推向失明的黑暗境地ꎮ诡异时空(一)内部与外部危险对话将观众逐步带入一个紧张ꎬ压抑的故事氛围ꎮ与此同时ꎬ看似单一的舞台布局也为观众呈现了一个充满象征意义的概念:房间ꎮ由此可以用一对明显的对立元素来进行分析ꎬ即房间之内和房间之外ꎮ故事围绕着房间展开ꎬ女主角罗斯一开始便在不停地强调房间之内的温暖和房间之外的阴暗ꎮ房间在一开始对于女主角而言是一个温暖的庇护所ꎬ可以保护罗斯不受到外界的侵害ꎬ或是守护好自己的秘密ꎮ然而ꎬ随着剧情的推进ꎬ封闭的房间开始受到攻击ꎬ来访者不断地给女主角带来令人不安的消息ꎬ来自外部的恐惧开始威胁女主角罗斯ꎬ房间变成了不安全ꎬ不稳定的存在ꎮ房间开始变得荒谬ꎬ变得神秘而诡异:像是看不见尽头的牢狱ꎬ从开场时的自然真实逐渐变成密闭的容器和虚拟的棺材[６]ꎮ除了房间外部ꎬ还有另一个地方经常困扰着罗斯ꎬ就是她公寓下方的地下室ꎮ从一开始ꎬ罗斯多次偶然地提到地下室: 无论如何ꎬ它比地下室要好 ꎬ 你不在地下室里真是太好了 ꎮ与对外界的恐惧不同ꎬ罗斯似乎对地下室和居住在地下室的人有着好奇而回避的态度ꎮ她一面强调自己对地下室的一无所知: 我不知道现在谁住在那下面 ꎬ 我从未见过他是谁ꎮ是谁呀?谁住在那儿? ꎬ一面却又有意无意地想打探关于地下室的消息: 这个人ꎬ他是什么样的人ꎬ他老吗? 她似乎偶尔对地下室很熟悉ꎬ当房东基德先生问她是否曾经去过那里时ꎬ她回答: 是的ꎬ很久以前ꎮ那是很久以前了ꎮ 但是当基德先生告诉罗斯盲黑人的信息时ꎬ她又否认说 我们刚刚搬到这个地区 [７]ꎮ罗斯对地下室的回答含糊不清ꎬ她似乎在从前来过ꎬ又似乎在极力隐藏这件事ꎮ可以推测ꎬ罗斯拥有自己的秘密ꎬ她担心自己会被他人发现ꎮ就像地下室在房间之下一样ꎬ罗斯的恐惧根源在她的内心深处ꎮ罗斯深埋在自己内心的秘密是地下室ꎮ而住在地下室的那个盲黑人莱利是４２１２０２０年㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀菏㊀泽㊀学㊀院㊀学㊀报㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀第１期住在罗斯过去记忆中的威胁ꎬ正如基德先生所描述的那样ꎬ 他只是躺在那里ꎬ等待ꎬ仅此而已 ꎬ也许是等待揭露真相的时刻ꎮ房间 中三个分开的空间ꎬ房间内部㊁外部㊁下部代表了罗斯脆弱的精神状态ꎬ这亦可看做是一个人与生存环境的缩影ꎮ从空间隐喻的角度而言ꎬ房间外部是人生活的环境ꎬ内部是人的内心想法ꎬ下部是人心里想隐藏的秘密ꎮ有学者认为ꎬ品特的角色努力在封闭的房间中划分空间ꎬ以凸显空间的不确定性 [８]ꎮ品特戏剧中的房间或空间有其自身的存在意义ꎮ品特的 房间 中的威胁感并非来自事件和情节ꎬ而是来自空间ꎮ[９]房间不仅是背景ꎬ而且是特定角色ꎬ它在强调的沉默含义ꎮ(二)现在与过去戏剧的最后一幕ꎬ神秘的黑人盲人莱利终于从地下室出现ꎬ前来拜访罗斯ꎬ隐藏的秘密终于要被揭晓ꎮ罗斯开始的时候仍然在反抗ꎬ她认为莱利的到来破坏了她的现有的安逸的生活ꎮ但是莱利不为所动ꎬ平静地告诉她 回家 ꎮ这段对话看起来模棱两可ꎬ时空混乱:罗斯:回家吗?莱利:是的ꎮ罗斯:回家吗?现在出发ꎮ晚了ꎮ晚了ꎮ莱利:回家吧ꎬ萨尔ꎮ沉默ꎮ 罗斯:我来过这里ꎮ莱利:是的ꎮ罗斯:很久以前ꎮ莱利:是的ꎮ罗斯:天色很暗ꎮ我从不外出ꎮ莱利:不是ꎮ罗斯:我来过这里ꎮ莱利:萨尔ꎬ现在回家ꎮ[１０]剧情发展到这一幕产生了时空错乱的荒谬感ꎬ现在的生活与过去的回忆在罗斯身上对立出现ꎮ莱利称罗斯为 萨尔 ꎬ这个名字可能来自罗斯的记忆ꎬ来自过去ꎬ或是秘密的某个地方ꎮ由于她被迫接受 萨尔 和回家的信息ꎬ她再也无法以 罗斯 的名义隐藏自己的身份ꎮ她逐渐屈服于盲人黑人的指引ꎮ莱利这个角色看起来神秘且与世隔绝ꎮ他深居于地下室ꎬ双目失明ꎬ且皮肤黝黑ꎮ他可以被理解为是被隐藏于过去的充满象征意义的人物ꎮ莱利唤醒了罗斯被封存的记忆ꎬ叫她回家ꎬ亦或是在唤醒她的真实自我ꎮ罗斯的矛盾在于:是向自己的过去坦白ꎬ回归 萨尔 ꎬ还是继续假装无知ꎬ以 罗斯 生活下去ꎮ过去和现在的时空二元对立ꎬ在这一幕出现了矛盾ꎮ戏剧本身强调了活在当下ꎬ当下的活动ꎬ比过去的行动更为重要[１１]ꎮ然而ꎬ过去的神秘本质在剧中扮演着无形但具有指导意义的角色ꎮ从品特的角度而言ꎬ过去与现在这对看似矛盾的元素其实可以融为一体:正如他在１９７１年的一次采访中所表述的:我更加感受到一种永恒不变的生活的特质 我越来越感到过去不是过去ꎬ从来没有过去ꎮ在时间和空间中ꎬ过去和现在以某种方式融合为一体ꎮ过去永远不会消失ꎬ它已经渗入我们的记忆ꎬ只是在等待未来的某一天ꎮ一个人永远无法摆脱自己的过去ꎬ就像一个人永远不会对自己说谎[１２]ꎮ对于罗斯来说ꎬ她永远无法摆脱自己的过去ꎬ总有一天ꎬ她要面对曾经的一切ꎬ并作出选择ꎬ让自己的过去和解ꎮ(三)禁锢与解脱剧情发展的最后一幕ꎬ秘密似乎就要浮出水面ꎬ但却出现了出人意料的反转结局:就在罗斯要接受莱利 回家 的邀请时ꎬ丈夫伯特突然回来并暴力阻止这一 重返计划 ꎮ伯特将莱利推倒在地ꎬ莱利一头栽在地上死去ꎮ就在莱利死去的同时ꎬ罗斯却突然捂着她的眼睛说: 我看不见了ꎬ我看不见了 ꎮ戏剧在暴力袭击中戛然而止ꎬ盲黑人突然被杀ꎬ而罗斯又变成了盲人ꎮ舞台上的罗斯痛哭起来ꎬ这突如其来的失明将戏剧推向高潮ꎬ又在高潮处戛然而止ꎬ引人深思ꎮ这个结局的含义可以用 禁锢－解脱 这两个对立元素的几次反转来分析ꎮ第一次反转在莱利的到来ꎬ这是一个从禁锢到解脱的过程:莱利的到来对罗斯而言并不是一个灾难ꎬ相反是一种解脱:他来自她的过去ꎬ是她隐藏起来的自我意识ꎮ品特曾经解释过: 我一直把莱利看作是一个信息传递者ꎬ是一个潜在的救赎者ꎬ他试图将罗斯从被伯特监禁的生活中解脱出来ꎬ邀请她回到她原本的精神家园ꎮ [１３]莱利被认为是 支持和引导人类的仁慈命运的代表[１４] ꎬ是一种自由的代表ꎬ摆脱了生活的束缚和伪装ꎬ回到了女主角罗斯过去的真实自我ꎬ他鼓励人们面对过去ꎮ莱利本来是要给罗斯带来自由和幸福的ꎬ但是当莱利快要成功时ꎬ伯特回来了ꎬ把他撞倒并杀死了他ꎮ第二次反转在莱利的意外死亡和罗斯的失明ꎬ这是一个从解脱到禁锢的过程ꎮ莱利的去世对罗斯来说是个不幸的消息ꎮ如果说莱利代表自由精神的呼唤ꎬ那么罗斯就失去了回到精神家园的最后机会ꎮ但是ꎬ观众从一开始就会感受到ꎬ罗斯对莱利的到来并不期待ꎬ她宁愿将自己囚禁在舒适的房间中ꎬ也不愿冒险将自己的真实身份暴露给人ꎮ她宁愿选择留在被禁锢的当下ꎬ也不愿回到过去ꎮ伯特从一开始就是她的庇护所ꎬ一个可以容忍自己的话语并守住秘密的人ꎮ伯特是罗斯当下的守卫ꎬ将她留在当下ꎬ保护她免于返回记忆的家中ꎮ因此ꎬ当伯特得知莱利的到来时ꎬ他毫不犹豫地将盲黑人打死ꎮ如果说莱利代表着自由和命运的解脱以及救世主的召唤ꎬ那么伯特则代表着复杂的关系和危险残５２１２０２０年㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀陈悠然:二元对立视角下«房间»解析㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀第１期酷的社会ꎮ莱利希望让罗斯摆脱社会的束缚ꎬ而伯特则打破了美好的幻想ꎬ将罗斯拖回了现实的生活ꎮ即使出现过机会ꎬ她也注定要留在这个世界上ꎮ这也许才是女主角罗斯的命运ꎮ罗斯最后的失明可以看做是命运的轮回ꎬ莱利让罗斯想起了她的过去和她的真实自我ꎮ而最终的失明可以被视为莱利对罗斯的惩罚ꎮ有学者认为ꎬ最后的失明使我们想起了最初的罪过ꎬ这是人类所有罪恶的本源ꎮ人因生存而受到谴责[１５]ꎮ大部分人像罗斯一样ꎬ喜欢隐瞒自己的过去ꎬ这对全人类来说都是模棱两可的ꎬ为了保持自己的安全ꎬ但是这个世界不允许任何人特立独行ꎮ第三次反转在罗斯失明之后ꎬ失明是现实世界对罗斯的禁锢ꎬ是对罗斯的惩罚ꎬ同时又被认为是一种解脱ꎮ她最大的威胁已经融入她失明的双目ꎬ她受到了惩罚ꎬ过去与现在已经在她身上融为一体ꎬ因此她不必担心自己的身份被暴露ꎮ她可以继续与丈夫一起住在自己的庇护所里ꎬ比以前更加从容和坦然ꎮ因此ꎬ罗斯的解脱不是她的精神自我的死去ꎬ而是因为失明将她禁锢在现实生活中ꎬ使她有了生活在这个世界上的第二次机会ꎮ生活是艰难的ꎬ危险是不可预测的ꎬ但戏剧的结局让主角拥有了生活在这个社会中的宝贵机会ꎬ是对生的渴望和对世界的爱ꎮ罗斯和伯特夫妇住进一个不起眼的小房间里ꎬ面临着来自外界和内心的未知的威胁ꎬ尽管没有美好的结局ꎬ但并非没有生存的希望ꎮ相反的ꎬ通过人物的反抗和斗争ꎬ观众看到了两个普通的小人物如何应对威胁信息并努力生活在这个社会中ꎮ品特将目光投向了生活的阴暗面ꎬ却发现可能存在的希望ꎮ纵观全剧ꎬ房间是社会的小缩影ꎬ女主角罗斯是每个普通人的小缩影ꎮ«房间»让我们看到危险社会的本质:人可能被欺骗ꎬ可能被伤害ꎬ可能有想保护的东西ꎬ可能想要逃离ꎮ在解脱的死亡与痛苦的生存中ꎬ品特鼓励人们选择生存ꎬ因为生存是人生活的意义ꎬ人无法离开这个社会ꎬ人必须要做出牺牲才能存活ꎬ而活着就是希望ꎮ就像面对阳光奔跑的人ꎬ背后总有无法摆脱的黑影ꎮ品特为观众描绘了这片黑影ꎬ它危险ꎬ狡诈ꎬ布满荆棘ꎬ这是人为了生存而付出的代价ꎮ然而ꎬ古往今来ꎬ人追求生存的步伐并没有因此而停息ꎬ正是这片黑影让人更加珍惜和热爱光明ꎮ参考文献:[１]孙琦.流沙上的博弈:哈罗德 品特早期戏剧研究. [Ｍ].北京外语教学与研究出版社.２０１２:７１. [２][７][８][１２]ＰｉｎｔｅｒꎬＨａｒｏｌｄ.Ｃｅｌｅｂｒａｔｉｏｎ＆ＴｈｅＲｏｏｍ[Ｍ].Ｌｏｎｄｏｎ:ＦａｂｅｒａｎｄＦａｂｅｒꎬ２０００:６－１５. [３][４][１３]ＰｉｎｔｅｒꎬＨａｒｏｌｄ.ＶａｒｉｏｕｓＶｏｉｃｅｓ[Ｍ].ＮｅｗＹｏｒｋ:ＧｒｏｖｅＰｒｅｓｓꎬ１９９８:１５－６０.[５]ＲｏｓｃａꎬＡｌｉｎａ－Ｅｌｅｎａ.Ｍｕｌｔｉ－ｌｅｖｅｌｌｅｄＲｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎｓｏｆＰｏｗｅｒｉｎＨａｒｏｌｄＰｉｎｔｅｒ ｓＰｌａｙｓ[Ｊ].ＰｅｔｒｏｌｅｕｍａｎｄＧａｓＵｎｉ￣ｖｅｒｓｉｔｙｏｆＰｌｏｉｅｓｔｉ.２００９(２):９１－９８.[６]ＥｓｓｌｉｎꎬＭａｒｔｉｎ.ＴｈｅＴｈｅａｔｒｅｏｆＡｂｓｕｒｄ[Ｍ].Ｌｏｎｄｏｎ:ＰｅｌｉｃａｎＢｏｏｋｓꎬ１９６８:６６.[９]ＧａｒｎｅｒꎬＳｔａｎｔｏｎＢ.Ｂｏｄｉｅｄ.ＰｈｅｎｏｍｅｎｏｌｏｇｙａｎｄＰｅｒ￣ｆｏｒｍａｎｃｅＳｐａｃｅｓｉｎＣｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙＤｒａｍａ[Ｍ].Ｌｏｎｄｏｎ:ＣｏｒｎｅｌｌＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓꎬ１９９４:１９８.[１０]ＲａｙｎｅｒꎬＡｌｉｃｅ.ＨａｒｏｌｄＰｉｎｔｅｒ:ＮａｒｒａｔｉｖｅａｎｄＰｒｅｓ￣ｅｎｃｅ[Ｊ].ＴｈｅａｔｒｅＪｏｕｒｎａｌꎬ１９８８ꎬ４(４):４８２－４９７. [１１]ＤｕｋｏｒｅꎬＢｅｒｎａｒｄＦ.ＨａｒｏｌｄＰｉｎｔｅｒ[Ｍ].Ｌｏｎｄｏｎ:Ｍａｃｍｉｌｌａｎꎬ１９８２:２５.[１４]ＧａｎｇｕｌｙꎬＳａｎｔａｎｕ.ＰｈｙｓｉｃａｌｖｅｒｓｅＳｕｐｅｒｎａｔｕｒａｌｃｏｍ￣ｍｕｎｉｃａｔｉｏｎｉｎＨａｒｏｌｄＰｉｎｔｅｒ ｓｐｌａｙＴｈｅＲｏｏｍ[Ｊ].ＧｌｏｂａｌＭｅｄｉａＪｏｕｒｎａｌ－ＩｎｄｉａｎＥｄｉｔｉｏｎ.２０１３(４):１－８.[１５]ＫｏｈｚａｄｉＨａｍｅｄｒｅｚａꎬＦａｔｅｍｅｈＡｚｉｚｍｏｈａｍｍａｄｉꎬａｎｄＳｅｙｅｄＡｂｏｌｆａｚｌＭａｋｋｉ.ＡｌｉｅｎａｔｉｏｎｉｎＨａｒｏｌｄＰｉｎｔｅｒ ｓＴｈｅＲｏｏｍ[Ｊ].ＪｏｕｒｎａｌｏｆＢａｓｉｃａｎｄＡｐｐｌｉｅｄＳｃｉｅｎｔｉｆｉｃＲｅｓｅａｒｃｈ.２０１２ꎬ２(２):１６９０－１６９５.ＩｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎｏｆＴｈｅＲｏｏｍｆｒｏｍｔｈｅＰｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｏｆＢｉｎａｒｙＯｐｐｏｓｉｔｉｏｎＣＨＥＮＹｏｕ－ｒａｎ(ＦｕｚｈｏｕＭｅｌｂｏｕｒｎｅＰｏｌｙｔｅｃｈｎｉｃꎬＦｕｚｈｏｕＦｕｊｉａｎ３５０１０８ꎬＣｈｉｎａ)Ａｂｓｔｒａｃｔ:ＴｈｉｓｐａｐｅｒｕｓｅｓｔｈｅｔｈｅｏｒｙｏｆｂｉｎａｒｙｏｐｐｏｓｉｔｉｏｎｔｏｄｉｖｉｄｅＰｉｎｔｅｒ ｓＴｈｅＲｏｏｍｉｎｔｏｔｗｏｏｐｐｏｓｉｔｅｇｒｏｕｐｓｏｆｄａｎｇｅｒｏｕｓｄｉａｌｏｇｕｅａｎｄｗｅｉｒｄｓｐａｃｅ.Ｉｔｉｓｆｏｕｎｄｔｈａｔｄｉａｌｏｇｕｅｃａｎｂｅｃｏｍｅａｄａｎｇｅｒｏｕｓｗｅａｐｏｎｔｏｍａｎｉｐｕ￣ｌａｔｅｈｕｍａｎｃｏｎｓｃｉｏｕｓｎｅｓｓꎬｔｈｅｉｎｎｅｒａｎｄｏｕｔｅｒｓｐａｃｅｏｆｔｈｅｒｏｏｍｉｓｎｏｔｏｎｌｙｔｈｅｐｒｅｓｅｎｔａｎｄｔｈｅｐａｓｔꎬｂｕｔａｌｓｏｔｈｅｉｍｐｒｉｓｏｎｍｅｎｔａｎｄｌｉｂｅｒａｔｉｏｎ.Ｒｏｓｓꎬｔｈｅｈｅｒｏｉｎｅꎬｉｓｔｈｅｅｐｉｔｏｍｅｏｆｅｖｅｒｙｏｒｄｉｎａｒｙｐｅｒｓｏｎ.ＴｈｅＲｏｏｍｌｅｔｓｕｓｓｅｅｔｈａｔｐｅｏｐｌｅａｒｅｌｉｋｅｔｈｏｓｅｗｈｏａｒｅｒｕｎｎｉｎｇｉｎｔｈｅｆａｃｅｏｆｔｈｅｓｕｎꎬａｌｗａｙｓｆｏｌｌｏｗｅｄｂｙｄａｒｋｓｈａｄｏｗｓｗｈｉｃｈｍａｋｅｐｅｏｐｌｅｃｈｅｒｉｓｈａｎｄｌｏｖｅｔｈｅｌｉｇｈｔｍｏｒｅ.Ｋｅｙｗｏｒｄｓ:ＴｈｅＲｏｏｍꎻｂｉｎａｒｙｏｐｐｏｓｉｔｉｏｎꎻｄｉａｌｏｇｕｅꎻｓｐａｃｅ(责任编辑:谭淑娟)６２１２０２０年㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀菏㊀泽㊀学㊀院㊀学㊀报㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀第１期。
解读三角结构在哈罗德品特戏剧中的体现
Vol.10No.12013年1月第10卷第1期Journal of Hubei University of Economics(Humanities and Social Sciences)湖北经济学院学报（人文社会科学版）Jan.2013一、引言2005年诺贝尔文学奖授予英国剧作家哈罗德·品特，奖励他“在作品中揭示出隐藏在日常闲谈之下的危机，并强行打开了受压抑的封闭房间”。
品特被公认为20世纪后半叶英国戏剧最杰出的代表。
他的戏剧在将荒诞派的主题和表现手法具体化处理之后，形成了自己独特的“威胁喜剧”，让戏剧回归到了它的基本元素。
遵循品特的这一具体化理念，本文尝试着继续向具体化的方向迈进，威胁是对品特戏剧的大体概括，而对背叛的探讨着力于一种具体的样态。
威胁是从外在感受上把握，而背叛是从内在关系中解析品特剧作。
通观品特的戏剧创作，贯穿始终的三角结构和人物之间的背叛关系，是品特对现实世界不稳定基础的表达，也是戏剧“威胁感”的载体。
于是，对三角结构的论证，就是对“威胁”的具体分析。
三角结构的体现，在于戏剧中人物之间的背叛关系。
品特戏剧的角色设置，都暗含着这个模式。
剧中人物不多，以三个为基本数。
其他多于或少于三个人物的剧本，同样具有这样的特点。
二、品特戏剧中三角结构的角色设置三角结构是品特戏剧用来表现生存胁迫感的方式，贯穿了他的创作始终。
品特剧作中的三角结构，体现在人物设置上，就是将剧中人物安排成相互牵连的三角背叛关系，呈现出复杂的利益权力制衡状态。
“三”是品特戏剧角色的基本构成。
首先我们对有三个人物的戏剧作以分析。
品特最早的三个人物的作品是1958年创作的《微痛》，其中主要讲述一对夫妻和一个卖火柴的老头之间的故事。
稍后创作于1959年的《看管人》，也是一出三人剧目，这里的背叛不是出现在婚姻中，而是在兄弟和朋友之间。
1966年创作的《地下室》、1968年的《沉默》以及1970年的《往昔》、包括《背叛》，剧中角色都有三个，形成极不稳定的三角关系，导致对旧有关系的背叛。
浅析品特戏剧语言形式
浅析品特戏剧语言形式摘要】哈罗德·品特的戏剧语言颠覆了传统戏剧的语言形式，形成了独树一帜的品特式风格。
作品中主人公的对白大量的运用了“回避”、“顿默”、“散裂”等形式，彰显了剧中人物的矛盾性与神秘感，塑造了压抑和紧张的舞台效果，模糊了作品中虚构与真实的界限，开创了全新的戏剧风格。
【关键词】品特风格戏剧语言后现代哈罗德·品特是世界杰出的剧作家之一。
诺贝尔委员会主席帕尔·沃斯特堡在颁奖词中说道：“就像卡夫卡、普鲁斯特以及格雷厄姆·格林一样，品特也拥有一块自己的领地，具有鲜明形象特点的品特之地。
”[1]品特的戏剧语言尤其彰显着“品特式戏剧”的独特魅力。
1 “回避”式语言传统的戏剧语言是实现戏剧再现功能与模仿功能的媒介，而品特戏剧中的语言弱化了传递信息的语义功能，更多的是掩盖和回避主人公的真实意图，强调并突出“言外之意”，将语言真实性与荒诞性融于一体。
“在我的作品里，人物使用语言不是为了表达他们想到和感受到的东西，而是为了掩盖他们真实的动机，所以，语言其实就像是一个面具，一层面纱，或是一张网。
”[2]在品特塑造的话语世界中，戏剧的虚构性与现实的真实性之间的界限模糊化，准确而生动的印证了解构主义理论家德里达的观点，即语言既不能与一个非语言的世界对应起来，也不能表征或再现这个世界。
例如《证据收集》的开头一段对话：哈利：喂。
（电话中的）声音：比尔，是你吗？哈利：不，他上床了，你是谁？声音：他上床干什么？（停顿）哈利：现在是早上四点，你知不知道？声音：嗯，给他捎个话，说我要和他谈谈。
哈利：你是谁？声音：去把他叫醒，这才像个好孩子。
（停顿）哈利：你是他的朋友吗？在这段对话中，双方对答表现了品特戏剧语言典型的“答非所问”，不能称之为真正的对话。
这种语言上的掩饰和自我保护已经成为品特戏剧的标志性特征。
哈利一直在探寻对方的身份，而对方完全置之不理，只是想找到比尔。
两人的对白就像是平行线一样没有任何交叉点，坚守着自己的方向。
间离效果
• 此外，由于亚里士多德的戏剧思想是古希 腊悲剧作品作为其论述范例的，狭义看这 确实是一种悲剧理论，但是它在欧洲两千 多年的文化艺术发展历程中，早已超越了 悲剧这一特定的悲剧体裁，成为一种沉入 文化血脉的美学传统。因此，布莱希特理 论对亚里士多德理论的超越是一种在美学 传统上的艰难超越，而不应据其“反”或 “非”亚里士多德的命名，
间离效果
• 间离效果，简而言之，就是让观众看戏， 但并不融入剧情。 这是布莱希特专门创造 的一个术语。详细的说：英文翻译为 defamiliarization effect或 distancing effect, 但最常见并被接受的是estrangement effect ， 而alienation effect则不可接受。 孙君华 在《试论布莱希特的陌生化效果》一文中 指出布莱希特在《娱乐剧还是教育剧》（ 1936）一文中初次阐述间离效果时袭用了 黑格尔的“异化”一词
• 为什么他要强调剥去“不言自明的，为人 熟知的和一目了然的东西”呢？黑格尔在 《精神现象学》中指出：“一般来说，熟 知的东西所以不是真正知道了的东西，正 因为它是熟知的。有一种最习以为常的自 欺其人的事情，就是在认识的时候先假定 某种东西是熟知了的，因而就这样地不管 它了。”[5]（P. 20）在布莱希特看来，间 离的过程，就是人为地与熟知的东西疏远 的过程。
• 象王晓华这样人为的将美学或艺术性与现 实功利性简单对立起来，在上个世纪八九 十年代确实是一种学术时尚，其源于当时 学术界对之前“政治标准第一，艺术标准 第二”的艺术价值体系的反拨，殊不知不 打破艺术性与现实功利性这个二项对立的 预设，仅仅在此系统中做些倾向性的修正 ，仍然无法使学术车轮从庸俗化、简单化 的泥坛中解脱。
• 而在现代主义中，审美价值往往被看作是 根本革新的号召，无论是作为对现代化或 革新的号召，无论是作为对现代化或革命 的替代品，或相反，作为对二者之一或二 者的强化，这从来都有不是非常清楚的； 有时是对它们的弥补。”[8] （P. 40~P. 41 ）所以已构成为一种美学的布莱希特戏剧 理论具有明确的社会功利性是无可厚菲的 。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
戏剧众论奥卓琰：哈罗德•品特戏剧中的间离效果
哈罗德•品特戏剧中的间离效果
奥卓琰
(广西艺术学院广西南宁530022)
【摘要】品特戏剧力图反映人类生活的现实状态，又用独特的间离方式不断将观众与戏剧间离开来，促使 观众思考，从而更透彻地理解戏剧本身、理解周围世界，甚至理解自身。
【关键词】品特戏剧；幻觉场景；间离艺术
中图分类号：J83 文献标志码：A文章编号：1007-0125(2017)15-0029-01
2005年，哈罗德•品特荣获诺贝尔文学奖，授予其诺贝尔文学奖的理由是“揭开了日常絮谈中的危机，强 行打开了压迫下的封闭空间”。
早在获得诺贝尔文学奖之前，品特就已经揽获了大部分的西方文学大奖。
甚至，《牛津辞典》专门收录了“品特派风格”这个词。
品特 划定了一块领地，一块具有鲜明地貌特征的“品特领地”。
品特式戏剧是现实与非现实相结合的矛盾体。
一方 面，品特还原当下的现实背景，反映了人类生活的现实，使观众产生“现实生活”的幻觉；另一方面，戏剧又不断将观众与戏剧间离开来，促使观众思考。
一、 品特式幻觉场景
剧作家将日常生活中观察到的真实的场景移植到戏剧之中，将这些日常场景转变为戏剧场景，观众进人剧场后，这些戏剧场景便成为他们所看到的现实场景，使 他们产生真实的现实生活的幻觉。
同样品特也力图营造一个同现实生活相贴近的场景，品特的戏剧场景高度还原了日常生活中的现实场景，既是对现实的复制，但又 充满了多种可能性。
在这种与现实生活相贴近的场景中，观众能够产生更深刻的情感共鸣，产生一种欣赏现实生活的幻觉。
然而品特戏剧舞台布景又与传统的幻觉布景不同。
品特戏剧舞台展现出了多重意义。
在品特戏剧的场景构建中，品特式房间、道具以及房间外的世界组成了整个现实世界，观众在欣赏过程中极易将其看做现实生活的翻版，但是品特接近极简主义表达方式，较少的舞台人物，少量的情节，单一的布景，少之又少的连贯语句，将戏剧同观众隔离开，观众能够充分意识到这种舞台场景本质是一场幻觉，不是现实生活。
房间是哈罗德•品特戏剧舞台中最引人注目的。
品 特戏剧中的房间是一种矛盾集合体，不仅有现实性内容，同时也有非现实性内容。
品特的舞台上不管是场景布置，还是人物对话，都强化了观众身临其境的感觉。
这些内 容集合在一起，带给观众感官上的矛盾感受。
房间中的道具都是一些日常生活用品，但是经过艺术手段加工和处理，这种日常非常熟悉的用品变得陌生起来，观众跟随 戏剧中的人物进人幻觉世界中，对比真实的现实场景，产 生一种特殊的间离效果。
品特戏剧带给观众的不仅仅是情感上的共鸣，更多是努力展现人类生存状态中的矛盾和困惑，以及解决之策,表达对社会及人生存状态的思索。
二、 人物关系陌生化
在传统的戏剧之中，剧作家在人物出场之初就将人物身份交待清楚，以利于观众对剧情的掌握和理解。
而 在品特的戏剧中，品特通过人物身份的陌生化来实现人物的间离，这种陌生化最明显的特征就是人物身份的神秘莫测。
在品特戏剧舞台上，观众和戏剧人物之间产生的间离效果并非是靠演员表演实现的，而是在戏剧创作之初就已经被设定了。
品特在戏剧创作中非常尊重人物主体，人物自身所享有的自由存在一定节制，但是又符合现实生活中的人物形象，提升观众对人物的信任度。
但在设置人物关系时，却用戏剧中通过围绕人物所产生的陌生关系，将观众和舞台间隔开来，使得观众能够以一个旁观者和目击者的身份，去观察戏剧发展和人物走向，在 这个观察的过程中，观众充分具备了目击者的冷静和客观看待事物的特性。
品特通过对人物身份的陌生化，对自身本质特点的遮掩，产生一种间离效果，进而引起观众跟随戏剧节奏感 受人物真实的自我。
而且观众在这个过程中探索的不仅仅是戏剧中的真实自我，还包括观众自身。
三、非常规的情节结构
品特的戏剧不会对某一个具体的社会问题和现象进行深入思考，但是其戏剧作品却具有娱乐性的危险和迷惑，观众利用思维，参与解惑，在这种娱乐性中获得感悟和理解。
间离手法的运用，不仅可以帮助观众区别现实生活和幻觉场景，而且能够指导观众，产生一种教育效果，这也是娱乐的最终目的。
亚里士多德认为，戏剧要讲究情节的完整性和统一性，戏剧要采用线性叙事的方式，即戏剧要交待清楚开端、原因和结果。
而品特戏剧改变了这一规则。
品特的戏剧中，情节没有开端、没有高潮，也没有结局，不会设置平行情节线。
而且，在戏剧的结尾处通常会采用倒贼结构。
观众在明晰品特戏剧的结局后，能够更加容易跳脱出来，摆脱戏剧情节的影响和误导，再次去思考戏剧的情节内容。
如《房间》，其故事简单，如流水一般平铺直叙，却又充满悬念，通过一种反讽手段在剧中抨击社会现象，营造一种喜剧效果。
品特的戏剧叙事方式使人耳目一新，观众被带人一个陌生的戏剧艺术领域。
品特戏剧能够容易触发观众的感悟，加深观众对情节内容的理解，促进观众更加清醒地对戏剧所揭示的内容进行思考。
• 29•。