西方音乐通史

西方音乐通史
1.格利高利圣咏：公元6世纪末罗马教皇格利高利一世为了统一教会仪式，将各教会所用的教仪歌曲、赞美歌等收集选编成《唱经歌集》，称为格利高利圣咏。

它形成于8、9世纪，其基本特征为：无伴奏的纯人声（男声）歌唱的单声部音乐形式，以拉丁文为歌词，即兴式而无明显节拍特征，建立在单纯的自然音阶基础上。

主要是在日课和弥撒仪式中使用，具有很强的宗教观念和功能。

2.附加段：兴起于9-10世纪，11世纪兴盛，12世纪逐渐衰落。

附加段是在原有的格利高利圣咏基础上进行附加或插入新的材料，形成圣咏的扩展。

附加段有引入式的，即在原圣咏前附加新的段落，也有中间插入式的，在圣咏中间插入新的内容。

附加和插入的目的在于对原圣咏内容进行说明、解释、引申。

就具体附加手段来看，可以是附加新的歌词，或附加新的旋律材料，也可以二者同时附加。

3.继叙咏：产生于9世纪左右，10-13世纪达到顶峰，但在16世纪大部分继叙咏被排除出宗教仪式。

弥撒礼拜中，继叙咏紧接在“哈利路亚”之后，开始是在“哈利路亚”的花唱旋律上附加歌词，最后脱离哈利路亚，成为一个独立的形式。

从手法上继叙咏可以认为是附加段的一种表现形式。

它通常包括一系列的乐句，除首尾两句外，中间乐句的音乐均为反复的，构成一种典型的继叙咏的曲式。

4.奥尔加农：西方最早有记载的复调音乐出现于9世纪末，称为奥尔加农。

初期的奥尔加农是在格利高利圣咏的下方，一音对一音地附加上一个平行四或五度的声部。

之后，附加的声部移至圣咏的上方，并与圣咏形成反行或斜行。

12世纪初又出现了一种花唱的奥尔加农，圣咏的音符拖得很长，每一个圣咏长音的上方对以几个或十几个音符，形成一个二声部的装饰性花唱歌调，这种风格被称为华丽奥尔加农。

5.第斯康特：12世纪或13世纪初，出现了一种被称为第斯康特风格的复调音乐，它与奥尔加农的区别主要表现在：第斯康特是音对音的织体形态，运用节奏模式，乐曲整体上显示出分句的结构特征，这与奥尔加农即兴式的松散结构有很大区别。

6.圣母院乐派：12世纪后期至13世纪上半叶，兴起了一种复调音乐流派——巴黎圣母院派。

圣母院乐派的重要贡献之一是对复调节奏在记谱和写作方面的创新，节奏模式在这里得到广泛和更加丰富的运用。

圣母院复调主要有两种风格特征，即华丽装饰的奥尔加农和节奏规整的第斯康特。

与以前有所不同的是，圣母院复调常常把华丽奥尔加农与第斯康特混合使用，即在奥尔加农之后接上第斯康特，形成了两种音乐风格的对比。

代表人物莱奥南和佩罗坦。

莱奥南作有一部《奥尔加农大全》，是中世纪最重要的复调音乐文献之一。

它在当时以擅长写作华丽奥尔加农著称；佩罗坦曾对莱奥南的《奥尔加农大全》进行润色和修订，他的复调的特色主要体现在第斯康特。

7.孔杜克图斯：12、13世纪流行，复调孔杜克图斯与奥尔加农、第斯康特的重要区别在于：孔杜克图斯不再依赖圣咏，而是以自创的旋律为基础。

孔杜克图斯一般为二至四声部，常见为三声部，其织体特点类似于第斯康特。

与奥尔加农和第斯康特的另一重要区别还有，孔杜克图斯每个声部都唱歌词，且各声部歌词一样。

孔杜克图斯仍采用拉丁歌词。

8.经文歌：13世纪最典型的经文歌是三声部，上方声部附加的歌词开始还是拉丁文的，与宗教有关的，往往是解释圣咏旋律声部歌词的意义。

后来一些经文歌上方两个声部歌词方言化，出现了法文经文歌，这就形成了经文歌特有的“复歌词”现象，即圣咏旋律声部的拉丁歌词与上方两个声部的法文歌词混在一起，在通常情况下上方两个声部歌词内容也不一样。

在经文歌中，无论音乐还是歌词中重心都在上方声部，低声部旋律声部只是起到基础作用，在非礼拜活动中歌唱时，拉丁文的歌词失去意义，低音常常改用乐器演奏。

9.游吟诗人：随着“十字军”东征，西欧封建骑士制度盛行，反映封建贵族骑士文化的诗歌与音乐——游吟诗人歌曲，12、13世纪在法国流传起来。

歌曲的内容除战争、宗教和世俗生活等外，大量的是爱情歌曲，其中一种所谓“宫廷之恋”的题材非常流行。

游吟诗人歌曲是以游吟诗体谱写的，与格利高利圣咏相比，它的旋律乐句清晰而且具有诗韵的节奏。

虽然采用的是中世纪教会调式，但运用了变化音而近似于近代的大小调。

游吟诗人歌曲反映出教会和世俗旋律风格的影响，大多是单声的，常加上乐器伴奏。

10.名歌手：12世纪中叶，游吟诗人的艺术流传到德国，形成了恋诗歌手，德国的名歌手又译“工匠歌手”的音乐活动始于14世纪，一直到16世纪随着骑士阶层的衰落，市民阶层崛起，名歌手获得蓬勃发展，取代了恋诗歌手，名歌手的活动部分继承了中世纪德国恋诗歌手的传统，但是与宫廷贵族的恋诗歌手不同，名歌手的成员是城市的商人和手工艺者，他们组织起来进行创作和歌唱活动。

名歌手的歌曲一般与《圣经》内容有关，单声部，等时值的音符，音节式谱曲。

德国的名歌手的歌曲是中世纪单声歌曲在新的时期里的延续发展。

11.等节奏：14世纪，经文歌创作的手段越来越复杂，作品的篇幅也越来越扩大，这时作曲家开始寻找一种有效的曲式组织方式，以便保证丰富和变化多端的音乐也具有统一的理性基础，这促成了盛行于14、15世纪的对等节奏技术的探索和试验。

等节奏技术特征是通常在低声部利用固定音列、固定节奏这两个要素周期性反复出现，使经文歌建立于一种统一的逻辑结构。

12马肖：14世纪法国新艺术音乐的最重要人物，他不仅是有才能的作曲家，也是出色的诗人，他的音乐作品涉猎到14世纪几乎所有重要的音乐体裁。

他的经文歌更加世俗化，重视等节奏技术的运用，以四声部取代了通常的三声部织体。

他还是最早创作完整弥撒曲的作曲家之一，使用当时罕见的四声部织体。

马肖歌曲创作中最有影响的是世俗复调歌曲，主要体现于14世纪法国诗歌和音乐的三种“固定形式”：维勒莱、回旋歌、叙事歌。

13兰迪尼：14世纪意大利盲人音乐家，在音乐创作上流传至今的作品全部是世俗音乐。

他的绝大部分作品是巴拉塔。

兰迪尼的音乐创作以甜美、抒情见长，不追求复杂技巧，著名的“兰迪尼终止式”是13——15世纪六度到八度终止式的变化处理，这是他独特风格个性的体现。

14勃艮第乐派：文艺复兴早期约15世纪出现。

三度音程成为主要的旋律与和声音程，作品有明确的旋律和鲜明的节奏，而不再是那种漫无中心的状态。

代表人物是迪费和班舒瓦。

迪费的音乐作品的主要体裁是弥撒曲、经文歌和尚松，代表作品是《最近玫瑰开放》；班舒瓦的许多经文歌、赞美诗和圣母颂歌都是为特定的宗教仪式创作的，音乐很少装饰，简朴的三个声部构成和声式的织体。

15定旋律弥撒曲：文艺复兴时期出现的一种歌曲体裁。

这种弥撒曲虽然各乐章的音乐材料与原弥撒仪式相联系，但各乐章在音乐上缺乏统一的因素。

作曲家们找到的更有效的方法是在弥撒的各乐章中都采用一个相同的旋律作为定旋律，以此作为音乐统一的“轴心”把各乐章联系起来。

16佛兰德乐派：15世纪下半叶活跃于欧洲。

代表人物有奥克冈、若斯坎和拉索。

奥克冈的弥撒曲和经文歌重视低音声部，从而使四声部合唱音响丰满起来；若斯坎音乐作品的体裁有弥撒曲、经文歌和世俗尚松，在他的复调音乐作品中，主调和声意识明显成熟，音乐终止清晰，结构和谐匀称；拉索大量运用主调风格，和声多变，多用半音，和声意识已经接近近代。

17意大利牧歌：意大利16世纪的牧歌是文艺复兴时期的一种重要的世俗音乐体裁。

它是以较高水准的诗歌为词谱写的复调歌曲。

意
大利16世纪的牧歌是一种通谱体歌曲，多为4声部以上，无伴奏合唱。

意大利牧歌的产生和发展与文学诗歌领域彼特拉克运动密切相关，牧歌的歌词许多选自14世纪意大利诗人彼特拉克的诗歌。

意大利牧歌的代表人物是蒙特维尔第。

18“法国尚松”或“巴黎尚松”：16世纪上半叶流行。

法国尚松一般按音节谱曲，强调规则的重音，音乐植根于诗歌的韵律，节奏鲜明轻快，尚松多为四个声部的织体，各声部基本上是以同步的节奏陈述歌词，但也不乏模仿的运用，音乐开始的段落一般要重复或在作品的结尾再现。

代表人物是雅内坎。

19德国宗教改革的音乐：16世纪德国宗教改革在音乐上最重要的成果是会众的赞美诗，即众赞歌。

众赞歌有的是选用流行的德国古老圣歌，有的是世俗歌曲填入宗教的词，有的词曲都是新创作的。

其音乐特点是：众赞歌最初是单声部的，被作曲家按文艺复兴流行方式写成复调音乐，16世纪下半叶逐渐演变为旋律在高声部的主调四部和声式的众赞歌。

路德亲自写了许多众赞歌的歌词，代表作为《坚固堡垒》，他主持创造出有时代特点和民族气息的德语众赞歌。

20威尼斯乐派：在16世纪一个很长的时期里，圣马可大教堂以其特有的结构，使威尼斯的音乐家们在不断地培育着一种“分开的合唱队”，即复合唱风格。

唱诗班和乐队被分成几组，安排在教堂里相对的两侧长廊，两侧还各有一个管风琴，作曲家的复合唱风格的作品，以分开的合唱队的交替演唱与一同合唱等各种对比手法开拓了独特的具有空间立体感的音响效果。

代表人物是维拉尔特、A加布里埃利和G加布里埃利。

21巴洛克的风格特点：强调情感的表现和充满戏剧性的对比，有一种尽可能地综合各门艺术的倾向。

两种常规：17世纪初蒙特威尔第在他的第五卷《牧歌集》中提出了“两种常规”的思想，认为文艺复兴的复调传统，即“古代风格”可以叫做“第一常规”，而他自己所采用的新的作曲手法则可以被称为“第二常规”。

强调作曲家在运用“第一常规”时，“和声是歌词的主人”，而在“第二常规”中则相反，“歌词应成为和声的主人”。

“第二常规”的思想根源实际上来自古希腊哲学家柏拉图，柏拉图曾提出音乐的旋律和节奏应该追随歌词，而不是相反。

22通奏低音： 1600-1750年运用于整个巴罗克时期，是巴罗克音乐的一个最重要的技术特征。

它强调的是两端的声部，即低音部和高音部这两个基本的旋律线条。

它有一个独立的低音声部持续在整个作品中，因此叫做通奏低音，高音部位于上方，比较华丽，富于装饰性。

作曲家在创作中只写出这两个声部，而中间的和声声部并不写出，需要由演奏者用键盘乐器或其他可以演奏和弦的乐器即席演奏，这叫做通奏低音的“实现”。

为了提醒演奏者，作曲家通常在低音的上方、下方或旁边标记相应的阿拉伯数字来对需要演奏的每个和弦加以指示，所以通奏低音也叫做数字低音。

23单声歌曲：17世纪上半叶在意大利出现的一种带通奏低音伴奏的独唱世俗歌曲的总称。

这种近乎语言的音乐风格也被称作“宣叙风格”。

卡契尼在《新音乐》中认为，复调在文艺复兴时期的发展使音乐与歌词之间不协调，有损于歌词的表达。

而他的愿望就是要“用音乐来说话，并应遵循古希腊哲学家柏拉图的”音乐如同语言“的思想。

24卡梅拉塔：16世纪末，在佛罗伦萨有一群努力为音乐的发展探索新路的艺术家，他们在聚会中形成名叫“卡梅拉塔”的社团，成员有佩里、卡契尼、文森佐伽里莱及诗人利努契尼等，他们深信古希腊单音音乐比复调音乐更有表现力，更能打动人，他们想模仿想象中的古希腊音乐，创造出了一种新的音乐形式，这种理论不仅导致了卡契尼的单声歌曲的出现，而且促进了歌剧这种新体裁的诞生。

25最早的歌剧：1597年由里奴奇尼写脚本，佩里谱曲写成歌剧《达芙尼》，但脚本和乐谱均已失传，随后他们再度合作，并由卡奇尼参与部分音乐创作，于1600年完成了歌剧《尤丽狄茜》，成为第一部留传下来的歌剧。

这两部歌剧都取材于古希腊神话，以独唱的宣叙性的音调为主，单声部的旋律与歌词紧密结合，古钢琴为主的几件乐器伴奏。

26蒙特威尔第：1607年他的第一部歌剧《奥菲欧》在曼图亚上演。

他的音乐风格的根源来自他对柏拉图音乐思想的理解。

柏拉图认为音乐中歌词是最重要的，其次才是音响和节奏。

蒙特威尔第追求在自己的作品中清晰而准确地表达歌词和歌词中的情感。

为了使音乐更好的打动人的情感，他还首次在作品中运用了弦乐的震音和拨弦，这种音乐风格被称为“激动风格”。

27 A斯卡拉蒂：18世纪意大利那不勒斯乐派的代表人物。

其创作特征：两种不同形式的宣叙调，一种是干唱宣叙调，另一种是带伴奏的宣叙调。

返始咏叹调（ABA）得到了很大的发展。

在他的歌剧中，神话题材较少，多历史题材。

歌剧序曲“快—慢—快”，这种歌剧序曲也称“意大利序曲”，是后来的交响曲的一个主要的前身。

28法国歌剧：代表人物是17世纪作曲家吕利，他的歌剧取材于希腊神话或拉丁文与西班牙文的骑士传奇，由一个序幕和五幕戏组成，这成为法国歌剧的固定格式，在宣叙调和咏叹调得组合中，吕利用乐队伴奏咏叹调，而在宣叙调中则只用通奏低音伴奏。

吕利的歌剧序曲被称为法国序曲，法国序曲在结构上是带再现的二部曲式。

29英国歌剧：代表人物是17世纪作曲家普塞尔，他的代表作是《迪多与伊尼》。

法国歌剧的影响十分明显，除了在开幕前的法国序曲之外，这部歌剧还运用了很多合唱与舞蹈，宣叙调用的不多，但是非常有效果，特别是在节奏和音调的处理上，很符合英语朗诵的特点，迪多的两首大咏叹调受到意大利歌剧中的悲歌咏叹调的影响。

德国歌剧：代表人物是17世纪作曲家许茨。

1627年，他用经过改编的利努契尼的脚本《达夫尼》写作了一部歌剧，但遗失了。

1644年问世的歌剧《西勒维希》是现存的最早的德国歌剧，被称为一部“用意大利的手法写的德国歌唱剧”。

歌唱剧在17世纪末是指由对白和分节歌组成的早期德国歌剧。

30清唱剧：17世纪初清唱剧一词源于教堂的祈祷室。

清唱剧题材取自宗教或史诗，用拉丁文或意大利语演唱，在教堂中或在音乐厅中演出。

它一般没有服装、布景和舞台表演，叙述情节的任务常由一个叙述者担任，在演唱方式上，清唱剧与歌剧相似，有宣叙调、咏叹调、重唱等，并由乐队伴奏。

与歌剧不同的是它突出合唱的作用。

代表人物：卡里西米〓〓〓〓〓A〓〓〓〓〓斯卡拉蒂。

31康塔塔：17世纪初产生于意大利的一种声乐体裁，以抒情性或戏剧性叙事诗为基础，比清唱剧短且通俗，由宣叙调、咏叹调和重唱等段落组成，有乐队伴奏，内容分为宗教性的和世俗性的两类。

后来德国作曲家创作了大量宗教内容的康塔塔，并把众赞歌合唱加入其中。

代表人物：巴赫。

32受难乐：17世纪用音乐表现《圣经》福音书中有关耶稣受难故事的一种古老的体裁，17世纪中叶发展到“受难清唱剧”阶段。

特点是用通奏低音伴奏的宣叙调为福音书叙述者谱曲，常用咏叹调或宣叙调与咏叹调的结合来表达富于诗意的沉思段落，开始用乐队伴奏咏叹调与合唱，并演奏序奏和间奏，对众赞歌音调的运用，一些圣经以外的、自由释义的歌词段落被加入受难乐。

33奏鸣曲：在巴罗克早期只是泛指器乐作品，17世纪初，奏鸣曲经常是指在声乐作品的前面或中间演奏的器乐部分，它通常是无标题的、多乐章的室内乐合奏作品。

17世纪中叶，作曲家把奏鸣曲分为教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲。

教堂奏鸣曲：是在教堂演奏的，通常
是在弥撒仪式的各段之间穿插演奏，一般有四个乐章，速度按“慢—快—慢”的顺序排列，慢乐章常有即兴演奏的性质，快乐章则经常运用赋格的模仿手法；室内奏鸣曲：是在宫廷娱乐的场合或私人的音乐会上演奏的，它包括一组风格化的舞曲：阿拉曼德、库朗特、萨拉班德和基格舞曲等，有时也可能以一段非舞曲性质的前奏曲开始，而教堂奏鸣曲有时也可能包括一个有舞曲性质的乐章。

17世纪后半叶的奏鸣曲大部分是为两个高音乐器和通奏低音而作的，在记谱上是三行乐谱，因此它们也被统称为三重奏鸣曲。

实际还需要有一个低音乐器加以重叠，加强低音的持续性和浓度。

34托卡塔：意为“触键”，是巴罗克时期一种比较自由的接近即兴创作的体裁，它的技巧性也比较高，特别是脚键的运用，手法有模进和模仿对位，包括若干段落，在慢速与快速之间交替，与随后的比较严格的赋格式段落形成对比。

赋格曲：巴罗克时期一种严格运用卡农模仿手法的复调体裁，经文歌式的里切卡和单主题不分段的坎佐纳是赋格曲的重要的前身，赋格曲有两种组成部分，一种是呈示段，另一种是插段。

呈示段主题在主调和属调上被陈述模仿，插段通常要转调，最后的解决是回到主调。

35协奏曲：在16世纪，被用来指代兼有声乐和器乐演奏的世俗音乐形式。

17世纪初叶，又包含有“竞争”、“冲突”的意义，指近代协奏曲中独奏者或独奏组与乐队之间的那种对比关系。

巴罗克的器乐协奏曲有两大类，一类是大协奏曲，另一类是独奏协奏曲。

大协奏曲是器乐协奏曲的一种最早形式，其中一个独奏者组成的小组与较大的乐队之间互相抗衡，独奏组经常是由两把小提琴和通奏低音组成的，被称为“小合奏组”或“主奏部”。

乐队经常是一个弦乐队及通奏低音，被称为“大合奏组”或“合奏部”，有时也叫“全奏”或“协奏部”。

独奏协奏曲是协奏曲发展到最后的一种形式，它是为一个独奏乐器和乐队而作的协奏曲，代表人物是托雷利和维瓦尔第。

意大利作曲家托雷利将大协奏曲精炼为快慢快三个乐章，两端的快板乐章采用了清晰的回归曲式；维瓦尔第的大部分协奏曲也是三个乐章，在两端的乐章中，乐队全奏部分的回归与独奏部分的插段不断交替，构成典型的回归曲式，代表作《四季》。

拉莫： 18世纪法国作曲家、理论家和键盘乐器演奏家。

1722年发表《和声学》，他的功能和声理论不仅对当时的作曲实践作了总结，而且对随后两个世纪的和声理论产生了影响。

基本的和弦是主、属、下属这三种，其它和弦同基本和弦发生关系并附属于它们，这便是功能和声的概念。

36亨德尔：18世纪重要的作曲家，他的创作主要集中在歌剧、清唱剧和器乐曲方面。

他一生大部分时间是在创作歌剧，他的歌剧题材主要有三种：历史题材、神话题材和浪漫题材。

在他的成熟歌剧中，他能够根据剧情需要越来越自由地处理宣叙调—咏叹调的组合，宣叙调之后可能不跟咏叹调，两首咏叹调也可能连在一起，有时两首咏叹调结合成一首二重唱，有时还可能插入一首卡瓦蒂纳（不带再现的咏叹调）。

亨德尔最优秀的创作还是他的清唱剧，用英语演唱的清唱剧是他首创的，他把歌剧写作的经验用于清唱剧，特别是在合唱的写作上显示了超凡的天才，合唱在清唱剧中也比在歌剧中具有更重要的作用，往往在作品中处于中心的地位，作为整体结构的支柱，合唱不再是故事情节的旁观者，而是经常参与、评论或叙述故事的发展。

《弥赛亚》是亨德尔最著名的清唱剧，第二部分结束时的合唱《哈利路亚》具有史诗般的风格，达到了巴罗克音乐宏伟壮丽风格的顶点。

37巴赫：18世纪最重要的作曲家，他与德国的音乐艺术传统保持着紧密的联系，德国的管风琴艺术、路德新教的众赞歌是他艺术创作的基础，赋格曲、受难曲成为他最重要的创作领域。

1.管风琴音乐是巴赫创作的基础与核心，他以新教众赞歌的曲调改编创作了大量的管风琴《众赞歌前奏曲》。

以前奏曲或托卡塔、幻想曲与复调曲相组合的形式，代表作《g小调幻想曲与赋格》、《d小调托卡塔与赋格》。

2.古钢琴音乐中《平均律钢琴曲集》占有重要地位，两册共48首乐曲，每首都采用前奏曲与赋格的组合形式，并以大小调和半音的顺序排列，巴赫第一次以作品的实践证明在一个采用平均律调音的古钢琴键盘上演奏24个大小调的可能性。

代表作《赋格的艺术》、《戈德堡变奏曲》。

3.巴赫的室内乐代表作有《爱的奉献》、《勃兰登堡协奏曲》。

4.巴赫的声乐作品主要是康塔塔，代表作有《马太受难乐》、《约翰受难乐》和《b小调弥撒》。

巴赫是巴罗克时期音乐艺术的集大成者，他把巴罗克最重要的复调体裁形式——赋格曲发展到无法超越的完美境地，巴赫的复调音乐中所蕴含着的富有个性、精炼的主题，逻辑性的和声与转调等新的因素又预示了新时代的音乐语言。

38格鲁克：18世纪德国作曲家。

其歌剧创作原则是要求音乐服从于诗歌。

他认为：歌剧声乐的旋律要去除不必要的装饰，音乐必须在喜剧的支配下简洁地陈述出来，千篇一律地返始咏叹调形式，如果破坏了剧词的连贯性就不应采用，序曲的基调应与整个戏剧的基调相吻合，简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的原则，代表作品是《奥菲欧与尤丽狄茜》。

喜歌剧的产生与发展：18世纪的20、30年代，意大利正歌剧处于停滞衰退，欧洲各国出现了带有轻松喜剧风格的新型歌剧，歌剧内容不再是神话或历史的英雄，而表现着日常生活场景或普通人的小事情，唱词都是使用各国的民族语言，意大利喜歌剧依旧沿用清宣叙调的传统形式，法国的喜歌剧、英国的民谣剧、德国的歌唱剧，在剧情展开的段落都直接以本国语言进行对白。

1.意大利39喜歌剧：代表作品是佩格莱西的《女仆作夫人》；2.法国喜歌剧：佩格莱西的《女仆作夫人》等意大利喜歌剧到巴黎去演出引起“喜歌剧之争”。

代表作是卢梭的《乡村卜者》。

格雷特里的《狮心王理查》是法国喜歌剧中著名的代表作，这部作品作为“拯救歌剧”的雏形，直接影响到后来的凯鲁比尼和贝多芬；3.德奥歌唱剧：代表作是莫扎特的《后宫诱逃》和晚期的《魔笛》；4.英国民谣剧：代表作品是1728年上演的《乞丐歌剧》。

40早期交响曲的发展：交响曲这种体裁的直接来源是意大利序曲。

古典主义交响曲源于17世纪60年代的意大利歌剧序曲。

最早的交响曲为快—慢—快三乐章结构。

18世纪中叶，德、奥各地宫廷纷纷兴起管弦乐队，曼海姆、维也纳和柏林成为交响曲发展的中心地。

斯塔米茨及其后的曼海姆作曲家开始采用四个乐章的交响曲结构。

41海顿（交响曲、弦乐四重奏、声乐）：18世纪奥地利作曲家，古典乐派的重要代表人物。

被誉为“交响曲之父”、“弦乐四重奏之父”。

(1).交响曲：他一生共创作了108首交响曲。

早期：还未完全摆脱巴罗克、古典早期的器乐传统和宫廷浮华的风格。

18世纪70年代的一些作品出现类似“狂飙”精神的伤感色彩，如《第44“伤感”交响曲》和《第45“告别”交响曲》。

中期：18世纪80年代与莫扎特的愉快交往使他受到莫扎特音乐抒情性与感情表现细腻等特点的影响。

应巴黎“奥林匹克会馆”音乐会邀请而创作的6首《巴黎交响曲》（第82—87首）成为他第一批成熟的作品。

晚期：18世纪90年代海顿在新的社会环境下，面向英国音乐会听众，运用累积一生的经验写下了他的12首《伦敦交响曲》（第93—104首），达到了他艺术的顶峰，其中最著名的是《第94“惊愕”交响曲》。

古典交响曲的典型形式是海顿经历了长期探索，通过一系列作品的成功实践最终确立起来的。

其四个乐章套曲的模式为：第一乐章，奏鸣曲式的快板；第二乐章，抒情慢板；第三乐章，带三声中部的小步舞曲；第四乐章，快板或急板。

海顿的奏鸣曲式的首尾乐章结构明晰，以采用主题或动机来发展音乐的原则，形成较集中匀称而富有逻辑性的音乐语言，但是主部、副部主题的对比还不鲜明，第一乐章前常有一段慢。