《聊斋志异》的文学语言艺术

《聊斋志异》的⽂学语⾔艺术
《聊斋志异》的⽂学语⾔艺术
《聊斋志异》之所以为⼈们所喜闻乐见，与它在语⾔上所达到的⾼
度造诣是分不开的。

《聊斋志异》虽然是使⽤⽂⾔的形式来写作的，但蒲松
龄提炼语⾔的道路却鲜明地体现了向古代学习、向民间学习并将两者结合起
来的倾向，他在学习和提炼古代语⾔和民间语⾔上，确实取得了巨⼤的成就。

他提炼语⾔的道路是值得认真总结的。

蒲松龄⽣活的时代，⽩话⽂学从宋、元话本算起已有四五百年的历史，
到了明代，就⼩说⽽论，长篇章回⼩说和短篇的拟话本都是⽤通俗的⽩话⽂
写作的。

由于蒲松龄的《聊斋志异》是⽤“传奇法⽽以志怪”，继承的是六
朝志怪和唐宋传奇的传统，这对《聊斋志异》何以采⽤⽂⾔的形式写作是不
⽆关系的。

唐、宋传奇发展到宋代，由于内容上不注意反映现实⽣活，缺乏
浓厚的⽣活⽓息，在语⾔上也逐渐僵化，明代这种僵化更加明显。

《聊斋志
异》的问世，不仅在内容上有⽿⽬⼀新之感，在语⾔上也是如此。

它使⽤⽂
⾔的形式，但却克服了⼀般⽂⾔⽂的板滞晦涩的⽑病，他给渐趋僵化的⽂⾔
⼩说注进了新的⾎液。

蒲松龄继承了我国⽂⾔⽂的精炼、简洁、准确、⽣动、
骈散结合等优良传统，⼜从⼝语中提炼出⼤量的具有鲜明的
个性化特点、清
新、隽永、活泼、诙谐⽽⼜富有表现⼒的语⾔。

他虽然⼤量采⽤⼝语，但⼜
不同于⽩话⼩说，通过⽂⾔虚字的运⽤，尽管⼝语词汇很多，但仍然保持⽂
⾔的派头，创造了《聊斋志异》特具的语⾔艺术风格。

⼀、⼴泛吸收古代语⾔精华王渔洋在《聊斋⽂集序》中，对《聊斋志异》的语⾔风格，做了⼗分中肯的概括：读其⽂，或探原左、国，或脱胎韩柳；奄有众长，不名⼀格。

视
明代之摹拟秦汉以为⾼古，矜尚神韵，掉弄机灵者，不啻⼩巫见⼤巫矣。

即
骈四俪六，游戏谐噱之作，亦能出⼊齐梁，追蹑庾、鲍，不为唐以下儇佻纤
仄之体，吾于薄⼦，叹观⽌矣。

蒲松龄很善于学习古代语⾔。

《聊斋志异》中直接引⽤古代典籍的地⽅
很多，《诗经》、《左传》、《国语》、《国策》以及诸⼦百家，《史记》，
《汉书》，汉、唐⼩说，唐宋古⽂，⽆不兼收并蓄。

他既能⽆所不包，⼜能
⽆所不扫，“绝去町畦，⾃成⼀家”（张元《柳泉薄先⽣墓表》）。

他在⽤
典⽅⽤，不拘泥，不呆板，⽽是灵和巧妙，卷舒⾃如，有时使⼈不觉其⽤典，
实际上只是语⾔词汇的借⽤。

如《董⽣》中的董⽣酒后夜归，⼊室后发现⾃
⼰的衾被中卧⼀姝丽，“戏探下体，则⽑尾修然。

”⼥醒，董⽣吓得“战栗
哀求”，惟求“仙⼈怜恕”。

⼥笑⽈：“何所见⽽仙我？”董⽈：“我不畏
⾸⽽畏尾。

”“畏⾸畏尾”语出《左传·⽂⼗七年》：“畏⾸畏尾，⾝余其
⼏”。

显然，《董⽣》中的“我不畏⾸⽽畏尾”与《左传》可以说没有什么
必然联系，如同战国时代的赋诗⾔志，不过是断章取义的借⽤，以谐语增加语⾔的趣味性。

《叶⽣》的叶⽣，“⽂章词赋，冠绝当时”，但在科场中屡
次失败，死后的⿁魂⾄丁公家坐馆授徒，遂使丁公之⼦名中亚魁。

“公⼀⽇
谓⽣⽈：‘君出余绪，遂使孺⼦成名，然黄钟长弃，奈何！’⽣⽈：‘是殆
有命，借福泽为⽂章吐⽓，使天下⼈知半⽣沦落，⾮战之罪也，愿亦⾜矣。

’”“黄钟长弃”⽤《楚词·⼘居》“黄钟毁弃，⽡斧雷鸣”的典，⽤得贴切，
得当。

“⾮战之罪也”⽤的是《史记·项⽻本纪》的典故。

遭到彻底失败，
尚不觉悟的项⽻，曾说过：“此天之亡我，⾮战之罪也。

”叶⽣在这⾥引⽤
项⽻的话，只在说明，他所以屡试不中，半⽣沦落，是命运使然，⽂章憎命。

这种⽤典，⽤得也⽐较活。

《聊斋》中还有些典故，作者信⼿拈来，使⼈不觉其⽤典。

《莲⾹》中的“⽥舍郎，我岂妾哉”，是直接引⽤唐⼈⼩说《集
异记》中的⾼适、王昌龄、王之涣旗亭赌诗的原话，但莲⾹
引⽤这句话来打
趣桑⽣，⽤的⼗分巧妙，即使不知道旗亭赌诗的典故，对于理解⽂意也⽆什么影响。

蒲松龄很善于将古代的成语典故驱使在⾃⼰笔下，为我所⽤，并善
于花样翻新，有时简直是在⼤胆的开玩笑。

《仙⼈岛》中的“⼼中正，则眸
⼦瞭焉”与“⼼中不正，则瞭⼦眸焉”的戏谑对话，是⽤《孟⼦》的话反其
义⽽⽤之，这种以⽂为戏的巧合之语，古⽂家是不敢⽤的，《聊斋》中却屡见不鲜，如“黄鸟、黄鸟，⽆⽌于楚”（《仙⼈岛》），“今⼣何⼣，见此
凉⼈”与“⼦兮⼦兮，如此凉⼈何”（《凤仙》），都是从《诗经》中变化
出来的。

蒲松龄的以⽂为戏，有时连冯镇峦、但明伦这些《聊斋》的评论者也不能接受。

对于《仙⼈岛》中的“⼼中不正，则瞭⼦眸焉”的玩笑，冯评
⽈：“真是以⽂为戏，⼝孽哉！《聊斋》恶息，当以为戒。

”但评⽈：“语
亦巧合，特嫌其侮。

”这说明蒲松龄在提炼语⾔上，不怕⼠⼤夫的指责，不
做板起⾯孔的道学家，思想很解放，很⼤胆。

所以尽管我们在《聊斋》中可以找出很多⽤成语、典故的地⽅，但却没有掉书袋的⽑病，不但⽤的活，⽽且敢于引经据典的开玩笑，这是各种流派的古⽂家所没有的
语⾔风格。

我们所以说《聊斋》的语⾔风格是“奄有众长，不名⼀格”，并不仅仅
着眼于他的“或探源《左》、《国》，或脱胎韩柳”，也不仅仅着眼于他直
接间接的⼤量的征引典籍，⽽在于蒲松龄在《聊斋》中使⽤了多种多样的语⾔表现⽅式和各种⽂体，使《聊斋》的语⾔风格变得丰富多彩。

他叙事语⾔简净、⽣动、详略得当，显得古朴⽽⼜艳丽，可作优美的散⽂来读。

在⾃然
景物描写上，他不作⼤段的景物描写，往往⽤⼀两句话，“点缀⼩景如画”
（但评），如写⼈夜⼊荒废的凶宅：“见长莎蔽径，蒿艾如⿇。

时值上弦，
⽉⾊昏黄，??登⽉台，光洁可爱??西望⽉明，惟衔⼭⼀线⽿。

”（《狐
嫁⼥》）寥寥数语，第宅的荒凉与上弦的⽉⾊历历如在⽬前。

写云中之游，
则俨然如在天上：“既醒，觉⾝摇摇然，不似榻上；开⽬，则在云⽓中，周
⾝如絮。

惊⽽起，晕如⾈上。

踏之，软⽆地。

仰视星⽃，在眉⽬间。

逐疑是
梦。

细视星嵌天上，如⽼莲实之在蓬也，⼤者如瓮，次如瓿，⼩如盎盂。

??
拨云下视，则银海苍茫，见城廓如⾖。

”（《雷曹》）《聊斋志异》中很多美丽、多情的⼥性，作者在刻画这些⼥性时，⽤的语⾔很少雷同化、程式化，往往⽤⼏句话，就能传神的刻画出⼀位少⼥的外
貌特征。

《娇娜》中⽤“娇波流慧，细柳⽣姿”⼋个字写出了这位少⼥的美
丽、智慧。

“绝代容华，笑容可掬”概括出婴宁的美丽与爱笑的特征。

（《婴
宁》）“笑弯秋⽉，羞晕朝霞，实天⼈也。

”（《公孙九娘》⼗⼏个字活画
出⼀位美丽、羞涩的⼤家闺秀。

“弱态⽣娇，秋波流慧，⼈间⽆其丽也。

”
（《青凤》）这⾥写青凤的美与写娇娜的美⽤语相近但⼜有所不同。

写聂⼩
倩的美，⼜是另外⼀种语⾔，先说“有⼀⼗七⼋⼥⼦来，仿佛艳艳”，接着
⼜通过⽼妪的⼝道出⼩倩的美：“⼩娘⼦端好是画中⼈，遮莫⽼⾝是男⼦，
也被摄魂去。

”《绩⼥》⼀篇，写绩⼥的美，通篇都是从七⼗
⽼妪，村中少
⼥、少年，直到费⽣的⼝中、眼中、⼼中极⼒形容，由侧⾯衬托到正⾯描写，
更显得出神⼊化。

绩⼥⼀出场，只⽤了“仪容秀美，袍服炫丽”⼋个字，继
⽽写她“罗襟甫解，异⾹满室”，以⾄使七⼗⽼媪私念：“遇此佳⼈，可惜
⾝⾮男⼦。

”接着⼜写绩⼥出臂挽⽼媪时，⽼媪感到“臂腻如脂、热⾹喷溢；
肌⼀着⼈，觉⽪肤松快，媪⼼动，复作遐想.”媪⽈：“使是丈夫，今夜
那得不死！”特别是写费⽣“破产相见”的场⾯，更是句句惊⼈：“忽见布
幕之中，容光射露，翠黛朱樱，⽆不毕现，似⽆帘幌之隔者。

⽣意眩神弛，
不觉倾拜。

”从以上例证中，我们可以从⼀个侧⾯窥见蒲松龄的语⾔表现⼿
段不仅丰富多彩，⽽且⼗分透⾜、够味。

《聊斋》语⾔风格的丰富多彩，还表现在它杂有多种不同⽂体⽅⾯，有
骈四俪六的骈⽂，有诗词，有俚曲、民间谣谚、对联等等。

《聊斋》中的骈⽂段落，
多⽤于特殊的场合，有少数是严肃的。

如《续黄粱》中包龙图弹劾曾孝廉的上疏，
是⽤骈⽂写的，上疏内容义正词严，切直严厉。

多数骈⽂段落（如《胭脂》的判词、
《马介甫》中异史⽒⽈的附录等）都是诙谐戏谚之⽂，作者有时明确交代其⽬的是
“以博⼀噱”（《马介甫》），其作⽤在于与正⽂相补充。

语⾔风格多数是诙谐的。

《聊斋》中的诗词，更是屡见不鲜。

有些诗词是引⽤唐宋⼈的作品，有
些是作者的创作，⼩说中杂有诗词，这本来是从志怪⼩说到唐宋传奇所具有
的传统，⽩话章回⼩说中也常常使⽤这种形式，但《聊斋》中的诗词都有它⾃⼰的特点，它不是游离于故事情节，⼈物性格之外，也不是⽤韵⽂来复述和概括散⽂中已经叙述过的内容，⽽是与⼈物情节成为有机的整体。

有些诗词，在篇中占有极重要的地位，成为青年男⼥爱情的媒介。

《连琐》中连琐的诗“⽞夜凄风却倒吹，流萤惹草复沾帏。

”被杨⽣续上两句“幽情苦绪何
⼈见，翠袖单寒⽉上时”。

连琐与杨⽣的爱情故事，就是从吟诗与续诗开始的。

《⽩秋练》中⽩秋练与慕蟾宫的爱情，始终与吟诗是分不开的。

《公孙九娘》中的⼆⾸绝句诗：“昔⽇罗裳化作尘，空将业果恨前⾝。

⼗年露冷枫林⽉，此夜初逢画阁春。

”“⽩杨风⾬绕孤坟，谁想阳台更作云？忽启缕⾦
箱⾥看，⾎腥犹染旧罗裙。

”恰切地表现了公孙九娘的悲剧命运，虽偶逢阳台云作，画阁春⽣，追述往事，终难忘露冷枫林，⾎腥罗裙。

这样的诗词，在渲染⽓氛上起了很好的作⽤。

《聊斋》中的俚曲，⼤部分是井市⾥巷之谣。

《凤阳⼠⼈》丽⼈所唱的
那⾸“黄昏卸得残妆罢，窗外西风冷透纱。

听蕉声，⼀阵⼀阵细⾬下。

何处与⼈闲磕⽛？望穿秋⽔，不见还家，潸潸泪似⿇。

⼜是想他，⼜是恨他，⼿拿着红绣鞋⼉占⿁卦，”可见⼀斑。

这个曲⼦，虽然出⾃丽⼈之⼝，但句句字字，都是表达的凤阳⼠⼈之妻翘盼负笈远游的丈夫的⼼情，丽⼈⼜⽤它来勾搭其夫，⼀曲双关，艺术效果是很好的。

《彭海秋》中⼥郎唱的：“薄幸郎，牵马洗春沼，⼈声远，马声杳，江天⾼，⼭⽉⼩。

掉头去不归，庭中⽣⽩晓。

不怨别离多，但愁欢会少。

眠何处，勿作随风絮，便是不封侯，莫向临邛去。

”《褚⽣》中李遏云唱的《浣溪沙》：“泪眼盈盈对镜台，开帘忽
见⼩姑来。

低头转侧看⼸鞋，强解绿娥开笑靥。

频将红袖拭
⾹腮，⼩⼼犹恐
被⼈猜”等等，都是情意缠绵的曲⼦，在故事情节的发展中起到了⼀定的作⽤。

从以上的简单例证中，我们可以看到《聊斋志异》兼⽤古⽂和诗、词、曲、赋等各种⽂体，每种⽂体都能曲尽其妙。

蒲松龄是⼀位能精通多种⽂体的语⾔艺术家，他的“奄有众长，不名⼀格”的特点，在驾驭多种语⾔形式
⽅⾯，也充分地表现出来。

它的语⾔闪耀着熠熠的光彩，成为我国古代⽂⾔⼩说中最富有⽣命⼒的部分。

⼆、⼈物语⾔的个性化
在《聊斋志异》的⼈物画廊中，有很多栩栩如⽣，具有鲜明个性的⼈物，蒲松龄善于⽤⼈物⾃⼰的语⾔来突出⼈物的性格特征，使⼈物的语⾔具有鲜明的个性，做到说何⼈，肖何⼈，不仅⼝吻毕肖，⽽且⼈物的语⾔与⼈物的⾝份、教养与典型环境⼗分协调，有些还达到如闻真声、如见其⼈、出神⼊
化的境界。

《邵⼥》中的媒婆贾媪，通过她的⼝底⽣莲的三⼨不烂之⾆，把媒婆写
得跃然纸上。

邵⼥是⼀位“光艳溢⽬”⽽⼜聪慧的少⼥，是邵家的独⽣⼥⼉，
⼜是择婿多年“贫富皆少许可”的眼⾼之⼈，柴廷宾虽是个富家之⼦，但其
妻⾦⽒奇妒，两妾先后被⾦⽒害死，再纳妾，特别是纳邵⼥为妾可以说是相
当困难的。

这样⼀个⼏乎不可图的婚事，竟被巧嘴媒婆撮合成了，请看贾媪
的⼀番“妙品辞令”：
登门，故与邵妻絮语。

睹⼥，惊赞⽈：“好个美姑姑！假到昭阳院，赵家姊妹何⾜
数得！”⼜问：“婿家阿谁？”邵妻答：“尚未。

”媪⾔：“若个娘⼦，何愁⽆王侯作贵
客也！”邵妻叹⽈：“王侯家所不敢望；只要个读书种⼦，便是佳⽿。

我家⼩孽冤，翻复遴选，⼗⽆⼀当，不解是何意向。

”媪⽈：“夫⼈勿须烦怨。

恁个丽⼈，不知前⾝修何福泽，才能消受得！昨⼀⼤笑事：柴家郎君云：于某家茔边，。