跨媒介叙事视角下的舞剧《花界人间》

跨媒介叙事视角下的舞剧《花界人间》
作者：黎川茜
来源：《歌海》2020年第04期
[摘要]《花界人间》是一部取材于壮族花婆神话、以“从花界来、到花界去”“花人合一”的生命哲思为创作基础的大型民族舞剧。

《花界人间》以充满浪漫美感和艺术魅力的舞台形态，对花婆神话进行了创造性的叙事转换与主题的延展，在展现壮民族独特的人文生态与民族信仰的同时，也挖掘了其更具时代性的文化内涵，表现出现实的观照意义，对当下民族文化的跨媒介转换与传播有积极的借鉴价值。

[关键词]《花界人间》;花婆神话;跨媒介叙事;传播
《花界人间》是一部取材于壮族民间花婆神话的大型民族舞剧，由中国舞蹈家协会主席冯双白担任编剧，中国歌剧舞剧院一级编导佟睿睿担任总导演。

该剧以壮族花婆神话为题材，以其核心价值内涵——“从花界来、到花界去”和“花人合一”的生命哲思为创作基础，演绎了一个感人至深且寓意深刻的故事：男女主人公布壮、达棉从姆六甲花园降临人间，与来自地界的邪恶的幽灵蜘蛛展开斗争，二人在此过程中经历爱情与成长，最终以牺牲生命的方式战胜邪恶，魂归花界。

与以往《刘三姐》《妈勒访天边》等通过对民间文学进行舞剧改编的壮民族舞剧不同，《花界人间》是在花婆神话世界体系下基于舞台形态创造的全新故事。

该剧以充满浪漫美感和艺术魅力的舞剧形態，对花婆神话进行了创造性的叙事转换，形成了花婆神话语境下的人间故事文本，不仅丰富和扩展了原有的花婆神话世界，也挖掘出其更具时代性的文化内涵，延展了故事的主题与人文内涵，体现出鲜明的跨媒介叙事特征。

跨媒介叙事是伴随着媒介融合趋势与媒介传播的多样态而越来越流行的一种文化现象。

“跨媒介叙事”概念由学者亨利·詹金斯在其《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》一书中首次提出，詹金斯将其定义为：“一个跨媒体故事横跨多种媒体平台展现出来，其中每一个新文本都对整个故事做出了独特而有价值的贡献。

跨媒体叙事最理想的形式，就是每一种媒体出色地各司其职、各尽其责。

”①可以看出，跨媒介叙事并非指当前较为流行的基于同一个故事从一种媒介形式到另一种媒介形式的改编，而是不同媒介基于各自的叙事特征与功能围绕一个给定的故事世界讲述不同的故事。

因此，基于跨媒介叙事视角，从故事文本的转换、叙事主题的延展、叙事媒介的转换以及跨媒介叙事的传播效果四个方面对《花界人间》展开研究，以期对当下民族文化的跨媒介转换与传播提供有益的参考与借鉴。

一、故事文本的转换
从花婆神话到《花界人间》的跨媒介叙事转换，首先表现在故事文本的转换上。

跨媒介叙事要实现从一种媒介形态到另一种媒介形态的叙事转换，依托的就是故事的可转换性，因为故事是可以独立于任何媒介结构的。

正如克劳德·布雷蒙所说，“（故事）独立于其承载技术。

它可以从一种媒介转换到另一种媒介，而不失其基本特质：一个故事的主题可以成为一部芭蕾剧的情节，一部长篇小说的主题可以转换到舞台或者银幕上去……通过文字、画面和姿态，我们追踪的却是故事，而且这可以是同一个故事。

”？譹？訛这种故事文本的转换不是指《花界人间》以舞剧形态对花婆神话的“源故事”文本进行跨媒介的呈现，而是指它在花婆神话的故事语境下依据自身载体的特性，创造出与花婆神话主题一致的不同的故事文本。

因而，实现从花婆神话到舞剧《花界人间》故事文本转换的联接点正是故事语境与故事主题的统合。

在花婆神话传说中，世界是由从花中诞生的创世女神姆六甲创造的，姆六甲掌管着生命的百花园，也被民间亲切地称为“花婆”。

壮乡的每一个儿女都是由花园中的花幻变而来，红花代表女子，白花代表男子，花在花界的生长状态就代表人在世间的健康状态，人的出生、婚恋、死亡都与花密切对应。

人在世间经历生老病死走完世俗一生，死后便魂归花界还原为花，等待再次降临人间。

在花婆神话的故事语境下，《花界人间》以其“从花界来、到花界去”和“花人合一”的生命主题为背景开展情节与故事框架，主要从情节发展与人物塑造两方面对其进行了故事文本的转换。

《花界人间》的女主角达棉和男主角布壮是姆六甲花园里的两朵花，他们从花界来到人间，并在日常生活劳作中产生爱情。

人间的美好引起地界幽灵蜘蛛的妒忌，蜘蛛幻化成妖艳的恶之花引诱并蜇伤达棉，达棉受欲望与心魔侵扰，在庄重的祭祀仪典中失去控制。

一往情深的布壮带着达棉踏上寻药之路，达棉也在自己不断的抗争中，在布壮的爱与陪伴和壮乡人民的帮助下获得了战胜自己欲望的力量，并在幽灵蜘蛛再度出现危害人间时与之展开殊死搏斗，最终牺牲生命战胜邪恶。

布壮殉情，二人魂归花界，重回姆六甲的花园。

花婆神话不管是在口耳相传的形态中，还是在文本记载的文字形态中，都已形成丰富而完整的神话叙事体系，花婆神话在不同情境下也有不同的具体情节结构，比如有的侧重于讲述姆六甲的诞生与创世过程，有的侧重于介绍其与男性始祖布洛陀由相遇到结婚的夫妻故事，有的则讲述姆六甲的九个儿子的故事。

而《花界人间》则将视角由神转向人，不再以神话传说中的女神姆六甲为主人公展开叙事，而是以由姆六甲花园里的花幻化成的人类——布壮和达棉为主人公，以他们的爱情发展和女主达棉的成长经历为两条主要线索，并围绕这两条线索设置善与恶、美好与黑暗、人性与欲望的戏剧冲突来推动故事的发展。

《花界人间》的故事文本脱胎于花婆神话，它依据花婆信仰的创世主题、“花人合一”的生命主题，以及其蕴含的积极向善的价值观等独特文化内涵来设置情节结构与人物命运，由此形成了新的故事文本。

叙事学家玛丽-劳拉·瑞安结合“故事世界”的概念，在她的“增生的美学”理论中提出了增生的三种形式，分别是叙事增生、本体增生以及文本和媒介增生，其中，叙事增生是指多个故事的一个世界。

？譺？訛如果把花婆神话体系当做一个完整的故事世界，那么《花界人间》创造的人间故事就可以看作是这个以花婆信仰为核心的花婆世界的一个分支故事，它不仅实现了由民间神话向舞剧形态的故事转换，也对花婆神话的故事世界进行了丰富与扩展。

二、叙事主题的延展
在壮族的花婆信仰中，姆六甲被奉为壮民族的女性人文始祖，即民族的始祖神和文化创造神。

姆六甲从花中诞生，她创造山川河流和世间万物，并孕育繁衍生命。

在关于生命起源的传说中，民间有“感风受孕”说、“泥土造人”说、“蜂蛋和蝶蛋造人”说等。

姆六甲创世神话反映的是壮民族在远古时期对自然万物以及自身起源的独特想象与价值认同。

而后随着社会发展，姆六甲因其强大的生殖功能和庇护人与万物的功能，被奉为主管生育和保护安康的女神。

花婆信仰体现的不仅是远古时代的母神崇拜，它作为“花”图腾的生殖信仰的一种延续，更代表一种生育崇拜。

在花婆信仰下，人们相信人从出生、健康、婚配到死亡的一生都由花婆掌管，人的一生与花的形态密不可分，人从花中来再到花中去，如此循环，轮回不止。

这种“花人合一”的生命观与生生不息的生命意识反映了壮民积极的生命态度。

可以看出，作为民间传说的花婆神话主要体现的是创世主题、生命主题与生育主题。

《花界人间》以姆六甲创世主题为背景，把花婆神话中对生殖和生育的信仰，重新阐释为对生命的哲思。

它将视角转向对生命个体和人性的关注，变宏大的神话叙事为现代化的爱情叙事和个体叙事，突出了更具现代性价值的个体成长主题与爱情主题。

《花界人间》以女主达棉为中心，围绕她的成长、爱情与抗争展开叙事，展现她自我认知和自我解答的成长历程与生命体验。

舞剧创造性地设置幽灵蜘蛛一角暗喻达棉的内心欲望及另一重阴暗人格，用了大量篇幅来刻画达棉的内心世界，以表现达棉与以幽灵蜘蛛为代表的内心欲望的对抗。

达棉通过勇敢的搏斗与抗争，战胜了内心的欲望，以善克服了恶而终结了“双重人格”，并最终牺牲生命打败幽灵蜘蛛，使人间回归光明，完成了对真善美的追求。

而在达棉迷失、抗争、找寻自我的过程中，布壮始终深情执着地给予支持、陪伴和爱。

达棉的成长、达棉与布壮的爱情是《花界人间》故事展开的线索，也是其突出表现的主题。

叙事主题的延展也带来了人文内涵的丰富。

壮族民间对花婆的信仰实际上反映了普通民众对世俗幸福的渴望，体现了壮族人民对生命繁衍、家庭延续和族群发展壮大的需求与愿望。

花婆神话中蕴含了一种民族性与群体性的人文关怀内涵。

而《花界人间》以普通的生命个体为中心，关注独立生命个体的成长经历与内心体验，并通过塑造幽灵蜘蛛一角“碰触我们当代社会生活里人人都会面对的人生课题——如何直面自我的欲望，如何制衡欲望，而不是在欲望的无节制爆发中灭亡”？譹？訛，传递出对当下社会普通个体生存状况的思考，实现了人本理念从民族性向个体性的现代化转换。

并且，《花界人间》也传达了克欲向善的善恶观。

在花婆信仰下，人们相信多行善事并怀抱感恩之心就能获得美好姻缘和花婆赐花送子，相信善良的人在死后能回归花界并再次降临人间，这是一种朴素的相信人性本善的善恶观，也是在传统的民间信仰与社会道德规范下的向善。

而《花界人间》通过表现达棉与欲望的不断对抗和对真善美的不懈追求，传达出了现代语境下对善的践行的思考，那就是要克欲向善。

此外，《花界人间》传递出的壮民族积极乐观的生活态度和深情陪伴的爱情观，也具有十分重要的时代价值与意义。

三、叙事媒介的转换
媒介的转换为内在的故事文本的转换与叙事主题的延展提供了依据和空间。

神话、音乐、戏剧、小说、漫画、电影、游戏等不同的叙事媒介，基于其自身特点具有不同的叙事属性和表现形式。

比如，口语、文字和音符作为时间媒介长于表现在时间中先后承续的事物，绘画、雕塑、摄影等空间媒介长于表现在空间中并列的事物，电影、舞蹈、歌剧等时空媒介则通过多重感官维度与符号渠道兼能表现两者。

花婆神话在其历史传承中一直依靠口语和文字这类时间媒介进行叙事，往往只能根據抽象的经验式的想象在脑海中建构故事情境与空间，而《花界人间》通过对其进行舞剧形态的媒介转换，将抽象的想象直观呈现，使花婆神话获得了更丰富的叙事表达与意义阐释，也赋予受众直接的审美体验和情感体验。

（一）空间的表现
舞剧作为一种舞台表演形态，借助灯光、舞美、多媒体设计等视觉呈现来表现环境、情境与空间，并辅以音乐打造一种视听沉浸式的体验。

《花界人间》主要通过对天、地、人三界的形象架构来表现花婆神话世界。

首先是如梦如幻的花界，整场舞剧从开始到结束，恰与“从花界来、到花界去”的生命信仰相吻合。

花界空间的舞台背景以不规则的镜面切割碎片为花瓣，绽放出一朵瑰丽的神花。

舞台上，舞者以“姆六甲”为圆心层层叠加，用身体语言展现花瓣的开合与舒展，构成一朵硕大的人形花朵，充满浪漫的想象。

其次是生动热闹的人界。

人界空间的舞台背景主要是广西山水的诗意投影，体现的是壮乡大地的秀丽风景。

人间的热闹气象通过“打谷物”“打砻舞”“求花舞”等群舞片段得以淋漓尽致的展现。

最后是妖异诡魅的地界。

地界空间的舞台背景是一棵凋枯老树，幽灵蜘蛛在幽暗的地下树根旁独舞，整体意境压抑沉郁，与花界和人界形成鲜明对比。

舞剧实现了天界、地界、人界三个空间的艺术转换，将语言媒介难以展现出来的神话想象世界与花神信仰完美地呈现出来。

此外，舞剧在空间表现中巧妙地融入了花、铜鼓、桂林山水、民族服饰等壮族独特的文化符号，通过视觉传达了壮民族的文化信仰。

（二）舞蹈的表达
舞剧作为舞蹈与戏剧相结合的艺术形式，其核心与基本的表达形式是舞蹈。

《花界人间》作为一部表现壮民族文化的民族舞剧，离不开民族舞蹈。

《花界人间》从广西民族舞蹈中提取大量元素，并且以开拓性的艺术思维在对其继承的基础上进行创新，形成了极具特色的壮族舞蹈表现形式。

在表现壮族人民的劳动与生活的日常场景时，舞者以真实的禾把、长竹竿、舂稻谷的长槽器具等劳作器具为表演工具，以舞蹈的形式表演抛秧、栽秧、割谷、打谷、舂米、采花等动作，真实地再现了劳作过程，形成了让人印象深刻的“打谷舞”“打砻舞”“采花舞”等群舞片段，表现了壮族的稻作文化与稻作信仰。

在“祭祀舞”片段中，壮族的蚂拐舞和巫舞、毛南族的傩舞、京族的天灯舞等具有民族图腾与原始信仰性质的舞蹈被结合在一起，展示出民族祭祀活动的仪式性与神秘性。

这些极具现场感与民族感染力的民族舞蹈片段主要表现的是壮民族的日常劳作与生活，也反映出他们积极乐观的精神风貌。

除了富有民族性的群舞，《花界人间》也通过大量的现代性的独舞、双人舞与三人舞片段，来塑造人物、表现冲突、传达情
感，并推动故事发展。

比如，达棉与幽灵蜘蛛的双人舞片段就淋漓尽致地表现了达棉与蜘蛛的缠斗，表现了达棉内心世界中的善人格与恶人格、人性与欲望的冲突与对抗，极具视觉冲击和情感冲击。

四、跨媒介叙事的传播效果
不同媒介基于其自身特点具有不同的叙事属性，也具有不同的传播效果。

比如，在图像化倾向越来越明显的当下，电影就比小说的传播范围更广、传播效果更好。

花婆神话作为壮民族的一种民间文化，一直以来依靠传统的语言媒介进行传播，或是通过口头传承或是通过文本记载，其传播范围往往局限于信仰花婆的壮族等少数民族地区。

并且，花婆神话产生于特定的社会文化环境和社会审美心理，它反映的是壮民族对世界、生命和万物的独特认知，具有民族性、地域性以及一定程度的审美局限性，这也是造成其传播效果有限的原因。

《花界人间》以姆六甲创世主题为背景，把花婆神话中对生殖和生育的信仰，重新阐释为对生命的哲思。

它将视角转向对生命个体和人性的关注，变宏大的神话叙事为现代化的爱情叙事和个体叙事，突出了更具现代性价值的个体成长主题与爱情主题。

《花界人间》以女主达棉为中心，围绕她的成长、爱情与抗争展开叙事，展现她自我认知和自我解答的成长历程与生命体验。

舞剧创造性地设置幽灵蜘蛛一角暗喻达棉的内心欲望及另一重阴暗人格，用了大量篇幅来刻画达棉的内心世界，以表现达棉与以幽灵蜘蛛为代表的内心欲望的对抗。

达棉通过勇敢的搏斗与抗争，战胜了内心的欲望，以善克服了恶而终结了“双重人格”，并最终牺牲生命打败幽灵蜘蛛，使人间回归光明，完成了对真善美的追求。

而在达棉迷失、抗争、找寻自我的过程中，布壮始终深情执着地给予支持、陪伴和爱。

达棉的成长、达棉与布壮的爱情是《花界人间》故事展开的线索，也是其突出表现的主题。

叙事主题的延展也带来了人文内涵的丰富。

壮族民间对花婆的信仰实际上反映了普通民众对世俗幸福的渴望，体现了壮族人民对生命繁衍、家庭延续和族群发展壮大的需求与愿望。

花婆神话中蕴含了一种民族性与群体性的人文关怀内涵。

而《花界人间》以普通的生命个体为中心，关注独立生命个体的成长经历与内心体验，并通过塑造幽灵蜘蛛一角“碰触我们当代社会生活里人人都会面对的人生课题——如何直面自我的欲望，如何制衡欲望，而不是在欲望的无节制爆发中灭亡”？譹？訛，传递出对当下社会普通个体生存状况的思考，实现了人本理念从民族性向个体性的现代化转换。

并且，《花界人间》也传达了克欲向善的善恶观。

在花婆信仰下，人们相信多行善事并怀抱感恩之心就能获得美好姻缘和花婆赐花送子，相信善良的人在死后能回归花界并再次降临人间，这是一种朴素的相信人性本善的善恶观，也是在传统的民间信仰与社会道德规范下的向善。

而《花界人间》通过表现达棉与欲望的不断对抗和对真善美的不懈追求，传达出了现代语境下对善的践行的思考，那就是要克欲向善。

此外，《花界人间》传递出的壮民族积极乐观的生活态度和深情陪伴的爱情观，也具有十分重要的时代价值与意义。

三、叙事媒介的转换
媒介的转换为内在的故事文本的转换与叙事主题的延展提供了依据和空间。

神话、音乐、戏剧、小说、漫画、电影、游戏等不同的叙事媒介，基于其自身特点具有不同的叙事属性和表现形式。

比如，口语、文字和音符作为时间媒介长于表现在时间中先后承续的事物，绘画、雕塑、摄影等空间媒介长于表现在空间中并列的事物，电影、舞蹈、歌剧等时空媒介则通过多重感官维度与符号渠道兼能表现两者。

花婆神话在其历史传承中一直依靠口语和文字这类时间媒介进行叙事，往往只能根据抽象的经验式的想象在脑海中建构故事情境与空间，而《花界人间》通过对其进行舞剧形态的媒介转换，将抽象的想象直观呈现，使花婆神话获得了更丰富的叙事表达与意义阐释，也赋予受众直接的审美体验和情感体验。

（一）空间的表现
舞剧作为一种舞台表演形态，借助灯光、舞美、多媒体设计等视觉呈现来表现环境、情境与空间，并辅以音乐打造一种视听沉浸式的体验。

《花界人间》主要通过对天、地、人三界的形象架构来表现花婆神话世界。

首先是如梦如幻的花界，整场舞剧从开始到结束，恰与“从花界来、到花界去”的生命信仰相吻合。

花界空间的舞台背景以不规则的镜面切割碎片为花瓣，绽放出一朵瑰丽的神花。

舞台上，舞者以“姆六甲”为圆心层层叠加，用身体语言展现花瓣的开合与舒展，构成一朵硕大的人形花朵，充满浪漫的想象。

其次是生动热闹的人界。

人界空间的舞台背景主要是广西山水的诗意投影，体现的是壮乡大地的秀丽风景。

人间的热闹气象通过“打谷物”“打砻舞”“求花舞”等群舞片段得以淋漓尽致的展现。

最后是妖异诡魅的地界。

地界空间的舞台背景是一棵凋枯老树，幽灵蜘蛛在幽暗的地下树根旁独舞，整体意境压抑沉郁，与花界和人界形成鲜明对比。

舞剧实现了天界、地界、人界三个空间的艺术转换，将语言媒介难以展现出来的神话想象世界与花神信仰完美地呈现出来。

此外，舞剧在空间表现中巧妙地融入了花、铜鼓、桂林山水、民族服饰等壮族独特的文化符号，通过视觉传达了壮民族的文化信仰。

（二）舞蹈的表达
舞剧作为舞蹈与戏剧相结合的艺术形式，其核心与基本的表达形式是舞蹈。

《花界人间》作为一部表现壮民族文化的民族舞剧，离不开民族舞蹈。

《花界人间》从广西民族舞蹈中提取大量元素，并且以开拓性的艺术思维在对其继承的基础上进行创新，形成了极具特色的壮族舞蹈表现形式。

在表现壮族人民的劳动与生活的日常场景时，舞者以真实的禾把、长竹竿、舂稻谷的长槽器具等劳作器具为表演工具，以舞蹈的形式表演抛秧、栽秧、割谷、打谷、舂米、采花等动作，真实地再现了劳作过程，形成了让人印象深刻的“打谷舞”“打砻舞”“采花舞”等群舞片段，表现了壮族的稻作文化与稻作信仰。

在“祭祀舞”片段中，壮族的蚂拐舞和巫舞、毛南族的傩舞、京族的天灯舞等具有民族图腾与原始信仰性质的舞蹈被结合在一起，展示出民族祭祀活动的仪式性与神秘性。

这些极具现场感与民族感染力的民族舞蹈片段主要表现的是壮民族的日常劳作与生活，也反映出他们积极乐观的精神风貌。

除了富有民族性的群舞，《花界人间》也通过大量的现代性的独舞、雙人舞与三人舞片段，来塑造人物、表现冲突、传达情
感，并推动故事发展。

比如，达棉与幽灵蜘蛛的双人舞片段就淋漓尽致地表现了达棉与蜘蛛的缠斗，表现了达棉内心世界中的善人格与恶人格、人性与欲望的冲突与对抗，极具视觉冲击和情感冲击。

四、跨媒介叙事的传播效果
不同媒介基于其自身特点具有不同的叙事属性，也具有不同的传播效果。

比如，在图像化倾向越来越明显的当下，电影就比小说的传播范围更广、传播效果更好。

花婆神话作为壮民族的一种民间文化，一直以来依靠传统的语言媒介进行传播，或是通过口头传承或是通过文本记载，其传播范围往往局限于信仰花婆的壮族等少数民族地区。

并且，花婆神话产生于特定的社会文化环境和社会审美心理，它反映的是壮民族对世界、生命和万物的独特认知，具有民族性、地域性以及一定程度的审美局限性，这也是造成其传播效果有限的原因。