《九歌之湘君·湘夫人·山鬼·国殇》完整版

湘君、湘夫人是谁？
后来刘向的《列女传》也说舜“二妃死于江、湘之 间，俗谓之湘君”。这就明确指出湘君就是舜的两 个妃子，但未涉及湘夫人。 东汉王逸为《楚辞》作注时，鉴于二妃是女性，只 适合于湘夫人，于是便把湘君另指为“湘水之神”。 对于这种解释。唐代韩愈并不满意，他在《黄陵庙 碑》中认为湘君是娥皇，因为是正妃故得称“君”； 女英是次妃，因称“夫人”。以后宋代洪兴祖《楚 辞补注》、朱熹《楚辞集注》皆从其说。

《九歌》的篇目结构（续）
王逸《楚辞章句· 礼魂》在注“成礼兮会鼓”
一句时云：“言祀九神，皆先斋戒，成其礼 敬，乃传歌作乐，急疾击鼓，以称神意也。” 这里有两点很重要：1.《九歌》的命名乃因 为所祀之神数为九； 2.颇有争议的《礼魂》的性质有了答案， 《礼魂》并非一独立篇章，而是每祀一神之 后必须演奏、以“成其礼敬”的通用歌乐。 明汪瑗谓其“固前十篇之乱词”。
湘君（续）
桂櫂兮兰枻， 斲冰兮积雪。 采薜荔兮水中， 搴芙蓉兮木末。 心不同兮媒劳， 恩不甚兮轻绝。 石濑兮浅浅， 飞龙兮翩翩。 交不忠兮怨长， 期不信兮告余以不闲。




玉桂制长桨木兰作短楫， 划开水波似凿冰堆雪。 想在水中把薜荔摘取， 想在树梢把荷花采撷。 两心不相同空劳媒人， 相爱不深感情便容易断绝。 清水在石滩上湍急地流淌， 龙船掠过水面轻盈迅捷。 不忠诚的交往使怨恨深长， 不守信却对我说没空赴约。

音以悲为美：《九歌》的美学特征
作为娱神之歌舞的《九歌》，以“人神相恋”而不 果的悲剧故事来表现人对神灵的深情、期待和依赖 的祭祀主题，呈现出悲剧之美。 这是因为（1）这种祭祀主题重大而严肃，事关部落 人民的安危与祸福； （2）神灵的不可知使“人神交接”十分困难，从而 导致人们对未来惶恐不安； （3）上述两种体验促使人类产生从存在整体中被分 离而出的意识，并进而促成自我意识的觉醒和对人 类在宇宙中处于孤独无助的命运的认知，这种深度 体认就塑造了人类的悲情心态，于是悲剧美也就成 为美的最高形态； （4）诗人个体的人生悲慨和生命感伤亦渗透其中。






在水中建座别致的宫室， 上面用荷叶覆盖遮掩。 用香荪抹墙紫贝装饰中庭， 厅堂上把香椒粉撒满。 用玉桂作梁木兰为椽， 辛夷制成门楣白芷点缀房间。 编织好薜荔做个帐子， 再把蕙草张挂在屋檐。
《湘夫人》续






白玉兮为镇， 疏石兰兮为芳。 芷葺兮荷屋， 缭之兮杜衡。 合百草兮实庭， 建芳馨兮庑门。 九嶷缤兮并迎， 灵之来兮如云。

《九歌》的双重叙述模式
问题。《九歌》的性质是祭祀之礼，那么其
祭神、颂神就应该以第二人称贯穿全诗，但 歌词中却不时出现“余”、“吾”等第一人 称，且许多歌词显然是被祭对象的“自说自 话”； 如果说它是人们扮演神灵而演出的歌舞，则 应通篇以第一人称贯穿，但《九歌》中却又 时时穿插“汝”、“君”之类第二人称，也 就是祭祀者 的口吻。
2.《九歌》的篇目结构 3.《九歌》的双重叙述模式 4.音以悲为美：《九歌》的美学特征 5.《湘君》与《湘夫人》 6.《国殇》
《九歌》的性质：一组非俗非典的祭祀诗



屈原《九歌》与夏启《九歌》的联系： 据王逸《楚辞章句》，屈原“窜伏”“楚国南郢之邑，沅湘 之间”时，“见俗人祭祀之礼，歌舞之乐”其词鄙陋，“因 为作《九歌》之曲”。可见屈原《九歌》来自民间《九歌》。 那么，在沅湘民间流传的九歌又从何而来？它与传说中的夏 启九歌是否存在某种关联？ 据《山海经》，夏启偷得“天乐”《九歌》、《九辨》之后， 曾在“天穆之野”大肆演奏。这里有两个问题需要澄清：一 是夏启“偷天乐”神话背后的实质是什么？二是“天穆之野” 在哪里？ 结论是：颛顼帝是北方夏民族和南方楚民族的共同祖先，夏 启即帝位后，在皇家祀典的规模上创制《九歌》。传说中的 “天穆之野”范围很大，当为颛顼帝的发祥之地及其子孙的 繁衍之地，包括沅湘一带。
湘君（续）

鼂骋骛兮江皋， 夕弭节兮北渚。 鸟次兮屋上， 水周兮堂下。 捐余玦兮江中， 遗余佩兮醴浦。 采芳洲兮杜若， 将以遗兮下女。 时不可兮再得， 聊逍遥兮容与。


早晨在江边匆匆赶路， 傍晚把车停靠在北岸。 鸟儿栖息在屋檐之上， 水儿回旋在华堂之前。 把我的玉环抛向江中， 把我的佩饰留在澧水畔。 在流芳的沙洲采来杜若， 想把它送给陪侍的女伴。 流失的时光不能再得， 暂且放慢脚步逍遥盘桓。

《九歌》的性质（续）
非俗非典的《九歌》祭祀之礼： 明了《九歌》有一个从夏启的国典沦落民间的历史 经历，便可清理围绕屈原《九歌》所存在的团团迷 雾。对《九歌》的传统理解来自王逸的沅湘“俗人 祭祀之礼”说。此说难以成立。 从《九歌》的祭祀规模看，它上祭主神（东皇太 一）、天神（日神、云神、司命），下祭地神（河 伯等），中祭人神（“死国者”），这俨然是一种 “有天下者”郊祀上帝、遍祀群神的气派。如此之 祭祀规模，绝非民间祭礼所能有。 从祭祀对象看，它祭祀与沅湘地区毫不相干的黄河 之神河伯，就很难用民间祭礼说作合理解释。于是 便归之为沅湘民俗“信巫觋、好淫祀”。
石兰芳香四散。 白芷修葺的荷叶屋顶， 有杜衡草缠绕四边。 汇集百草摆满整个庭院， 让门廊之间香气弥漫。 九嶷山的众神一起相迎， 神灵的到来就像云朵满天。
《湘夫人》续




捐余袂兮江中， 遗余褋兮醴浦。 搴汀洲兮杜若， 将以遗兮远者。 时不可兮骤得， 聊逍遥兮容与。
《九歌》的双重叙述模式（续）
解释。要理解这一矛盾现象，就必须了解巫术祭祀 的特点。 巫师在祭祀中具有双重身份和双重功能：他既是祭 神者，代表世人向神灵表达“事神之敬”，这种祭 祀者的口吻，是通过第二人称来表达的； 另一方面，在整个祭祀过程中，巫师又是被祭之神 的扮演者，不仅在外在形貌上，且往往以代言的方 式表演神灵的故事—这就是“非象神，则神物不至” 的巫术特征，这种神灵口吻即通过第一人称表出。 正是巫师的这种同时具备的双重人格、双重功能的 存在，才导致《九歌》在叙写上的看似矛盾现象的 出现。换言之，这种双重口吻就是《九歌》所特有 的双重叙述模式。

湘君、湘夫人是谁？
这一说法的优点在于把湘君和湘夫 人分属两人，避 免了以湘夫人兼指二妃的麻烦。 但新的麻烦是：如何解释那显而易见的男女相恋之 情？ 有鉴于此，明末清初的王夫之在《楚辞通释中采取 了比较通脱的说法，即把湘君说成是湘水之神，把 湘夫人说成是他的配偶，而不再拘泥于按舜与二妃 的传说一一指实。 此解较合作品的实际，比较可取。
九歌的性质是祭祀之礼那么其祭神颂神就应该以第二人称贯穿全诗但歌词中却不时出现余吾等第一人称且许多歌词显然是被祭对象的自说自如果说它是人们扮演神灵而演出的歌舞则应通篇以第一人称贯穿但九歌中却又时时穿插汝君之类第二人称也就是祭祀者的口吻
六、《九歌》
章会垠
六、《九歌》
1.《九歌》的性质：一组非俗非典的祭祀诗
《湘夫人》
帝子降兮北渚，
目眇眇兮愁予。
袅袅兮秋风， 洞庭波兮木叶下。
美丽的公主快降临北岸， 我已忧愁满怀望眼欲穿。 凉爽的秋风阵阵吹来， 洞庭湖波浪翻涌树叶飘 旋。

《湘夫人》续
登白薠兮骋望， 与佳期兮夕张。 鸟何萃兮蘋中， 罾何为兮木上？

登上长着白薠的高地远 望， 与她定好约会准备晚宴。 为何鸟儿聚集在水草间， 为何鱼网悬挂在大树颠？

湘君（续）




驾飞龙兮北征， 邅吾道兮洞庭。 薜荔柏兮蕙绸， 荪桡兮兰旌。 望涔阳兮极浦， 横大江兮扬灵。 扬灵兮未极， 女婵媛兮为余太息。 横流涕兮潺湲， 隐思君兮陫侧。



驾起龙船向北远行， 转道去了优美的洞庭。 用薜荔作帘蕙草作帐， 用香荪为桨木兰为旌。 眺望涔阳遥远的水边， 大江也挡不住飞扬的心灵。 飞扬的心灵无处安止， 多情的侍女为我发出叹声。 眼泪纵横滚滚而下， 想起你啊悱恻伤神。
《九歌》的篇目结构
闻一多：“迎神、送神本是祭歌的传统形式。…本 篇既是一种祭歌，就必须会有迎、送神的歌曲在内； 既有迎送神曲，当然是首尾二章。”亦即首章《东 皇太一》和尾章《礼魂》为迎、送神曲。 这种观点，亦有难通之处：太一神乃主神，篇中对 他亦有祭、娱，与他篇同，为何独标此篇为迎神曲？ 若云标此篇为迎神曲，乃因太一神最尊，《九歌》 实为迎送太一神而创制，他神皆为陪祭(闻说)，则 《九歌》应更名为《太一之歌》，否则，岂不喧宾 夺主，将陪祭者反升至主位？

《湘君》
君不行兮夷犹， 蹇谁留兮中洲？ 美要眇兮宜修， 沛吾乘兮桂舟。 令沅湘兮无波， 使江水兮安流。 望夫君兮未来， 吹参差兮谁思？

湘君啊你犹豫不走。 因谁停留在水中的沙洲？ 为你打扮好美丽的容颜， 我在急流中驾起桂舟。 下令沅湘风平浪静， 还让江水缓缓而流。 盼望你来你却没来， 吹起排箫为谁思情悠悠？

把我的夹袄投入湘江之中， 把我的单衣留在澧水之滨。 在水中的绿洲采来杜若， 要把它送给远方的恋人。 欢乐的时光难以马上得到， 暂且放慢步子松弛心神。
湘君、湘夫人是谁？
《楚辞》的《远游》篇中提到“二女”和“湘灵”。 《山海 经· 中山经》中说“洞庭之山……帝之二女 居之，是常游于江渊”。 但都没有把湘君指为南巡道死的舜、把湘夫人说成 追赶他而溺死湘水的二妃娥皇和 女英。 最初把两者结合在一起的是《史记· 秦始皇本纪》。 秦始皇巡游至湘山(即今洞庭湖君山)时， “上问博士曰:‘湘君何神？’博士对曰:‘ 闻之，尧女， 舜之妻，而葬此。’”
为何山林中的麋鹿觅食庭院， 为何深渊里的蛟龙搁浅水边？ 早晨我骑马在江边奔驰， 傍晚就渡水到了西岸。 好像听到美人把我召唤， 多想立刻驾车与她一起向前。

《湘夫人》续






筑室兮水中， 葺之兮荷盖。 荪壁兮紫坛， 播芳椒兮成堂。 桂栋兮兰橑， 辛夷楣兮药房。 罔薜荔兮为帷， 擗蕙櫋兮既张。

《九歌》的性质（续）
鉴于此，一些学者抛弃王逸“沅湘俗礼”说，但他 们走向另一极端，认为屈原《九歌》乃“楚之国 典”、“楚之郊祀歌”。 这种观点也难以令人信服：以屈原的罪臣身份，怎 能令其创制国典！楚之国典又何以祭黄河却不祭长 江？ 其实，既非俗，又非典，这就是屈原《九歌》的性 质：它最早来自夏启《九歌》（国典），后在民间 流传过程中，掺入不少沅湘民间祭礼。可以认为， 屈原《九歌》的非俗非典、又俗又典的性质，早在 民间《九歌》即已确定。

《湘夫人》续
沅有芷兮澧有兰， 思公子兮未敢言。 荒忽兮远望， 观流水兮潺湲。

沅水有白芷澧水有幽兰， 眷念公主却不敢明言。 放眼展望一片空阔苍茫， 只见清澈的流水潺潺。

《湘夫人》续




麋何食兮庭中， 蛟何为兮水裔？ 朝驰余马兮江皋， 夕济兮西澨。 闻佳人兮召予， 将腾驾兮偕逝。
《九歌》的性质（续）
既然屈原流放地“沅湘之间”属于传说中的“天穆 之野”，当年夏启曾在这里大肆演奏过祭神之乐 《九歌》；多少个世纪之后，在这同一个地区流传 着同是祭祀之乐《九歌》。 如何解释这一历史的巧合？合理的解释就只能是： 沅湘流传的《九歌》，就是传说中的夏启九歌。 它本是夏启祭祀祖先、神灵的歌乐，乃国家祀典； 随着夏王朝的覆灭，它便失去了国典的地位，而逐 步沦落、演变为民间祀神之礼，在属于天穆之野的 沅湘一带流传。作为对往古历史的朦胧回忆，人们 还能在传说中追溯到它与夏启的联系。

《九歌》的篇目结构
《九歌》题名为“九”，却有十一篇，该作何
解释？一种观点认为“九”乃极数，极言多， 并非实指。另一观点认为“九”乃实数，《九 歌》原为九篇，而之所以多出两篇，可用“错 附”、“合篇”、“迎送神曲”诸说来解释。 合篇说又有异说：或将《山鬼》、《国殇》、 《礼魂》合为一篇；或将二司命、二湘合为两 篇，以成“九”数。 这种合篇说勉强难通之处甚多。于是出现迎送 神曲之说。
《九歌》篇目结构（续）
《东皇太一》：“上皇”，即天帝颛顼。 《东君》：日神。 《云中君》：月神（一说云神） 《湘君》、《湘夫人》：湘水之神、夫妇之神。 《大司命》：生死寿夭之神。 《少司命》：子嗣之神。 《河伯》：黄河之神。 《山鬼》：山中女神。 《国殇》：“死国者”之神。