由《不成问题的问题》看新文人电影的人物塑造

由《不成问题的问题》看新文人电影的人物塑造
作者：蒋芳杨彦京
来源：《电影评介》2017年第24期
文人电影是与戏人电影相对应的影视分类范畴，它与中国古典美学一脉相承，在艺术上提倡“大音希声，大象无形”的冲淡效果，在剧情上坚持非情节化叙事。

随着民间文学的逐步流行，富有烟火气息的市井生活成为电影重要的表现对象，文人电影也开始寻找向大众化转型的方法，“新文人电影”由此应运而生。

在人物形象的塑造上，新文人电影依然采用传统的透视法，以旁观者的视角进行去感情化的创作，却又吸取了民间文学的精髓，用大量讽刺、戏谑、幽默的喜剧元素来刻画角色。

本文以近期典型的新文人电影《不成问题的问题》为例，通过分析片中主要人物，完成思想题旨上的追本溯源。

一、丁务源——“不成问题”的多面人物
《不成问题的问题》是著名编剧梅峰执导的首部作品，实现了豆瓣评分8.2的高口碑，并在台湾第53届金马奖与东京国际电影节获得不俗成绩，其中，丁务源这个人物的改编及范伟精彩的演技功不可没。

作为本片的中心角色，丁务源的口头禅便是片名“不成问题”，而这句“不成问题”却在现实中引发了一系列问题。

在成事与做人、效率与面子的亘古难题背后，隐藏着丁务源为人处世的所谓“规矩”，它使人窥见整个工于心计、苦于钻营的市井阶层，更使人体味到本片文人性的哲学沉思，为作品洞悉人世的高标远见所折服。

老舍先生的原著将丁务源描绘成了一个极体面的人物：“脸上那点发亮的肌肉”“一对光满神足、顾盼多姿的眼睛”“随时变化而无往不宜的表情”，这些词汇构筑了人物饱满的神态，一个让股东感到喜爱、让工人感到亲切的主任形象跃然纸上。

梅峰在影视化改编的过程中，很注重角色身上可视的部分，因此，丁务源一出场的镜头就是在穿衣镜前整理仪容，一身半旧的黑布长袍，却不忘露出洁白的袖口，再揣好怀表，连作揖的动作都是浑然天成，丝毫不显谄媚，这样的开场似乎是在暗示着人物滴水不漏的性格，为后来的“不成问题”埋下伏笔。

随着农场的效益越来越差，一股积累已久的怨气在股东和工人两个层面蔓延，丁务源作为农场主管，却能完美地保持两股势力的平衡，对上级，他能敷衍便敷衍；对下级，他纵容工人们中饱私囊，却又在牌桌和酒桌上榨干了他们的外快；对同事，他巧妙地利用秦妙斋这个角色，煽动起工人们对尤主任的不满，最后自己坐收渔利。

在一部重人物、轻情节的文人电影中，丁务源的得势无疑折射出许多现实意义上的问题，这些问题是隐性的，它们并不至于使社会秩序瓦解，却会让原本简单的硬性规定，变为复杂的软性规则。

片中有两场带有隐喻色彩的戏中戏，第一场《贵妃醉酒》借高力士与杨贵妃，暗喻了丁务源与富商太太之间的关系，第二场川剧则更加耐人寻味，台上丑角在卯足了劲逗人发笑，台下丁务源正来回奔走，忙着招呼大家喝茶吸烟，台上台下两相对照，其讽刺意味一针见血。

在
人、情、事的博弈中，丁务源这类市侩小人往往是最终的胜利者。

这充分体现了文人电影的零度叙事原则，让丁务源的八面玲珑、机灵变通，从一举手一投足的动作中自然地带出来。

导演的镜头平静淡泊，不预设任何主观立场，以一种近乎白描的手段表现人物，这便是新文人电影的一个重要特点。

二、秦妙斋——自命清高的全能艺术家
与戏人电影相比，文人电影从诞生以来一直存在于主流之外，这并非对其思想深度的否定，却也说明了文人电影“叫好不叫座”的客观事实。

而新文人电影想要突破传统困局，从边缘走入大众视野，便要处理好影片叙事与说理的比重关系，摒弃晦涩难懂的台词和概念，最终达到雅俗共赏的效果。

老舍先生的作品通俗平白，具有明显的市民文化特征，非常适合作为新文人电影的创作蓝本，在影片《不成问题的问题》中，导演融入了更多喜剧元素，诙谐风趣的语言风格弥补了黑白色调带来的沉重感，辛辣的讽刺则更是文人电影必不可少的组成部分，唤醒了人们刨根问底、观察社会本质的欲望。

张超饰演的秦妙斋在片中是一个戏剧感浓厚的人物，无论是他的行为还是说话方式，都透露出一种强烈的寓言式风格，高大俊朗的外表与浮夸的作风，更让秦妙斋偏向于表现力强的话剧角色。

他从一出场就大言不惭地称呼自己为“全能艺术家”，却没有任何拿得出手的文章或画作，甚至连房间的租金都给不出来，在画展庆功会上更是得意忘形，批判了许多同行。

他将自己的行为称为艺术家的“归隐”，却又在这片世外桃源中疯狂追求佟小姐，用洋文许下漫天诺言。

这种舌灿莲花的嘴上功夫与丁务源有相似之处，又存在着极大的差异，秦妙斋是个外强中干却极富煽动性的人物，他将自己逃避现世的心理压力，毫不保留地挥洒到了农场这个小天地中。

秦妙斋时常标榜自己“全能”“清高”，这些词语放在这样一位落魄青年身上无疑是一个巨大的讽刺，令人哑然失笑。

狂放的行为反衬出了人物内心进退维谷的矛盾心理，秦妙斋与丁务源之间保持着一种微妙的合作关系，他一方面渴望逃避，另一方面又必须依附于此而生存。

本片改编于老舍先生七十余年前的作品，其中暗藏的社会规则一脉相承，绵延至今，中国特有的人情问题依然存在，文人电影要求人物具有各类社会下的普适性，秦妙斋这个角色在夸张的嬉笑怒骂之间，完成了联结古今的历史使命。

三、尤大兴——不合时宜的理想主义者
《不成问题的问题》将144分钟的片长划分为三个部分，采用三段式的寓言方式进行叙事，章节名便是几位主要人物的名字，几章虽然保持着同级并列关系，但在表现方式上有着较大差别。

丁务源一章稳扎稳打，几乎没有情节起伏，秦妙斋一章打破了农场的平静局面，尤大兴的出场使得农场的竞争走向白热化，本章具体展现了树华农场中丁、尤二人势力此消彼长的动态过程，带有较为强烈的悲剧色彩。

长时间的空镜头在本段多次出现，黑白色调遮蔽了重庆山城的斑斓风光，取而代之的是水墨画般的凝重质感，重峦叠嶂阻隔了外界消息，催生出一种令人黯然神伤的抒情，为文人电影悲天悯人的情怀作了铺垫。

尤大兴的出现，宣告了丁务源的职位遭到威胁，也代表着树华农场即将迎来新的转机，但本片依然保持着旁观者的客观视角，冷静地审视着农场的变动，这种以静衬动的方式更显得局势暗潮汹涌。

尤大兴作为一位有着留洋经历的农业博士，自然可以用最专业的知识改变农场赔本的现状，因此，在尤大兴出场的时候，导演采用较多镜头展现了农场的整体环境与具体工作，这似乎是对丁务源失职的无声控诉。

尤大兴的能力是无可挑剔的，但知识分子骨子中的清高与专注，让尤大兴忽视了人情的打理，满心指望用成绩说话的他，甚至没有注意到丁务源借刀杀人的计划，最后只得在人心尽失的悲哀下，黯然离开农场。

尤大兴在故事中扮演的是一个行事风格锐利的革命者，坚信规则有着力挽狂澜的力量，却输给了丁务源、明霞等人为代表的、圆滑的旧式价值观。

正如三太太在开场时疑惑地发问：为什么农场的果子结得那么好，最后还是会赔钱？理想主义者的眼中没有利益链条，他们注定只能在革命过后的尘埃中惨淡离场，文人电影中这样的角色不在少数，尤其是在有着相当大时空跨度的改编中，理想主义者的碰壁永远是探讨社会稳定结构与新旧形态的理想事例。

四、片中女性群像解读
梅峰将老舍先生原著中的一位女性角色增加至三位，这是对原作讽刺力度的冲淡，为她们的市侩与圆融找到了合理性，让剧中人物普遍获得了观众同情的砝码。

在原作“三男一女”的比重下，丁、尤二人围绕农场主任这个职位的斗争是故事的唯一主线，小人物的狡猾被体现得淋漓尽致，民国乱世的大背景几乎被隐去。

在70年后的今天，新文人电影以人文关怀与烛照为宗旨，试图寻找时空距离下的人性柔软，新加入的两个女性角色三太太和佟小姐，她们可以被看作连接树华农场和外界的桥梁，更拥有独立的灵魂与人格。

文人电影一贯的冲淡风格，大多是通过简练的镜头语言与潜台词所表现出来的，本片也不例外，全片使用黑白色调，大量空镜留白，似在表现一种桃花源般不真实的幻境。

实际上，树华农场只是秦妙斋之流的避难所，并非真正与世隔绝的净土，三太太和佟小姐这两个人物的台词很好地起到了背景填充的作用。

在三太太家的戏台与卧室中，两个女人唇枪舌剑，表面却不动声色，佟小姐抱怨自己在上海时打牌总是赢钱，到了这里就只能输钱，而丁务源却总给三太太递牌，这些简短而充满暗示性的镜头，揭示了三太太与佟小姐之间的地位变化，也真实地反映了抗战时期内迁家族的命运。

这两位女性角色将时代与阶层的变迁引入话题，大大丰富了影片的人文内涵。

殷桃饰演的明霞一角在原著中是一位典型的中国式女子，在小事上精明，在大事上愚昧、顽固。

丈夫极力想要恢复农场的秩序，她却在背地里收下工人们的鸡蛋，并称其为帮丈夫“做人”，这一行动无疑默认了农场中原有规则的存在，最后酿成远走他乡的悲剧。

电影基本保留了明霞的相关情节，却又增添了对其身世的叙述，她留下鸡蛋的动机就此改变，为这段悲剧增添了一份凄婉的美丽。

而新文人电影中独特的长镜头与固定远景，又为这个角色增添了一份韵律美，黑白画面隐去了色彩，使得观众完全聚焦于角色的行动上，明霞在细微动作上无不体现
出女性的韵味，在山光水色、云雾迷蒙的衬托下更具古典气息，更加符合电影这类可视艺术的要求。

女性角色的加入是本片的点睛之笔，“三男三女”的设置使得人物间形成了一种巧妙的对照关系，一定程度上改变了原作矛盾冲突激烈的风格，让它更加倾向于文人电影不疾不徐的节奏，有利于培养观众的情感积蓄。

结语
在影片《不成问题的问题》中，中远景镜头拉开了现实与剧中人物的距离，冷静地审视着世间万象，同时，属于当下话语体系的人物又消弭了时空的间隙，引领观众以更深邃、多面、开阔的维度去看待中国式社会的人情问题。

可见，新文人电影在艺术范畴可以看作古典美学的延续，一种温柔隽永的抒情，而在现实领域，又不失为一次深刻的哲学反思。