从文本到影视，试论不同版本《活着》悲剧表现的异同

从文本到影视，试论不同版本《活着》悲剧表现的异同
作者：赵紫晨
来源：《名作欣赏·学术版》 2017年第10期
摘要：《活着》是余华从先锋走向写实的代表作，它讲述了福贵命运多舛的一生；根据小说、电影和电视剧三种艺术形式表达技巧的特殊性、主题侧重的差异以及呈现内容的不同，不
同版本的《活着》展现出对立而统一的悲剧性；比较各种不同的艺术形式，对意象与道具所体
现的内在悲剧性进行探讨，我们将更深刻全面地认识《活着》。

关键词：《活着》改编悲剧
《活着》是余华转型之后的代表作，标志着余华从之前的先锋走向写实。

作品以中华人民
共和国成立前到“文革”后这一时间段为背景，讲述了福贵命运多舛的一生。

《活着》的社会
影响是巨大的，并由此衍生出话剧、电影和电视剧等多种艺术形式。

小说重点体现的是小人物
不可违背的命运悲剧；电影借着小说的故事内核，对社会进行反思和批判，侧重体现社会历史
悲剧对人的命运产生的消极影响；电视剧《福贵》则是对福贵完整的一生有了更为充实的展现，事无巨细地将他的一生完全呈现，在表现福贵的悲剧命运时通过孙儿留下生存的希望。

区分和
比较小说《活着》、电影《活着》、电视剧《福贵》的主题、侧重点以及表现内容的异同，我
们将领悟到其更深刻的内在的悲剧性。

一、从内容和主题看不同艺术形式的《活着》
（一）小说《活着》小说《活着》是余华的代表作，其中有两个讲述者，第一个讲述者是“我”，小说通过“我”在采集民风的时候，倾听福贵的讲述，把福贵坎坷的一生呈献给读者。

小说采用“段落式”结构，虽没有明确分章节，但通过“我”的心理活动和想法的表现，把福
贵的回忆分隔开。

故事从“阔少”福贵开始讲起，这一段落主要讲述了他年轻时嗜赌放荡，输
光家产，从地主变成佃农。

随后福贵开始了贫困的农民生活，在母亲生病、家珍持家的时候被
国民党抓捕参加内战。

归乡后，他和家珍、孩子重聚，经历了人民公社、大跃进、“文革”等
社会变革，他的至亲也逐一离开，最后只剩他自己和一只老牛相互扶持，共同赴死。

余华并非
着眼历史与社会的构成，而是力图还原个体在大背景下的处境和命运，还原的是一个个体而非
社会。

{1}余华在小说中强调的是人对苦难的承受能力，刻画的是福贵经历无数的苦难后却依旧乐观，“一笑而过”地把自己的一生讲给别人听。

（二）电视剧《福贵》电视剧《福贵》着重通过人物内心来展现历史。

《福贵》是一部电
视剧，它除了艺术性外，还要考虑商业因素。

首先，电视剧《福贵》极力拓展历史背景，健全
了福贵生活的环境，也努力在前期“黑化”福贵，后期“洗白”福贵。

前七集讲了福贵糜烂的
少爷生活和动人的感情生活，这是对风貌的完善；而人物的悲剧命运从第八集才开始，电视剧
重新构架了小说中模糊的人物关系，杜撰的人物胡老师和改编的人物满仓也更好地补充了电视
剧想表达的希望的主题。

其次，若说《活着》给人一种绝望，那么《福贵》则赋予人们“生的
希望”。

致使有庆死亡的“罪魁祸首”春生，不再辜负家珍的嘱托，不论在“文革”期间受到
多大的迫害，依旧活了下去。

苦根也没有被撑死，而是作为希望的象征、“活着”的象征鼓舞
着大众。

电视剧虽然向商业妥协，但也在艺术方面进行了平衡。

（三）电影《活着》电视剧《福贵》基本都是卡着原著节奏叙事，主要情节的改编幅度并
不大，营造的生活背景也主要是农村，而电影《活着》不仅把背景放在了城市，而且更多地借
故事来批判中国社会中历史变革的消极影响。

导演有意弱化“破产前”的福贵，用很少的篇幅
交代完前史，而后着眼“社会批判”，将重点放在了大时代上。

电影将福贵的主观感受融入时
代背景中，用了较为冷静的旁观视角，让观众通过导演对人物行动的白描来感受当时的社会氛围，从人物的内心活动来了解命运感和人物的价值观取向，从生活环境的苦楚中展现人物的悲剧。

电影对原著的改编，是一种典型的第五代导演思路，即“用曾经的经历来进行艺术创作”，张艺谋也承认电影中许多情节他都曾亲身经历过或亲眼所见。

电影《活着》更多侧重在历史的
荒诞上，将小说中只是略带一提的人民公社、大跃进、“文革”，作为浓重的时代伤痕暴露给
观众，真实再现当时人们困苦的生活，最后站在“过来人”的角度，抒发对当时政治语境的强
烈批判。

（四）三种《活着》的改编依据以及各自价值苦难与悲剧是三者共同的主题，苦难中的人
和造成苦难的历史语境则是三者显著的不同点。

电视剧丰富了小说的情节，让我们看到一个丰
富真实的中国农民心酸史；电影加深了历史的沉重感，讽刺了政治的荒诞，刻上了浓重的时代
烙印。

电视剧比小说用更多的篇幅来塑造人物，原著的诸多人物，在电视剧中都有较为重要的
戏份，而且电视剧也将原著中不太合理的人际关系变得合理，强化了人与人之间共同扶持的感情。

春生被设置为大伙计，体育老师胡老师成了凤霞的另一感情重心，老丈人、和福贵厮打的
小伙计，都被丰满丰富。

电视剧在前期展现福贵少爷生活的纨绔气息；中期表现人与人共同扶
持的纯真人际关系，例如春生，战争中互相扶持，“文革”中相互安慰；在后期强调特殊政治
时期人们的荒诞，如增添“二楞”这一人物形象。

“二楞”是一个游手好闲的贫农，却在敏感
政治中获得地位，兴风作浪，间接害死了福贵的亲朋好友；与之相对的胡老师，即原著的体育
老师，安分守己，善良本分，却在当时被推上了风口浪尖，与社会抗争，体现出了一种正义精神。

而结局，福贵、春生、苦根牵着牛为观众留下希望，是出于商业原因，但同时也回归了传
统文化思想，即中国人相信苦尽甘来，绝望后定有希望。

而电影是删减的艺术，因为篇幅问题，以及主题的不同，张艺谋删去了前面提及的诸多人物。

张艺谋是第五代导演，是经历过历史
“伤痕”的人，其着眼点是动荡历史对人的伤害，而非单纯讲述人的命运。

比如有庆抽血过多
致死，被改编为大炼钢铁时期被墙压死，这一处理实际上是在抨击大炼钢铁对人们造成了身心
疲倦的消极影响。

电影将时间节点卡在了“文革”结束时，我们没有目睹福贵的孤独终老，因
为伤害人的历史时代已经过去，所以我们看到一家四口围坐在一起吃饭，而整个片子也呈现出
了希望的余韵。

余华也说，这与他原本的《活着》是两个故事。

二、比较三种《活着》悲剧性的差异
（一）对于悲剧性的理解《活着》无论怎样改编都无疑带有浓重的悲剧色彩，而悲剧性是
悲剧的主要审美特征，不论何种艺术形式，只要是悲剧，其根本特点就是悲，不悲不成悲剧。

对于福贵个人来说，他所有生存的意义都逐渐被毁灭，但他却依旧活着，这种内在的大悲就是
其内在的悲剧性。

鲁迅先生在论及悲剧性冲突时指出：“不过在戏台上罢了，悲剧是将人生有
价值的东西毁灭给人看。

”{2}而亚里士多德在《诗学》中所提的观点是：“各个文学艺术家都希望能够引起人的情感共鸣，让受众产生怜悯之情，从而净化情感。

”虽然改编艺术各有侧重，但是究其根本还是“命运难违”，福贵一生所经历的悲剧，完美体现了这一主旨。

他是中国动
荡年代下层人民的缩影，他们在逆来顺受中透露着刚毅品格，令人震撼。

（二）道具、地点等线索透露的悲剧性
1.徐家老宅和粪缸的毁灭意义首先我们来看小
说中粪缸的意义，粪缸是徐家产业的一个象征，是徐老太爷竭尽一生所守护的，是其精神
支柱。

而福贵败光家业的那一天，徐老太爷也第一次从粪缸上跌落，且再也不能爬起。

对于徐
太老爷来说，他人生最重要的意义就是家族产业，那百亩贡田，他自己也说：“肥水不流外人田。

”而当所有田地都拱手让给他人时，他从粪缸上跌落，意味着他人生意义的毁灭。

家族产
业的覆灭使他没有了立足之地，怎么还能站着呢？徐老太爷的悲剧正是出于一种有意义的东西
被毁灭。

再看电视剧，第七集中，徐老太爷坐在老宅的门槛上离世，其实在这里徐家老宅跟原著的
粪缸有一致性。

徐老太爷未能守住家业而导致悲剧的产生，但之所以没有采用粪缸，而是用一
个更具体的老宅子，则是因为电视剧有足够的篇幅来表现，徐家老宅并不仅仅代表地主阶级的
没落，在后期同样是龙二这种人贪婪致死的象征。

龙二烧毁老宅，与其共同覆灭，其实也是一
种善恶终有报的命运观。

倘若老宅还是徐家的，尽管徐家待佃户和蔼可亲，也并不能改变和龙
二一样的下场。

电视剧从正反两方面丰满了老宅的象征意义。

总体来说，电视剧和小说，都有一个意象来表现徐老太爷的悲剧命运，小说重在还原个体，电视剧篇幅广阔，可以更多地加入二度创作者的想法。

而电影之所以没有过多提及这两个重要
象征，则是因为其着重点不在于人物的一生经历，而是历史的荒谬，而且，电影的篇幅不足以
支撑这一段故事的展开，故而有意弱化，不强调老一辈人物的悲剧性，仅作为故事的导火线，
将重点放在因荒诞事件而造成的人物悲剧上。

2.皮影戏和花鼓灯小说中并未提及皮影戏和花
鼓灯这一类非物质文化遗产，而电影、电视剧的补充则是改编和叙事的需要。

皮影戏作为
贯穿电影始终的线索，成为养活一家的工具。

它们有相似之处，既是人物悲剧的象征与浓缩，
也是带来新生希望的重要元素，是为了表现主题的重要物件。

花鼓灯原本是民间乞讨的一种方式，后来经过时代的变迁，其意义更有广度。

而从艺术性
来看，花鼓灯已经成为一种表达情感、宣泄悲痛的方式，花鼓灯本身并不带有悲剧色彩，但是
花鼓灯却见证了许多人的悲剧。

如福贵在有庆坟前悲痛歌舞；送走家珍前，福贵僵硬地跳着灯戏。

从这种程度上来说，花鼓灯是福贵一家的精神寄托，同时也是精神象征，历经无数磨难和
悲剧，福贵依旧能够伸出僵硬的肢体，去跳花鼓灯。

花鼓灯的设置，就是为了更好表现电视剧
的主题，给予人心灵上的慰藉和活下去的希望。

电影中，皮影戏是对福贵生命历程的隐喻，因为电影《活着》更偏重于表现历史对人的影响、时代对人的伤害。

人如皮影，被幕后的小竹竿操控，在那个环境下，人不再是人，更像是
皮影人，只是一味地忍耐历史的摆布，成为一种“试验品”，是政治的玩弄对象，最终沦为历
史的牺牲品。

皮影被烧毁也是必然的，电影必须用一种新的生命力量来给人希望，正如影片结尾，馒头把小鸡放在了皮影戏箱里，可见其用意所在。

3.医院的反讽意义医院本是一个救死扶伤的地方，在《活着》中却具有反讽的意味。

小说中，有庆、福贵、二喜，全都死在医院里。

有庆死时，医院没有安慰、补偿家属，而是质疑福
贵为什么只生一个儿子。

实际上这和余华的人生经历是分不开的，余华尽管生活在医生之家，
自小见惯了鲜血与死人，但童年时的余华，面对无边的黑夜之时，内心充满了恐惧与无助，故
而他总是强调这种冷峻的情感。

电视剧则是增添了一股人情味，同样是抽血过多导致有庆去世，电视剧中的医院却表现了
无尽的惋惜之情。

医生说：“你只有一个儿子啊！”惋惜之时医生也为自己辩解，也许是有庆
自身的问题，这一设置十分具有现实性。

这种医患关系在当代社会中并不少见，带有现实性的
荒诞悲剧，为电视剧增色不少。

而电影再次赋予医院讽刺的意味，凤霞产后出血，留下馒头离世。

电影中福贵请来了一个
老妇产科医生，却因为当时打倒学术权威的运动被饿了七天，之后饥不择食，撑死了。

如果说
老妇产科医生代表了荒诞政治对知识分子的戕害、对文化的践踏，那么凤霞、福贵等人便是荒
诞的政治语境下普通受害百姓的缩影。

不同形式的艺术作品，其悲剧性的表现形式不尽相同。

小说通过展示福贵至亲的死亡，表
现了不可违背的命运的悲剧性；电影在控诉时代悲剧的同时，给福贵悲惨的一生留下了光明的“尾巴”；而电视剧则回归传统，福贵留下了唯一的徐家血脉，所有的悲剧仅由自己承担，给
孙儿留下了活着的全部希望。

三、结语
《活着》的悲剧体现在各个方面，小说通过展示福贵至亲的死亡，表现了不可违背的命运
的悲剧性，强调生命对苦难的承受，通过底层人的受难史展现中华民族的韧性，让人感受到这
种“优良传统”带给人的无尽的痛苦。

电影借着小说的时代性，控诉政治的荒诞，在结尾埋下
了希望的种子，抒发了“不论生活多么绝望，人都要活着”的感慨。

电视剧则解决了小说的牵
强之处，在写悲剧之时，表现了诸多人性的美好，如在展现人的坚韧之余，为人留下希望，鼓
舞着人活下去。

这也正是电影、电视剧比小说更动人的地方所在。

三种形式相互依存，相互传播，因改编的表现形式、艺术特色不尽相同，展现出了差异性，但三者有一个共同点就是彰显了“活着”的深层内涵和生命的宝贵价值。

{1}曹小瑞：《余华小说的民族性分析》，《鲁东大学学报（哲学社会科学版）》2010年
第2期。

{2}鲁迅：《坟》，译林出版社2013年版，第154页。

作者：赵紫晨，辽宁大学艺术学院戏剧影视文学专业在读本科生。

编辑：赵斌E?鄄mail：948746558@。