探究德彪西管弦乐前奏曲《牧神午后》音乐语言特征

探究德彪西管弦乐前奏曲《牧神午后》
音乐语言特征
摘要
《牧神午后》前奏曲是德彪西打破浪漫主义时期作曲家的音乐风格与写作手
法的一部经典管弦乐作品，也是标志着他印象派风格成熟的第一部作品。

他在和
声方面的创新、配器上的独特色彩以及在音乐发展中的“弱动力”手法与他同时
期的其他作曲家相比都有很大程度上的不同，是这种打破常规，让有他自己独特
的风格与色彩，在对作品的学习、梳理、分析后，本文将从以上三方面进一步探
究本首作品。

关键词：德彪西；牧神午后；和声；配器；音乐发展
一、德彪西与《牧神午后》前奏曲简介
（一）德彪西
德彪西身处十九世纪末、二十世纪初，他为20世纪的音乐带来了新的活力。

他的音乐主要表达的是非现实的情境，如：大自然风景、神话传说中的人物、诗
歌绘画中描述的场景等等，音乐强调瞬间的主观印象和感受。

在创作手法方面德
彪西更注重音乐的色彩性，他擅长运用色彩丰富的和声、多变的织体、色彩性的
配器等音乐创作手法来描绘出他想象中的场景。

（二）《牧神午后》前奏曲简介
1.创作背景
德彪西在八十年代后半叶与法国当时印象主义画派画家和以马拉美为首的象
征主义诗人的接触，受到他们的影响，把印象主义和象征主义融入自己的音乐作
品中。

《牧神午后》前奏曲是德彪西的经典管弦乐作品，作于1892-1894年，取材
于斯蒂芬·马拉美的同名诗作《牧神午后》。

这部作品描绘了在午后，半神半兽
的牧神躺在树荫下休息。

他似睡非睡，胡思乱想，感到自己模模糊糊地进入了仙境。

作品通过朦胧的和声、细腻的配器与模糊不清的曲式结构生动描绘出牧神在
午后的慵懒、仙女们动人的舞姿以及神话故事中烟波浩渺的仙境。

1.作品结构
全曲分为三个部分：第一部分（1-36小节），第二部分（37-78小节），再
现部（79-110小节）。

乐曲的第一部分开头由中音区的长笛引出牧神主题，描绘
出午后牧神慵懒的模样，整体音乐流畅平缓。

第二部分一开始由双簧管演奏第二
主题，同时音符密度变大，使音乐表现更加跌宕起伏，与第一部分形成对比。

再
现牧神主题的再现生动表达了在激动的梦境逐渐褪去后，牧神似醒非醒的回想梦
境中的经历，最后又再次沉睡过去的模样。

德彪西通过他独特的音乐向我们生动的展现出《牧神午后》这部诗歌中描绘
的景色、人物、以及人物的心理活动，使听众都置身于神话故事中，陶醉在其音
乐魅力之中。

三、德彪西音乐语言特征
（一）和声方面的突破
1. 和声的非功能性手法
德彪西在音乐语言上突破大小调功能和声体系，重视和声、织体和配器的色彩，很多地方采用脱离调式的进行。

在和声上，会用到以下几种方法：
1.1离调和弦、九和弦、高叠和弦的运用
离调和弦、九和弦、高叠和弦的运用是德彪西表现他色彩性和声常用的手法。

频繁的离调、转调使作品调性产生游离，高叠和弦则由于音的叠置而产生功
能上的模糊，通过这些手法使作品充满不确定性，更有朦胧、模糊的感觉。

如：第4小节由双簧管和单簧管一起吹奏出的降3音的重属导七和弦（谱例-1）在长笛吹奏完主题后出现，并且没有在后面进行解决，由此可以看出德彪西的和声语言并不是功能性的，他的和声是为他表达音乐色彩性而服务的；27小节减小7平行进行（谱例-2）；
谱例-1
b3
DDⅧ7
谱例-2
1.2半音化旋律与半音的平行和声进行
半音化旋律与半音的平行和声进行是音乐在横向与纵向发展时使用半音音级进行[[1]]，这种脱离大小调、淡化和声功能体系的半音进行，使音乐发展的功能性减弱。

作曲家通过这种弱功能性的和声进行，抒发着他无拘无束的情感、幻想以及对和声所表现的丰富色彩性的追求。

如：第1小节主题是由半音下行与反向的半音上行组成（谱例-3）；27小节弦乐组的小2度半音上下晃动的织体构成了减小7平行和弦进行，描绘出牧神在梦中恍惚之态（谱例-4）等。

谱例-3
谱例-4
1.3全音阶的使用
全音阶的音级之间都是大二度关系，三全音是其最重要的特征。

音级间的大
二度倾向会削弱音乐的调性感[[2]]。

作者在作品第32、33小节单簧管、长笛演奏
的全音阶（谱例-5），使音乐产生调性游离之感，形成梦中朦胧、看不清的景象。

谱例-5
和声的非功能性和声进行是不同于传统和声进行的，“非功能性”进行目的
是模糊音乐走向、弱化调性，强化音乐的游离感。

以上三种和声手法的使用让作
品极具梦幻色彩，也突出了德彪西本人特殊的音乐风格。

（二）配器上的独特色彩
1.乐队编制
整个乐队编制为：
木管组：三支长笛、两支双簧管、一支英国管、两支单簧管、两支大管；
铜管组：四支圆号；
打击乐：古钹；
色彩乐器：两个竖琴；
弦乐组：弦乐队
（1）各个乐器组的功能
1 木管组：长笛声部参与的篇幅占全曲的70%并七次演奏主题或主题变型。

长笛低音区慵懒神秘、中音区音色柔和、富有表现力的特性与午后慵懒的牧神角
色性格相近。

单簧管在“芦笛”音区和“小号”音区的音响极富表现力，但单簧
管的“喉音”区色彩苍白且特点不明显，“喉音”区在这部作品中也有广泛使用。

2 铜管组：这首作品虽然只运用了四支圆号，但圆号在许多作品中与木管
乐器和弦乐组相配得出的混合音色的融合度极高，音响效果也很好，尤其是圆号
圆润、温暖的音色与木管组中音区柔美、如歌的音色完美融合，是德彪西想向我
们展现的他独特的音乐色彩效果。

3 弦乐组：这部作品中，弦乐不再是演奏主题的主要乐器，较少担任旋律
声部或复杂交织的复调化线条。

2.木管乐器不常用音区的使用
2.1长笛中、低音区的使用
长笛音区如下：
长笛低音区起吹较迟钝，发音有时显得不够丰满，色彩有些暗淡，但音质较为温暖；中音区发音逐渐明朗、柔和，十分具有表现力；高音区发音富于光彩，在乐
队中具有较强的穿透力[[3]]。

前三次的主题陈述，长笛在柔美、富于神秘色彩的
中低音区演奏，营造出朦胧、慵懒的午后情景。

2.2单簧管“喉音”区的使用
单簧管音区如下：
“喉音”区的发音听起来常常缺乏充分的振动，色彩略为〝苍白”,没有单
簧管其它音区那样华丽浓酣的音质,历来被认为是这件乐器上最“无特色”的一
个薄弱环节,发音“极平凡粗糙”“不可靠”[4]。

然而，以今天的眼光来衡量,这
类“价值判断“却未见得公允。

事实上，这种“苍白” 与“平凡”的音色，若
出于特定的创作意图，用于恰当的“上下文”中,恰怡可形成单簧管上一种颇值
得“开发”的新“音源”和以往为人所忽视的新“特色”[5]。

如：16-20小节单簧管在“喉音”区的吹奏（谱例-6），音乐围绕着“喉音”区的这几个音进行，描绘出牧神慵懒倦怠的模样。

谱例-6
3.绘画式的点状织体
点状织体[[4]]即由点状形态写法构建的音乐结构[6]点状织体是德彪西特有的印象派特色，他的织体仿佛像绘画时不小心洒画布上面的颜料，看似没有规律，但在作品中却起到了不同的效果。

如：21小节、23小节、26小节竖琴的柱式和弦是不明显的点状织体（谱例-7）；32-33小节竖琴的装饰音音程是明显的点状织体（谱例-8）。

谱例-7
谱例-8
4.圆号的特殊演奏法
圆号第31小节使用加弱音器的奏法吹长音，突显出圆号的鼻音音色，使音乐更具朦胧、倦怠之感。

圆号第94-95小节使用加闭塞音的奏法使音色更加具有
金属感，而后紧接正常吹奏的音色，这种音色的对比使圆号的音色表现的淋漓尽致。

（三）音乐发展的“弱动力”手法
《牧神午后》整部作品都表现的是牧神在慵懒的午后昏昏欲睡的音乐形象，这样的人物形象需要散漫的音乐语言来展现其性格、形态，所以激进的音乐表达方式不适合这部作品的基调，由此可以看出这部作品的音乐表达方式是弱化动力性的。

德彪西在这部作品中大量使用“弱动力”手法，例如不规则的节奏与大量的重复来减缓音乐进行的动力。

1.复节拍与错位节奏的运用
复节拍的运用延长了节拍重音循环的周期，不同声部错开的节奏点位使音乐呈现松散流动的状态。

德彪西喜欢在节奏上喜欢使用复节拍与复节奏，减弱了音乐推动力，表现出幽静朦胧、飘忽空幻的意境。

如：第4小节双簧管与单簧管吹奏的和弦是在长笛的主题吹奏完后进入的，使音乐的进行突显出慵懒的感觉（谱例-9）。

谱例-9
2.休止的运用
以休止营造音乐停顿的手法是作曲家放慢音乐发展节奏的一种手法。

如：第6小节有一小节的乐队休止（谱例-10）。

谱例-10
3.重复音乐素材的运用
重复的手法在音乐的发展中起到实际上是使音乐停滞的作用，因为重复，使音乐没有继续往下发展，所以也是减缓音乐发展动力的一种手法。

最突出的是作品的主要主题在整首作品中一共出现了11次，每次出现时与前面出现过的主题在配器布局上、和声上、调性上、织体上、力度上都会有所不同。

3.1音乐素材的重复
如：17小节最后一拍的三个音在17-20小节中共出现7次，每次出现时的配器都有所变化，用重复同一音乐素材进行音乐的发展，也是起到了一种强调的作用（谱例-11）。

谱例-11
结论
通过对这部作品的剖析，我们可以深刻了解到德彪西的音乐创作手法。

他的音乐看似自由，没有如同古典音乐的那种规律性，但其实内在又有紧密的逻辑关系，按照其自身的主观意愿和表现内容进行安排布局。

他通过削弱和声的功能性、打破传统音乐陈述方式、采用音画式的色彩性配器，表现出他对配器艺术具有独特的认识和理解。

参考文献
[1]张红岛.《欧洲音乐史》.[M].人民音乐出版社.2017.3月
[2]桑桐.《半音化历史演进》.[M].上海出版社.2004年
[3]姚恒璐.《音乐技法综合分析教程》.[M].高峰教育出版社.2010年
[4]C.维多尔/D.列维茨基.《现代乐器学》上册第55页.人民音乐出版
社.1958 年版
[5]杨立青.《管弦乐配器教程》上册.[M].上海音乐出版社.2012年
[6]贾达群.《作曲与分析》.上海音乐出版社，2016 年 12月第1版
[7]于润洋.《西方音乐通史》.[M].上海音乐出版社.2016修订版
[8]解阗瑞.德彪西《牧神午后前奏曲》音乐与指挥诠释.[D].2020年3月
[[4]]“点状”的素材最初用于织体中，20世纪勋伯格将其进一步发展为“音色旋律”，“音色旋律”是指把变化的音色用于一个音高层次或不同音高的作曲方式。

韦伯恩在勋伯格的“音色旋律”的基础上继而形成了“点描技法”，“点描技法”是指将旋律分割成许多短时值的零碎的“点”，通过不同音色的变化、音高、音程、节奏等方面的处理，形成断裂的、立体化的音色旋律对位。