中央美术学院副院长徐冰教授专访

中央美术学院副院长徐冰教授专访
2012-12-13 10:49:04 来源：博宝艺术网
记者：从去年年底在艺术界对你来就任中央美院副院长，就有一些传闻，今年年初中央美院正式任命，有人说你就任中央美院副院长是08年艺术界第一件非常重要的事情，这也是美术学院一个比较正式的人事变动，为什么会有这么大的反映?
我想大家所关心这个事情的原因可能从几个方面来看：第一，你在整个国际艺术界的影响；第二，中央美院在艺术院校范围里的地位；第三，与你从事当代艺术的实践有关系。

徐冰：这种反映是我也没有想到的。

我觉得可能还是大家对中央美术学院和中国艺术的一个期待，当然，也反映了人们对于现代艺术和所谓学院艺术认识上的一种习惯、概念所造成的，觉得现代艺术和学院艺术好象是不能够放在一起谈的。

记者：你是81年中央美院版画系本科毕业，87年研究生毕业，在你本科以及本科毕业留校期间，你的素描、小幅版画等，当时在版画界影响非常大；89年现代艺术大展《天书》那件作品在国内艺术界也有很大影响；91年出国，你的作品在国际艺术界产生了重要影响。

那么，中央美院最终决定请你回来就任副院长，你觉得以下这三个因素哪个
更重要一些?
第一，从比较传统的角度来说，你的素描包括你大学时版画的创作所带来的影响;第二，你的作品在国际艺术界的地位，你对当代艺术所具有的一些创作经验；第三，你具有国际视野，从国际艺术界的联系包括学术上的视野。

徐冰：我觉得这三个因素都重要。

我想中央美术学院选择我,因为是对我有了解。

美院的人知道我是怎样学过来的，他们知道徐冰是一个老实、学术上很努力的好学生，基础好，然后对艺术非常认真的这么一个人。

当时很多老先生对我期待很高，他们觉得这个学生将来有很大的前景，因为他很好地继承了学院的和中国的社会主义、现实主义这样一个创作传统。

再一个他的基础非常好，简单说就属于又红又专，他们对我有很大的期待。

随着我个人艺术的探讨和进展，最后很自然就发展到了新的艺术形态里面，实际要我来说新的东西和过去的东西是没有隔断的，是有一种内在逻辑的。

但在当时一些先生说可惜，觉得徐冰路子走歪了，当然这些先生很爱惜我，他们知道从这个学生的认真态度上看他是一个不会胡来的，他的行为艺术和他做的作品至少是认真的。

所以我想跟这个也是有关系，当然，另外我后来在国际上的参与，十多年中，我有很多的经验，作为一个艺术家和国际当代艺术系统是一个什么样的关系？我们的文化和西方的主流文化框架是一种什么样的关系？我们的优势在哪？我们的局限性在哪？当然我觉得实际上我们的局限用好了以后
都是你的长处和你的优势。

最后我参与深入了以后，我发现我们有很多优势是西方艺术家没有的，最后你会感觉工作起来很自由，有很大的背景支持你，这个背景是中国文化和中国智慧的背景。

具体的参与和工作有很多具体参与的经验和很多具体实践的体会，包括和西方学术的接触，比如我这些年其实在世界各地的大学和艺术机构做过有上百场讲演，我过去几年每年差不多有二十几、三十个展览。

像这样的展览、活动,这样的参与，包括古根海姆这样主流美术馆艺术家顾问委员会的成员，这种参与属于短兵相接的经验。

我想中央美术学院希望看到这样的资源和因素。

目前国际上艺术教育的体制、方式
记者：你这么多年在美国的艺术经历也是和学校分不开的，你在美国及其它国家大学里做过一些讲演，你91年去美国，是作为美国一所大学的访问学者，你当时很多展览也是在一些大学的美术馆里面来实施的，你能不能就目前国际上艺术教育的体制、方式做一个简单的介绍?
徐冰：这些年我在国外的活动和国外对我作品认可的程度除主流艺术圈外,更多是在学术界.学术圈是大学的教授和学术精英构成的。

我的作品比较受他们和哲学界的重视，我不知道为什么，反正很自然的很多大学希望和我发生关系。

当然这也给我了机会，使我和国际上的艺术院校和大学的艺术教育发生了很多关系。

当然经过这么多的接触和参与和他们的共同探讨，最后我对西方的艺术教育有我自己的看法。

总的来说，我们的艺术教育和西方（美国）的艺术教育,两方面都有各自的优势和各自的弊病，这种弊病其实表现的是不一样的，可是事实上根源上是一样的。

为什么这么说呢？因为实际上我在美国我接触了很多学生，包括校外研究生的导师，他们学校有这种制度，花钱在世界上找他们喜欢的艺术家。

还有接触一些是从各艺术院校毕业的，到纽约去发展的年轻艺术家，通过他们自身反映出来的问题和对艺术的困惑，我感受到他们的艺术教育有问题。

比如说实际上西方艺术教育现在的固定化和局限性是限制在西方标准的现代艺术阶段，这样的一种艺术的教育和引导,这么一种范围，这和他们老师的来源是有关系的。

记者：与西方20世纪知识体系有关系。

徐冰：教师的来源，在美国真正在主流系统能够成功的艺术家一般来说没有时间去大学当老师，去大学当老师的艺术家往往是没有在主流系统成功经验的艺术家，这和欧洲不一样，在欧洲是很多重要艺术家像（波伊斯）他们其实都在学校教书,或做院长。

这样就让美国的大学教员对现代艺术的认识有一定的局限。

最后其实从他们毕业生的程度来看，我发现所有的毕业生差不多都会做标准的,老式的现代艺术，他们都懂得用现代艺术圈流行的材料，他们都懂得怎么样来布置展览，怎么样运用材料来组装成或者完成一件很像现代艺术流行方式的现代艺术作品。

但是这些东西其实要我看是非常无聊的东西，因为现代艺术本身有很多局限性和很多弊病，学校的老师还在很起劲地教这些东西，这一套方式是很有限的。

另外的问题,西方艺术教育提倡创造性，但它只是倡导提倡创造性的一个方向。

记者：我们把创造性本身变成唯一性以后就会走向这个问题的反面。

徐冰：比如说它通过讨论、解释来让学生的思维变得活跃，但是这有一个问题，学生对讨论和对作品的解释负责任，但是他对作品本身不负责任。

因为教授要求的是对作品解释逻辑说得通，降到了你对作品本身的创造含量和质量的责任。

因为作品好坏的标准是由解释的水平和程度体现的，这就是一个很大的问题。

另外，对创造性的提倡最后实际上每一个人的思维模式都是一样的，这个思维模式就是要搞创造，就是要搞新奇和前所未有。

事实上由于思维方向一样，大家都挤在现代艺术这样一条窄路上，实际上由于创造思维逻辑和方法都是一样的。

这些东西看上去花里胡哨、千奇百怪，但并没有本质的创造含量。

实际上,话说回来出现这种现象的主要原因是什么？因为它是和西方现代艺术发展线索的脉络是一样的。

这个脉络的问题在哪儿？教育的问题就是从哪儿出现的。

因为西方当代艺术整个是按照西方现代艺术史的写作方法来进行的。

记者：也就是说它这个形态越来越专业化、经典化、精英化的方式?
徐冰：是由现代艺术史的写作方法来引导的，如果艺术家只从艺术的范围本身来考虑他的工作，他的目标肯定只是希望自己的工作嵌入现代艺术史的章节或者上下文。

记者：当我们讨论一个艺术家的工作方式，分为两种：一种艺术家是按照艺术史的逻辑，他的发展脉络你会非常清楚。

另一种的艺术家是反艺术史逻辑的。

刚才您也提到波伊斯，波伊斯可能是把他当年的教学活动作为艺术社会化实践的一个部分，我们联系到你几年前和陈丹青有争论：你当时提出当代艺术实际上有一种假大空的趋势，在表面的形式或者表面的逻辑里能够合乎艺术史的逻辑，但作品缺乏精神内核、社会性。

我看你的作品觉得更像一个社会实践，按照当代艺术史的逻辑怎样来和大众的生活能够结合到一起。

所以我就有一个想法，你现在回来参与教学活动，是不是也把你接下来要扮演的一个角色和你的作品、和创作思路有一定的关系?
回国教学反映了对艺术的态度
徐冰：艺术反映了一个人和你的艺术观、世界观，你所有有关艺术的活动和教学活动肯定也反映你这样的思路和对艺术的态度。

因为我过去在美术学院有十年的教学经验，实际上我很喜欢和学生的接触，和学生接触实际上你可以获得很多思维上的启示，你可以向他们学到很多东西。

但是要我从咱们美术学院毕业生在世界各地的表现和他们的成绩看,和我个人的经验来看，我是觉得中国艺术学院的教育，它的弊病和刚才咱们谈到的西方艺术教育的弊病原因是很像的。

这个原因在于哪儿呢？都是由于对于艺术认识和切入点是有局限的。

西方艺术教育培养出来的艺术家都会做很好的标准的现代艺术，就像咱们的毕业生都会有一手很好的现实主义写实的功底一样。

他们是把传统的学院的方式否定了，但是他们并没有真正看到当代艺术非常核心的东西（至少一部分的教员）。

我们是对现代艺术和当代艺术有一定的保守和顾及、警惕，但是多少我觉得有一种把传统的学院艺术和现代艺术这个东西对立起来，所有这种表现都是因为只从艺术的材料,风格和百分比（材料因素百分比）的多少和造型变化百分比的多少来考虑艺术。

但凡从这个角度来考虑艺术的艺术家和教师我想都是没有出息的，都是很局限的。

事实上艺术的深度不在于艺术流派和风格之间的关系的探讨和比较，实际上艺术的深度在于艺术与文化和社会之间关系探讨的深度。

所以我是觉得,比如说在具体说道咱们艺术教育的弊病，我总是觉得咱们的艺术学院有很好的教授讲艺术的技巧，也有很好的教授讲艺术史，但是我总觉得在这两个东西之间缺少一个环节。

这个环节是什么呢？学生懂得技巧，其实咱们的学生、毕业生的本事都挺大，
也懂得艺术史，但是学生毕业了以后并不知道作为一个艺术家在社会上是干什么的，作为一个艺术家在社会上的身份，他到底是处在什么样的角色，他和社会构成怎样的交换关系，包括他交给社会什么东西，社会就可以回报给他什么,等等这样的一些问题.这些说起来是最简单的问题，但实际上涉及到艺术很本质,关于艺术道理的问题。

艺术到底在世界上是干什么的，它和社会文化的进程和艺术系统的关系是什么？我觉得这个其实是咱们很多毕业生不懂的。

记者：就好象我前一段时间看了一本书，我们现在自认为自己民族或者是文化里面一些传统的东西，也很自然把这个东西作为自己的传统，很少会有人去反思这个传统到底是从哪儿来的?
其实可以举一个例子，我们现在谈到民族音乐(笛子、二胡、琵琶)早年都是从西域传过来的东西，中亚少数民族传过来的东西，甚至更远从波斯传到中亚然后再传到中原地区。

我们自然而然把这个作为传统以后，再用这个传统来抵制或者是带有排斥性的抵制外来文化的时候，我们就会忘了自认为传统的东西当初是从哪儿来的?
我们现在自认为是一些学院传统的东西，难道这是艺术的本质吗?就像我们当年强调可能是更多的艺术为艺术形态服务，或者按照你刚才说的西方的艺术教育传统可能艺术为博物馆服务，可能这么一种你似乎觉得是自然而然的东西，这里面把我们艺术到底本质性的东西，在人类的精神活动当中艺术到底处于什么样的层面，到底发挥什么样的作用，把这个东西忘掉了。

徐冰：因为人有时候容易这样。

记者：现在市场更好了，很多人认为艺术仅仅是为市场服务的。

现在有很多学生来考美院，他们觉得现在有很多知名艺术家作品卖到天价了，我觉得现在艺术院校高考热和这个也有关系?
徐冰：当然是有关系。

问题是什么呢？你看到很多艺术家是天价，但是你要懂得这个天价是从哪儿来的。

我有时候在想我的作品为什么能够有人收藏或者有时候价钱还比较高，有博物馆给我做展览或者说有些人去找很多钱来请你做讲演、做展览制作作品。

我想我的作品都是什么东西呢？你说那堆破纸和材料值那么多钱吗？其实不值那么多钱，但是我交给别人什么东西别人才愿意花那么多钱来买我的作品。

我认为真正买的东西不是我的那堆破烂和那堆材料，其实那堆东西什么都不是。

实际上通过你的作品体现你作为一个人特殊的思维角度和你的作品提供的思维新的线索和思维的方法，我觉得至少我自己通过我的作品体现有价值的东西是这个东西。

这个东西是值钱的，那这就涉及到你作为一个艺术家到底卖给社会什么东西。

比如说在前年我给一个年轻艺术家回过一封信，那里面我谈到艺术最终都是
要在社会中作为一个流通的物质来实现的，有些人十分钟卖一个作品，我有些朋友在街上画像，始终在街上画像自得其乐；有些艺术家在礼品店这个线索可以卖很多东西，可能一天卖一张；有些艺术家在肖像画廊接受定件可能一星期卖一张；有些在一些商业画廊可能一个月卖一张；有些人可能一辈子就卖一个想法。

这个其实就看你要什么东西和你怎么样和社会、经济发生关系，这些我认为都是美术学院没有人教的。

但事实上这些东西其实都是涉及到艺术很核心的道理的，艺术是怎么回事这样的一些问题。

记者：也就是说社会对艺术的需求是多元化的各个层面；每个人包括能够进入到专业艺术院校去学习的学生，他对艺术的理解也是多种多样的。

你的意思是一个开放式的现代艺术教育，应该也是包含了社会对艺术需求的多元化，还有每个学生包括每个研究者对艺术理解的多元化。

当代的艺术教育体系应该是能够有一种比较开放的或者是能够多样化的机会。

徐冰：这是毫无疑问的。

我觉得蔡元培的教育思想在今天有一部分的合理性，我觉得在学院应该是包容所有最优秀的专家的地方，不管他是如何的“保守”、“现代”，只要他是这方面的专家，我觉得就应该在学院里有一席之地，哪怕只有一个学生跟他学，我觉得都应该花重金保留他的学术在学院里。

实际上学院应该是一个非常客观、宽容和不狭隘地对待任何的学术、流派风格和传统（现代），比如说学院不同的科系或者不同流派之间的争论和斗争或者
不理解，或者说互相的瞧不起等等，其实我认为都是一种狭隘的和不现代的态度。

比如说前卫艺术家对传统或者对学院的艺术态度的不接受，其实反映了不前卫的态度，真正的前卫应该是彻底开放的，应该是没有任何以有概念限制的，应该是非常开放的，这才是真正的当代和开放的态度。

反过一部分人对现代艺术的偏颇的态度也表现了他们的局限和不开放的态度。

其实我认为都是一样的思维方法所导致的，实际上,至少我是传统学院教育出来的，咱们很多所谓前卫艺术家其实根上的东西都是传统的学院教育出来的。

所以在思维方法上都是大同小异，什么现代、传统、体制内、体制外，其实要我看没有真正本质上的区别。

今天所谓体制外的艺术家大规模的进入了市场和商业的体制,这是一个更严酷的体制.事实上谁都离不开一个系统,关键在于你做的是什么.
这个可能说得有点极端，但事实上咱们探讨深了以后，这个问题都是同样的。

你只要从艺术的风格、材料本身来探讨和较真的话这个问题肯定出来，争论的就是谁画得东西更粗谁画得东西更细一点。

你要是和社会和文化的进程脱离开来讨论艺术，往往是容易陷入一种很狭隘的讨论中，而且是讨论不清楚的。

特别是在学院容易陷入到纯风格的争论中，因为教学必须要找到量化的东西。

记者：要有一种方法。

徐冰：但是在艺术中材料、风格、色彩或者说等等这些技术上的东西是可以量化的，所以在学院很容易教可以量化的东西，真正艺术那一部分是很难量化的。

记者：一个好的老师不仅仅教给学生一种样式，可能更多要教会学生用什么样的方式去思考?
徐冰：实际上是教一种艺术的道理，艺术真正核心那一部分是很难用量化的方式教出来的，可恰恰那一部分是最需要让学生懂的。

而且我觉得很多问题是来自于不会从更宽泛和对方的角度来考虑问题，比如说,所谓传统、现代，其实要我说传统和现代完全是没法分清楚的，它是你中有我、我中有你，像磁铁一样互相转换的关系。

比如说宋代的东西好，怎么说好呢？放在今天看、放在当今看还好，那就说明它有当代因素，那你说它是当代的还是传统的。

今天的好东西放在将来看还是好的，那就构成将来的传统，其实这个东西完全是一回事。

当代和现代其实只是一个时间概念，但是咱们很多人把这个“时间概念”作为奋斗的目标来达到
记者：这几年因为好多因素，教育市场化的因素、不断和国际交流的因素，另外也学校整个教育体系不断膨胀的因素，有一些艺术院校也是相继开设了新的科目(多媒体、影视)，实际上国内艺术教育这几年也是有这方面的尝试。

我们原有的教学体制本身可能也是有一些欠缺或者有一些不足的地方，这也是这个事情本身从中央美院这个角度来说可能也是想通过你回来做副院长，来对它形象的改变、提升有一定的意义。

但如果我们要是把中央美院变成纽约某一个
艺术院校的翻版，可能这个问题更大一些。

徐冰：这是很有意思的一个问题，毫无疑问我们不能把中国的美术学院作为纽约的美术学院的翻版，毫无疑问它的问题更大。

因为其实每一个国家、地区都有自身的文化逻辑，就像咱们不能够作为西方当代艺术的翻版一样，因为咱们有咱们自身的逻辑。

其实你刚才提到比如说扩招、多学科的完善也好，我觉得都是在咱们国家目前社会结构,新的经济关系背景下带来的，所有这些东西其实都是带有中国特色的。

这种中国特色的东西越来越让我觉得是极有价值的，是蕴含着很多哪儿都没有的，过去也没有的，将来会怎么样谁都不知道的,一种很大的可能性和很有希望的因素的。

我觉得这些东西都体现在,任何西方的东西进来以后都被变为中国社会主义式的、群众运动的和没有文化界定、文化限制的,这么一种不断地,像细胞一样自身繁衍的东西。

很简单讲,张洹，他的工作室有一百多个助手，《纽约时报》对这个事情有比较大报道。

达明•赫斯特在西方被议论了很长时间,他有很大的力度，他可以有五十多个助手，他的工作室很庞大。

但是咱们的张洹一下比他多很多，整个工厂的规模,我想只有在中国的这个时期,才能够出现这样一个艺术家个人的工作室，这个就是中国特色。

这个就是今天特有的一种东西，达明•赫斯特再厉害雇一个人的费用,可能张洹可以雇二十个。

这些东西都和今天中国生产力的方式,和对世界的竞争力都是有内在关系的。

至于咱们的艺术教育其实也和这一套问题紧密连接和有关系的，过去中央美术学院的扩招其实这么多年从最早在王府井到现在可能是扩大了六倍（每年扩大一倍）。

它有六个分院,基本上有各个学科，现在美院都有工业设计这个学科，汽车设计这个学科。

它从硬件上、规模上、学科的建设上、人数上基本上是属于世界上最大的美术学院之一。

这么大的发展速度和这么好的硬件设备，西方的艺术家和专家来了,看到以后都非常吃惊，不可想象为什么发展那么快，而且那么好的设备。

这些东西都是由于咱们中国方式带来的，我觉得这些学科的完善和建设其实是极有意义和极有潜力的。

你别看这些学科都是实用学科（建筑、设计、平面设计、城市设计学院）却有许多新的概念，什么是城市设计学院？这些概念本身有可能引发和最后形成非常特殊的,和当代中国社会经济和社会形态及其吻合的，包括和中国商品市场的营销和生产方式极吻合的一种中国式的艺术模式、教学模式和办学模式。

因为中国的营销方式发展那么快，而且对世界的控制和影响力那么大，都是带有一种既不是西方又不是传统的，哪儿都不是的一种大家都搞不清楚的方式，这种方式最后有可能就带来新的艺术的方式和学院的方式。

这些东西其实都是带有极强的前卫因素和现代因素的，而且这种因素从某种意义讲,是超越于所谓现代艺术（观念艺术、装置艺术、行为艺术）的，要我看。