鄯善和于阗古国佛寺壁画花纲人物图像分析

鄯善和于阗古国佛寺壁画花纲人物图像分析作者：朱己祥
来源：《敦煌研究》2018年第04期
内容摘要：本文着重分析了若羌米兰、于田胡杨墩佛寺遗址壁画中的花纲人物图像，以及犍陀罗浮雕同类图像的继承和发展情况，认为米兰图像大体沿袭了犍陀罗担花纲因素，胡杨墩图像已从担花纲模式解放出来，并界定了二者年代；进而指出，米兰花纲人物具有右绕供养佛塔的设计意图，其翘脚担花纲者造型反映了古印度特有的供养形式，胡杨墩花纲人物依然属于佛寺供养内容，并非当前学界所谓古印度神话故事之表现。

其人物形态灵活多变，在柔韧的线描轮廓中加入凹凸有致的晕染色彩，朝气无限的生命力跃然而出，展现出独特的于阗古国艺术世界。

关键词：若羌米兰；于田胡杨墩；佛寺壁画；花纲人物图像
中图分类号：K879.41 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2018）04-0019-12
Abstract： This paper focuses on analyzing images of garland bearers from the Buddhist temple murals of Milan in Ruoqiang， and of Huyangdun in Yutian（Kerya）. As for the inheritance and circumstances of development regarding the same type of images from Gandhara sculptures， the author believes that elements in the images of Milan were generally inherited from the Gandharan images of garland bearers， while those from the Damagou site had freed themselves from this particular mode of painting， a conclusion which also serves in establishing the different dates at which the murals of these two temples were created. This research also points out several significant details in content and inheritance of tradition as well， some of which can be highlighted in this abstract. The images of garland bearers from Milan murals， for instance， contain the worship pattern of circumambulating clockwise around a pagoda， while the presence of a garland bearer who turns up one foot reflects a special worship practice from ancient India. The images of garland bearers from the Damagou murals remain within the traditional contents of worship found in Buddhist temples at the time and do not seem to depict any ancient Indian fairy tales as some modern scholars have claimed， the bearers are rather shown in a variety of postures， their figures outlined in pliable lines. The use of color-gradation creates a tridimensional effect and conveys an abundance of vitality， as the artists indeed intended， thus producing an artistic vision of the ancient kingdom of Khotan never seen before.
Keywords： Milan in Ruoqiang； Damagou in Cele； Buddhist temple murals； image of garland bearers
20世纪初，在鄯善古国地域若羌县米兰佛寺遗址，斯坦因发掘出一组担花纲人物壁画。

21世纪初，在于阗古国地域于田县胡杨墩佛寺遗址，又一组同类壁画面世。

这些壁画犹如文
明密码，中古东西文化交流实况浮现于其间。

然而，面对如此稀有、重要的遗存，学界没有深入研究，出现一些不符合实际情况的认识。

有鉴于此，本稿在考察犍陀罗相关实例的前提下，将具体分析米兰和胡杨墩佛寺遗址壁画中花纲人物图像因素，试图厘清这些壁画的内容、年代和功能诸问题。

一米蘭M.V佛寺遗址壁画
担花纲人物图像
（一）遗址壁画研究情况
米兰遗址位于新疆维吾尔自治区巴音郭楞蒙古自治州若羌县东北70余公里处，属鄯善古国，地处塔里木盆地东南边缘，北依罗布荒原，东面通往敦煌，是古丝路重镇之一（图1）。

1907年2月4—11日，斯坦因于当地发掘清理了M.V佛寺遗址。

该遗址残存方形佛殿，坐西朝东，墙壁用土坯砌成，边长12米余，之外围绕宽约1.5米方形过道，过道的外围墙无存。

佛殿东壁辟门，门前设台阶，两侧有月台沿过道内墙延伸，南壁保存较好，高出殿内地面约3.1米，西壁有大缺口，北壁残高约2.4米。

佛殿正中残存圆形窣堵波，窣堵波亦用土坯砌成，高约3米，其与佛殿环形内墙间有宽约2.1米的过道（图2）[1-2]。

佛殿环形内墙绘有壁画，东面为门所隔，西面被墙壁缺口分断，形成南、北两个弧面，为便于叙述，本文将现存壁画命名为A、B两组，二者原应前、后相接为一个整体，并由上、下两部分组成。

A组壁画以门南侧为起点，下部墙裙绘有担花纲人物图像（图3-1），长约4.28米，上部墙壁主体位置绘须大拏太子本生图像（图3-2）[2]图134-138，140。

花纲相邻上曲部中央间距平均为0.79米，最高处距地面约0.51米，上曲部由人物担在肩上，下曲处U形空间内表现半身人物，这组壁画后来在日本大谷探险队揭取时全部毁坏[1]523，533。

B组壁画以西墙缺口北侧为起点，下部墙裙同为担花纲人物图像（图4-1），斯坦因于1914年1月揭取，残存部分长2.4米，高0.57米，现藏新德里印度国家博物馆[3-4]，上部主体位置壁画残损严重。

斯坦因阐述了上述两组担花纲人物图像与犍陀罗浮雕同类图像的联系，壁画也使他仿佛“身处罗马帝国末期叙利亚或其他某东北方省的一个别墅废墟中”[1]529。

之后研究者通常将该图像视作边缘装饰，纳入米兰所有遗存中进行整体观察，集中于对佛寺年代、壁画风格及其来源的分析[5-6]，尤为关注其中的“有翼天使”图像[7-11]。

以往学界对米兰担花纲人物图像源自犍陀罗的观点没有异议，然不甚关注花纲人物各图像因素的内涵及其组合关系，也没有注意与犍陀罗同类图像的异同问题，更不见有关其内在功能的阐释。

（二）花纲人物图像内容
图像主要由三种因素构成：
1. 花纲整体作黑色，呈带状波浪起伏，上曲和下曲之间束帛，表面绘三圆点状花朵，下曲底部绘浅黄色椭圆形饰物。

2. 花纲上曲部由人物担在肩上，残存8人。

担花纲人物全部站立，双眼大睁。

形貌分为两类：一类为童子，5人，头顶剃成叶形发缕（图4-2），有的全身赤裸，有的上身赤裸，下身着束腰裤；另一类为青年，3人，着通肩衣，戴高尖帽。

两类人物似各自成对轮换表现，视线彼此呼应，多以左肩承托花纲，右手或扶持花纲，或叉腰，或持物，姿态灵活自然。

3. 花纲下曲处U形空间内表现人物的上半身，残存8人。

半身人物全部着衣，双眼大睁，面貌多样，男女成对，视线彼此呼应，多手持器物，身旁点缀瓣状花朵。

其中，女性3人，均头戴花冠，或弹奏吉他状四弦琴，或手持盘和长颈瓶等。

男性5人，有的须发浓密，有的短发齐整，手持高脚杯、石榴等物，或右手施印举至胸前，其中头戴宽檐王冠男性与同组壁画上方本生图像中须大拏太子面貌相同（见图3-2）。

考虑到花纲下曲处比上曲处更宽，担花纲人物较U形空間内半身人物比例略小，且二者表现的重心互有差别。

前者形貌与装束接近，着力突出担花纲姿态，后者形貌与装束各异，胸前持物多样，主要强调个体差别。

由此，花纲得以与担花纲人物、半身人物组合成协调的统一体。

（三）与犍陀罗遗存的关系
米兰壁画与犍陀罗浮雕担花纲人物图像之关系，须进行具体分析。

1. 就花纲表现而言，二者花纲形态基本一致，均呈带状波浪起伏，上曲部由人物担在肩上，下曲处U形空间内表现持物的半身人物，乃至上曲和下曲间的束帛也大体相同（图5）{1}。

然而，米兰花纲的表现已然简化，其表面稀疏涂绘三圆点状花朵，有别于犍陀罗精细雕刻多种写实纹样的做法，且仅以浅黄色椭圆形物表现下曲末端垂饰，亦不同于犍陀罗的椭圆形果实。

此外，犍陀罗花纲U形空间内单独表现鸟雀或花卉的现象，也不见于米兰。

2. 就人物形象而言，一方面二者关系密切。

首先，犍陀罗担花纲人物基本赤裸，而米兰同时存在半身赤裸的现象，显然继承并发展了前者传统。

米兰担花纲人物以单肩承托为主，另一侧手臂或扶持花纲，或叉腰，或持物，双肩承托亦有所见，这些姿态都流行于犍陀罗图像中。

米兰B组壁画右侧担花纲童子右脚单立，右手抓住后翘的左脚（见图4-2），类似特殊翘脚姿态在犍陀罗也屡有出现（图6）。

其次，米兰壁画花纲下曲处U形空间内半身人物多有持物，与犍陀罗情况一致，尤其是形似吉他的四弦琴也见于后者实例[12]。

再者，米兰成对担花纲人物之间，以及U形空间内半身人物之间各自成对，视线彼此呼应，此种设计在犍陀罗已经存在。

米兰人物卷发或剃成叶形发缕，也近似犍陀罗实例（图7）{1}。

另一方面二者存在差
异。

其一，犍陀罗担花纲人物以赤裸特征为主，米兰壁画中新增了着衣、戴高尖帽的青年。

其二，犍陀罗花纲下曲处U形空间内的有翼半身人物（见图5），未见于米兰壁画相应位置，反而表现在佛殿南墙外壁（图8）[ 2] 图133，该人物下方的卷云纹半圆形黑色带，显然是花纲下曲部的形式化表现。

乃至在米兰M.Ⅲ佛寺遗址壁画中，半圆形色带表面已无装饰{2}，彻底脱离原初的花纲属性，进一步简化成半圆形边框，用作间隔相邻半身人物画面。

犍陀罗和米兰担花纲人物图像，都用作主体图像下方的装饰带，而且米兰A组图像上方须大拏太子本生故事图像的粉本，乃至太子的动作和装束都深受犍陀罗影响[13-14]。

可见，米兰上述壁画确是以犍陀罗浮雕担花纲人物图像为母本并加以变化而来。

以此推测，米兰M.V 佛寺遗址壁画的制作时间应晚于犍陀罗相关石刻，斯坦因推断为三四世纪，后来研究者们争论不一[15]。

上述米兰与犍陀罗相关图像的比较分析，恰有助于该问题的解决，以犍陀罗雕刻繁荣于二三世纪为前提，笔者以为三四世纪说较为合理。

二胡杨墩佛寺遗址壁画花纲人物图像
（一）壁画遗迹及其研究情况
胡杨墩佛寺遗址位于新疆维吾尔自治区和田地区东部于田县（见图1），属于阗古国，地处塔克拉玛干沙漠南缘，古丝路南道穿过此地。

2013年3—6月，中国社会科学院考古研究所新疆队开展了胡杨墩佛寺遗址群考古发掘工作。

该遗址残存回字形佛殿，数个碳十四测年数据均为3世纪末，是西域最早的佛寺建筑[16]。

在策勒县达玛沟佛教遗址博物馆，收藏有一组非考古发掘壁画，系公安部门在审理文物盗掘案中追缴所得，其中有6幅出自胡杨墩佛寺遗址，高0.34—0.54米，宽0.23-0.54米间（图9—14）[16]图版26-1，26-5，26-2，26-3，26-6，26-4[17]{1}。

另有1幅同类壁画，其具体出土地和尺寸不明（图15）{2}[17]70。

佛殿环形内墙绘有壁画，东面为门所隔，西面被墙壁缺口分断，形成南、北两个弧面，为便于叙述，本文将现存壁画命名为A、B两组，二者原应前、后相接为一个整体，并由上、下两部分组成。

A组壁画以门南侧为起点，下部墙裙绘有担花纲人物图像（图3-1），长约4.28米，上部墙壁主体位置绘须大拏太子本生图像（图3-2）[2]图134-138，140。

花纲相邻上曲部中央间距平均为0.79米，最高处距地面约0.51米，上曲部由人物担在肩上，下曲处U形空间内表现半身人物，这组壁画后来在日本大谷探险队揭取时全部毁坏[1]523，533。

B组壁画以西墙缺口北侧为起点，下部墙裙同为担花纲人物图像（图4-1），斯坦因于1914年1月揭取，残存部分长2.4米，高0.57米，现藏新德里印度国家博物馆[3-4]，上部主体位置壁画残损严重。

斯坦因阐述了上述两组担花纲人物图像与犍陀罗浮雕同类图像的联系，壁画也使他仿佛“身处罗马帝国末期叙利亚或其他某东北方省的一个别墅废墟中”[1]529。

之后研究者通常将该
图像视作边缘装饰，纳入米兰所有遗存中进行整体观察，集中于对佛寺年代、壁画风格及其来源的分析[5-6]，尤为关注其中的“有翼天使”图像[7-11]。

以往学界对米兰担花纲人物图像源自犍陀罗的观点没有异议，然不甚关注花纲人物各图像因素的内涵及其组合关系，也没有注意与犍陀罗同类图像的异同问题，更不见有关其内在功能的阐释。

（二）花纲人物图像内容
图像主要由三种因素构成：
1. 花纲整体作黑色，呈带状波浪起伏，上曲和下曲之间束帛，表面绘三圆点状花朵，下曲底部绘浅黄色椭圆形饰物。

2. 花纲上曲部由人物担在肩上，残存8人。

担花纲人物全部站立，双眼大睁。

形貌分为两类：一类为童子，5人，头顶剃成叶形发缕（图4-2），有的全身赤裸，有的上身赤裸，下身着束腰裤；另一类为青年，3人，着通肩衣，戴高尖帽。

两类人物似各自成对轮换表现，视线彼此呼应，多以左肩承托花纲，右手或扶持花纲，或叉腰，或持物，姿态灵活自然。

3. 花纲下曲处U形空间内表现人物的上半身，残存8人。

半身人物全部着衣，双眼大睁，面貌多样，男女成对，视线彼此呼应，多手持器物，身旁点缀瓣状花朵。

其中，女性3人，均头戴花冠，或弹奏吉他状四弦琴，或手持盘和长颈瓶等。

男性5人，有的须发浓密，有的短发齐整，手持高脚杯、石榴等物，或右手施印举至胸前，其中头戴宽檐王冠男性与同组壁画上方本生图像中须大拏太子面貌相同（见图3-2）。

考虑到花纲下曲处比上曲处更宽，担花纲人物较U形空间内半身人物比例略小，且二者表现的重心互有差别。

前者形貌与装束接近，着力突出担花纲姿态，后者形貌与装束各异，胸前持物多样，主要强调个体差别。

由此，花纲得以与担花纲人物、半身人物组合成协调的统一体。

（三）与犍陀罗遗存的关系
米兰壁画与犍陀罗浮雕担花纲人物图像之关系，须进行具体分析。

1. 就花纲表现而言，二者花纲形态基本一致，均呈带状波浪起伏，上曲部由人物担在肩上，下曲处U形空间内表现持物的半身人物，乃至上曲和下曲间的束帛也大体相同（图5）{1}。

然而，米兰花纲的表现已然简化，其表面稀疏涂绘三圆点状花朵，有别于犍陀罗精细雕刻多种写实纹样的做法，且仅以浅黄色椭圆形物表现下曲末端垂饰，亦不同于犍陀罗的椭圆形果实。

此外，犍陀罗花纲U形空间内单独表现鸟雀或花卉的现象，也不见于米兰。

2. 就人物形象而言，一方面二者关系密切。

首先，犍陀罗担花纲人物基本赤裸，而米兰同时存在半身赤裸的现象，显然继承并发展了前者传统。

米兰担花纲人物以单肩承托为主，另一侧手臂或扶持花纲，或叉腰，或持物，双肩承托亦有所见，这些姿态都流行于犍陀罗图像中。

米兰B组壁画右侧担花纲童子右脚单立，右手抓住后翘的左脚（见图4-2），类似特殊翘脚姿态在犍陀罗也屡有出现（图6）。

其次，米兰壁画花纲下曲处U形空间内半身人物多有持物，与犍陀罗情况一致，尤其是形似吉他的四弦琴也见于后者实例[12]。

再者，米兰成对担花纲人物之间，以及U形空间内半身人物之间各自成对，视线彼此呼应，此种设计在犍陀罗已经存在。

米兰人物卷发或剃成叶形发缕，也近似犍陀罗实例（图7）{1}。

另一方面二者存在差异。

其一，犍陀罗担花纲人物以赤裸特征为主，米兰壁画中新增了着衣、戴高尖帽的青年。

其二，犍陀罗花纲下曲处U形空间内的有翼半身人物（见图5），未见于米兰壁画相应位置，反而表现在佛殿南墙外壁（图8）[ 2] 图133，该人物下方的卷云纹半圆形黑色带，显然是花纲下曲部的形式化表现。

乃至在米兰M.Ⅲ佛寺遗址壁画中，半圆形色带表面已无装饰{2}，彻底脱离原初的花纲属性，进一步简化成半圆形边框，用作间隔相邻半身人物画面。

犍陀罗和米兰担花纲人物图像，都用作主体图像下方的装饰带，而且米兰A组图像上方须大拏太子本生故事图像的粉本，乃至太子的动作和装束都深受犍陀罗影响[13-14]。

可见，米兰上述壁画确是以犍陀罗浮雕担花纲人物图像为母本并加以变化而來。

以此推测，米兰M.V 佛寺遗址壁画的制作时间应晚于犍陀罗相关石刻，斯坦因推断为三四世纪，后来研究者们争论不一[15]。

上述米兰与犍陀罗相关图像的比较分析，恰有助于该问题的解决，以犍陀罗雕刻繁荣于二三世纪为前提，笔者以为三四世纪说较为合理。

二胡杨墩佛寺遗址壁画花纲人物图像
（一）壁画遗迹及其研究情况
胡杨墩佛寺遗址位于新疆维吾尔自治区和田地区东部于田县（见图1），属于阗古国，地处塔克拉玛干沙漠南缘，古丝路南道穿过此地。

2013年3—6月，中国社会科学院考古研究所新疆队开展了胡杨墩佛寺遗址群考古发掘工作。

该遗址残存回字形佛殿，数个碳十四测年数据均为3世纪末，是西域最早的佛寺建筑[16]。

在策勒县达玛沟佛教遗址博物馆，收藏有一组非考古发掘壁画，系公安部门在审理文物盗掘案中追缴所得，其中有6幅出自胡杨墩佛寺遗址，高0.34—0.54米，宽0.23-0.54米间（图9—14）[16]图版26-1，26-5，26-2，26-3，26-6，26-4[17]{1}。

另有1幅同类壁画，其具体出土地和尺寸不明（图15）{2}[17]70。

佛殿环形内墙绘有壁画，东面为门所隔，西面被墙壁缺口分断，形成南、北两个弧面，为便于叙述，本文将现存壁画命名为A、B两组，二者原应前、后相接为一个整体，并由上、下两部分组成。

A组壁画以门南侧为起点，下部墙裙绘有担花纲人物图像（图3-1），长约4.28米，上部墙壁主体位置绘须大拏太子本生图像（图3-2）[2]图134-138，140。

花纲相邻上曲部
中央间距平均为0.79米，最高处距地面约0.51米，上曲部由人物担在肩上，下曲处U形空间内表现半身人物，这组壁画后来在日本大谷探险队揭取时全部毁坏[1]523，533。

B组壁画以西墙缺口北侧为起点，下部墙裙同为担花纲人物图像（图4-1），斯坦因于1914年1月揭取，残存部分长2.4米，高0.57米，现藏新德里印度国家博物馆[3-4]，上部主体位置壁画残损严重。

斯坦因阐述了上述两组担花纲人物图像与犍陀罗浮雕同类图像的联系，壁画也使他仿佛“身处罗马帝国末期叙利亚或其他某东北方省的一个别墅废墟中”[1]529。

之后研究者通常将该图像视作边缘装饰，纳入米兰所有遗存中进行整体观察，集中于对佛寺年代、壁画风格及其来源的分析[5-6]，尤为关注其中的“有翼天使”图像[7-11]。

以往学界对米兰担花纲人物图像源自犍陀罗的观点没有异议，然不甚关注花纲人物各图像因素的内涵及其组合关系，也没有注意与犍陀罗同类图像的异同问题，更不见有关其内在功能的阐释。

（二）花纲人物图像内容
图像主要由三种因素构成：
1. 花纲整体作黑色，呈带状波浪起伏，上曲和下曲之间束帛，表面绘三圆点状花朵，下曲底部绘浅黄色椭圆形饰物。

2. 花纲上曲部由人物担在肩上，残存8人。

担花纲人物全部站立，双眼大睁。

形貌分为两类：一类为童子，5人，头顶剃成叶形发缕（图4-2），有的全身赤裸，有的上身赤裸，下身着束腰裤；另一类为青年，3人，着通肩衣，戴高尖帽。

两类人物似各自成对轮换表现，视线彼此呼应，多以左肩承托花纲，右手或扶持花纲，或叉腰，或持物，姿态灵活自然。

3. 花纲下曲处U形空间内表现人物的上半身，残存8人。

半身人物全部着衣，双眼大睁，面貌多样，男女成对，视线彼此呼应，多手持器物，身旁點缀瓣状花朵。

其中，女性3人，均头戴花冠，或弹奏吉他状四弦琴，或手持盘和长颈瓶等。

男性5人，有的须发浓密，有的短发齐整，手持高脚杯、石榴等物，或右手施印举至胸前，其中头戴宽檐王冠男性与同组壁画上方本生图像中须大拏太子面貌相同（见图3-2）。

考虑到花纲下曲处比上曲处更宽，担花纲人物较U形空间内半身人物比例略小，且二者表现的重心互有差别。

前者形貌与装束接近，着力突出担花纲姿态，后者形貌与装束各异，胸前持物多样，主要强调个体差别。

由此，花纲得以与担花纲人物、半身人物组合成协调的统一体。

（三）与犍陀罗遗存的关系
米兰壁画与犍陀罗浮雕担花纲人物图像之关系，须进行具体分析。

1. 就花纲表现而言，二者花纲形态基本一致，均呈带状波浪起伏，上曲部由人物担在肩上，下曲处U形空间内表现持物的半身人物，乃至上曲和下曲间的束帛也大体相同（图5）{1}。

然而，米兰花纲的表现已然简化，其表面稀疏涂绘三圆点状花朵，有别于犍陀罗精细雕刻多种写实纹样的做法，且仅以浅黄色椭圆形物表现下曲末端垂饰，亦不同于犍陀罗的椭圆形果实。

此外，犍陀罗花纲U形空间内单独表现鸟雀或花卉的现象，也不见于米兰。

2. 就人物形象而言，一方面二者关系密切。

首先，犍陀罗担花纲人物基本赤裸，而米兰同时存在半身赤裸的现象，显然继承并发展了前者传统。

米兰担花纲人物以单肩承托为主，另一侧手臂或扶持花纲，或叉腰，或持物，双肩承托亦有所见，这些姿态都流行于犍陀罗图像中。

米兰B组壁画右侧担花纲童子右脚单立，右手抓住后翘的左脚（见图4-2），类似特殊翘脚姿态在犍陀罗也屡有出现（图6）。

其次，米兰壁画花纲下曲处U形空间内半身人物多有持物，与犍陀罗情况一致，尤其是形似吉他的四弦琴也见于后者实例[12]。

再者，米兰成对担花纲人物之间，以及U形空间内半身人物之间各自成对，视线彼此呼应，此种设计在犍陀罗已经存在。

米兰人物卷发或剃成叶形发缕，也近似犍陀罗实例（图7）{1}。

另一方面二者存在差异。

其一，犍陀罗担花纲人物以赤裸特征为主，米兰壁画中新增了着衣、戴高尖帽的青年。

其二，犍陀罗花纲下曲处U形空间内的有翼半身人物（见图5），未见于米兰壁画相应位置，反而表现在佛殿南墙外壁（图8）[ 2] 图133，该人物下方的卷云纹半圆形黑色带，显然是花纲下曲部的形式化表现。

乃至在米兰M.Ⅲ佛寺遗址壁画中，半圆形色带表面已无装饰{2}，彻底脱离原初的花纲属性，进一步简化成半圆形边框，用作间隔相邻半身人物画面。

犍陀罗和米兰担花纲人物图像，都用作主体图像下方的装饰带，而且米兰A组图像上方须大拏太子本生故事图像的粉本，乃至太子的动作和装束都深受犍陀罗影响[13-14]。

可见，米兰上述壁画确是以犍陀罗浮雕担花纲人物图像为母本并加以变化而来。

以此推测，米兰M.V 佛寺遗址壁画的制作时间应晚于犍陀罗相关石刻，斯坦因推断为三四世纪，后来研究者们争论不一[15]。

上述米兰与犍陀罗相关图像的比较分析，恰有助于该问题的解决，以犍陀罗雕刻繁荣于二三世纪为前提，笔者以为三四世纪说较为合理。

二胡杨墩佛寺遗址壁画花纲人物图像
（一）壁画遗迹及其研究情况
胡杨墩佛寺遗址位于新疆维吾尔自治区和田地区东部于田县（见图1），属于阗古国，地处塔克拉玛干沙漠南缘，古丝路南道穿过此地。

2013年3—6月，中国社会科学院考古研究所新疆队开展了胡杨墩佛寺遗址群考古发掘工作。

该遗址残存回字形佛殿，数个碳十四测年数据均为3世纪末，是西域最早的佛寺建筑[16]。

在策勒县达玛沟佛教遗址博物馆，收藏有一组非考古发掘壁画，系公安部门在审理文物盗掘案中追缴所得，其中有6幅出自胡杨墩佛寺遗址，高0.34—0.54米，宽0.23-0.54米间（图
9—14）[16]图版26-1，26-5，26-2，26-3，26-6，26-4[17]{1}。

另有1幅同类壁画，其具体出土地和尺寸不明（图15）{2}[17]70。

佛殿环形内墙绘有壁画，东面为门所隔，西面被墙壁缺口分断，形成南、北两个弧面，为便于叙述，本文将现存壁画命名为A、B两组，二者原应前、后相接为一个整体，并由上、下两部分组成。

A组壁画以门南侧为起点，下部墙裙绘有担花纲人物图像（图3-1），长约4.28米，上部墙壁主体位置绘须大拏太子本生图像（图3-2）[2]图134-138，140。

花纲相邻上曲部中央间距平均为0.79米，最高处距地面约0.51米，上曲部由人物担在肩上，下曲处U形空间内表现半身人物，这组壁画后来在日本大谷探险队揭取时全部毁坏[1]523，533。

B组壁画以西墙缺口北侧为起点，下部墙裙同为担花纲人物图像（图4-1），斯坦因于1914年1月揭取，残存部分长2.4米，高0.57米，现藏新德里印度国家博物馆[3-4]，上部主体位置壁画残损严重。

斯坦因阐述了上述两组担花纲人物图像与犍陀罗浮雕同类图像的联系，壁画也使他仿佛“身处罗马帝国末期叙利亚或其他某东北方省的一个别墅废墟中”[1]529。

之后研究者通常将该图像视作边缘装饰，纳入米兰所有遗存中进行整体观察，集中于对佛寺年代、壁画风格及其来源的分析[5-6]，尤为关注其中的“有翼天使”图像[7-11]。

以往学界对米兰担花纲人物图像源自犍陀罗的观点没有异议，然不甚关注花纲人物各图像因素的内涵及其组合关系，也没有注意与犍陀罗同类图像的异同问题，更不见有关其内在功能的阐释。

（二）花纲人物图像内容
图像主要由三种因素构成：
1. 花纲整体作黑色，呈带状波浪起伏，上曲和下曲之间束帛，表面绘三圆点状花朵，下曲底部绘浅黄色椭圆形饰物。

2. 花纲上曲部由人物担在肩上，残存8人。

担花纲人物全部站立，双眼大睁。

形貌分为两类：一类为童子，5人，头顶剃成叶形发缕（图4-2），有的全身赤裸，有的上身赤裸，下身着束腰裤；另一类为青年，3人，着通肩衣，戴高尖帽。

两类人物似各自成对轮换表现，视线彼此呼应，多以左肩承托花纲，右手或扶持花纲，或叉腰，或持物，姿态灵活自然。

3. 花纲下曲处U形空间内表现人物的上半身，残存8人。

半身人物全部着衣，双眼大睁，面貌多样，男女成对，视线彼此呼应，多手持器物，身旁点缀瓣状花朵。

其中，女性3人，均头戴花冠，或弹奏吉他状四弦琴，或手持盘和长颈瓶等。

男性5人，有的须发浓密，有的短发齐整，手持高脚杯、石榴等物，或右手施印举至胸前，其中头戴宽檐王冠男性与同组壁画上方本生图像中须大拏太子面貌相同（见图3-2）。

考虑到花纲下曲处比上曲处更宽，担花纲人物较U形空间内半身人物比例略小，且二者表现的重心互有差别。

前者形貌与装束接近，着力。