由德彪西《牧神午后》初探管弦配器风格
从管弦乐《牧神午后》看德彪西的音乐创作风格和手法
作 品 管 弦乐 队 既将 夏 日的炎 热 以 及使 人 困 倦 的 感受 带 给 听众 .又 能创 造 出 梦境 般 的幻 觉 。 作 品没 有 明 显 的结 构 划 分 基 本 上划 分 为三 个 段 落 美 的音 调 一 开 始 由长 笛 吹 奏 出飘 逸 优 膝
衬 托 出神 话 世 界 的幻 境 和牧 神 模 糊 的形 体
◎音乐 坛 论
Q 501E 131 o 63 /O 8m 4 2 9 5 日 4 。8 61 9。 9 …1 7 k 34 … 1 g 5 1 5 …I 【 @… /4 w 91
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从 管弦乐《 神午后》 牧 看 德彪 西的音乐创作风 格和手法
文 \ 张 雯 摘 要 :通过对德彪 西管弦乐作品 《 牧神午后》的欣 赏,分别从作品表现的不
受 那 音 乐作 曲者 同样 可 以 用含 蓄 清淡 深 刻 的音 乐 语 言表 达 现 实世 界 中 的种 种 现 象 因 此在 他 的 这 部 音 乐作 品 中 更 多 的是 象 征 主义 园 素 具 有 象 征主 义 特 点 很 多 地 方都 表 现 着各 种 暗 示和 象 征 描 绘 精 细 想 象 丰 富 音 乐 色彩变幻丰富。 前 奏 曲《 神 午 后》 一 部 神秘 牧 是 奇 妙 而又 不 可 思 议 的
同于传统的意境厦给人的畦腱 模糊感受,旋律、和声、自式结构 厦配器等各方自
创 作 手法 的 突破 等 方 来 分 析和 概 括德 彪 西 的创 作风 格 和 典型 特 点 , Ⅸ厦 个人 对 2 0世
纪 现 代 音 乐的 看 法 和 毒 受 。
关键词:《 牧神午后》 德彪西 印象主艾音乐 礞肫 模糊 奇异
这 些 仙 女 我 欲 使 她 们永 存 她 们 的 肌 肤 是 那 样 的 光艳 粉红 在 天 光 中熠 烁 带着 迷 离 睡意 。 我 爱一 个 古 老 的沉 沉 夜色 停 留在 那 细 密纤 巧 的 哎 I我 感 到 了孤 独 为 了克 服 这 是 法 国 梦 吗 我 的 怀疑 树 枝上
探究德彪西管弦乐前奏曲《牧神午后》音乐语言特征
探究德彪西管弦乐前奏曲《牧神午后》音乐语言特征摘要《牧神午后》前奏曲是德彪西打破浪漫主义时期作曲家的音乐风格与写作手法的一部经典管弦乐作品,也是标志着他印象派风格成熟的第一部作品。
他在和声方面的创新、配器上的独特色彩以及在音乐发展中的“弱动力”手法与他同时期的其他作曲家相比都有很大程度上的不同,是这种打破常规,让有他自己独特的风格与色彩,在对作品的学习、梳理、分析后,本文将从以上三方面进一步探究本首作品。
关键词:德彪西;牧神午后;和声;配器;音乐发展一、德彪西与《牧神午后》前奏曲简介(一)德彪西德彪西身处十九世纪末、二十世纪初,他为20世纪的音乐带来了新的活力。
他的音乐主要表达的是非现实的情境,如:大自然风景、神话传说中的人物、诗歌绘画中描述的场景等等,音乐强调瞬间的主观印象和感受。
在创作手法方面德彪西更注重音乐的色彩性,他擅长运用色彩丰富的和声、多变的织体、色彩性的配器等音乐创作手法来描绘出他想象中的场景。
(二)《牧神午后》前奏曲简介1.创作背景德彪西在八十年代后半叶与法国当时印象主义画派画家和以马拉美为首的象征主义诗人的接触,受到他们的影响,把印象主义和象征主义融入自己的音乐作品中。
《牧神午后》前奏曲是德彪西的经典管弦乐作品,作于1892-1894年,取材于斯蒂芬·马拉美的同名诗作《牧神午后》。
这部作品描绘了在午后,半神半兽的牧神躺在树荫下休息。
他似睡非睡,胡思乱想,感到自己模模糊糊地进入了仙境。
作品通过朦胧的和声、细腻的配器与模糊不清的曲式结构生动描绘出牧神在午后的慵懒、仙女们动人的舞姿以及神话故事中烟波浩渺的仙境。
1.作品结构全曲分为三个部分:第一部分(1-36小节),第二部分(37-78小节),再现部(79-110小节)。
乐曲的第一部分开头由中音区的长笛引出牧神主题,描绘出午后牧神慵懒的模样,整体音乐流畅平缓。
第二部分一开始由双簧管演奏第二主题,同时音符密度变大,使音乐表现更加跌宕起伏,与第一部分形成对比。
德彪西《牧神午后》的音乐创作风格和手法
特征 : 。
下。 作为“ 印象派” 音 乐创始人的德彪 西 , 既继承 了浪漫派 音乐注重个人清感表达 ,强调调式和 声色 彩眭的特 点 , 又
开创 了一种 弱化传统 曲式结构 ,强 化标题性音乐 内在色
彩、 意境变化对比的全新创作手法 。 模糊的轮廓 , 朦胧的色 彩, 不 易分辨的色调变化 , 是这一 时期德彪西作 品的重要
主题 先是 由 # c开 始半音级 下行 ,再 反向往上 回到
≠ ≠ C。
特征 。《 牧神午后》 是德彪西} 代表作之一 , 也是他 的成名
的和声 音响效果 。 三全音体 系 , 这是模糊 “ 主调性 ” , 强调 “ 主音性 ” 的一
和传 统的管弦乐作品不同 , 你很难再用单三 、 复三, 呈
示部 、 展开部 、 再现部等 曲式结构去 解读《 牧 神午后》 的构 架。 德彪西通过主题 的不断变奏 , 音响色彩的浓淡对 比 , 牧 神梦境故事的逻辑顺序 ,架构成了一 部曲式结构 自由 , 奏
律, 也大量使用了这种手法。 可以说 . 整部作品的精华就在
化和相互对比 , 在相当程度 上颠覆了在浪漫派音乐 中占突
出地位的旋律线条轮廓和明确的音响连接逻辑 。 本文将从 曲式 、 调性 、 配器特点以及和声语言等方面浅析这部作 品 , 探索学习德彪 西的创作风格和手法。
这第-/ j \ 节, 德彪西将全曲的旋律素材 、 动机 发展 走向 , 都 在这一小节做 了总结和呈示 。 另外 , 在和声根音的安排上 . 德彪西也大 量运用了半音级进 的手法 , 以达 到朦 胧 , 神秘
德彪西前奏曲《牧神午后》配器细节
品文论艺德彪西前奏曲《牧神午后》配器细节●梁宝忠[摘要]前奏曲《牧神午后》是法国著名作曲家德彪西(Achille-Claude Debussy,1862-1918)青年时期的作品,乐曲通过色彩斑斓的和声、细腻精巧的配器,描绘出了“光影浮动”的梦幻内容和“瞬感即逝”的直觉印象,确立起了独具一格的印象派音乐。
通过研究管弦乐总谱,对部分配器细节进行逐小节、逐层次的分析,以增进人们对这部作品以及印象派音乐配器风格的了解与认识。
[关键词]德彪西;牧神午后;印象主义;主题;音色;层次前奏曲《牧神午后》是法国著名作曲家德彪西(Achille-Claude Debussy,1862—1918)青年时期的作品,乐曲通过色彩斑斓的和声、细腻精巧的配器,描绘出了“光影浮动”的梦幻内容和“瞬感即逝”的直觉印象,确立起了独具一格的印象派音乐。
法国的拉威尔、杜卡斯,西班牙的德·法雅、意大利的雷斯皮基,波兰的席曼诺夫斯基,英国的戴留斯,俄国的里亚多夫以及日本的武满彻等作曲家都受到印象主义音乐的影响。
《牧神午后》同样也成为后世作曲家、音乐理论家学习和研究印象主义音乐的最佳范本。
通过研究管弦乐总谱,对部分配器细节进行逐小节、逐层次的分析,以增进人们对这部作品以及印象派音乐配器风格的了解与认识。
一、第一段(第1-36小节)1.第7-10小节是对第4-5小节的重复和发展,似乎是在暗示牧神时梦时醒的情形,或者在暗示萦绕于牧神脑海中的一些想法;但第7小节为竖琴伴奏的音色换成了小提琴和圆号,与原来第4小节担任伴奏的管乐音色形成了明显对比,体现了“同中求异”的配器思路。
2.第11-13小节仍由长笛的独奏来担任再次出现的第一主题旋律,但此时已非长笛“清唱”,已有单簧管和弦乐组为其进行伴奏。
弦乐组的和声震音给音乐增添了一丝神秘和紧张的气氛,使音乐一张一弛地向前发展。
3.第16小节第四拍第二大管的加入,使其与低音提琴形成了八度的低音;大提琴的七度上跳,使其与第一大管形成了独特的混合音色。
德彪西《牧神午后》音乐术语分析
德彪西《牧神午后》音乐术语分析打开文本图片集摘要:《牧神午后》是法国著名作曲家德彪西(Achille-ClaudeDebuy,1862-1918)的一部管弦乐前奏曲。
这部作品所使用的丰富的音乐术语对于牧神音乐形象和音乐内容的表现都有着非常重要的意义。
文章是笔者尝试性的研究,试图通过对该作速度、节拍、力度、奏法和表情等音乐术语的分析与研究来加深对这部作品的认识。
关键词:德彪西牧神午后印象主义音色音乐术语内容表现《牧神午后》是法国著名作曲家德彪西的一部管弦乐前奏曲。
这部作品以新颖独特的音乐语言、细腻透明的配器风格,描绘出了一幅介于梦幻和现实之间的朦胧、飘忽的神秘境界,确立起了印象主义音乐风格,筑起了一座通向现代音乐的桥梁。
法国的拉威尔、西班牙的德·法雅、意大利的雷斯皮基、波兰的席曼诺夫斯基、英国的德留斯、俄国的里亚多夫以及日本的武满彻等都受到了印象主义音乐的影响。
《牧神午后》也成为了人们学习和研究印象主义音乐的最佳范本。
对管弦乐作品进行作曲技术研究有很多已知的途径与视角,比如对旋律、和声、复调、曲式结构与配器的研究,以及作曲理论综合分析等,但是通过对作品的音乐术语进行研究同样可以管窥到音乐作品的某些特征,并达到对其作曲技术更为全面的认识。
音乐术语是用以标记或提示音乐的速度、节拍、力度、奏法和表情等的专业语汇。
这些专业语汇或者为外文词语(一般为意大利语、法语、德语、英语或者西班牙语等),或者为某些记写符号,有些术语兼具这两种形式。
[1]这部作品所使用的丰富的音乐术语对于牧神音乐形象和音乐内容的表现都有着非常重要的意义。
本文是笔者尝试性的研究,试图通过对该作的速度、节拍、力度、奏法和表情等术语的分析与研究来加深对这部作品的认识。
一、速度术语速度术语是用以标记或提示音乐进行快慢的专业语汇,一般用意大利语作为国际语汇,不少作曲家也会在速度术语中加入自己熟悉的语言,常见的有德语、法语和英语等,有时还会出现意大利语和其他语言混用的现象,这部作品就主要使用了法语语汇作为速度术语;有时也会见到表示速度的标记符号,具有与速度术语相当的功能。
前奏曲《牧神午后》第一主题分析
[参考文献] [1] 梁宝忠.德彪西《牧神午后》总谱分析[J].美与时代,2016,01.
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A动机:材料由音阶级进下行再上行,旋律线条呈现“U”,第 二小节是A动机的重复,强调了牧神倦怠、恍惚的状态。
B动机:材料由音阶级进和跳进进行,与A动机的级进进行形成 对比。
全曲第一主题共出现了十四次,均采用“同头异尾”的作曲 手法进行主题变奏,并在主题节奏、和弦配置上也做出了相应的改 变,使得第一主题贯穿全曲,给全曲起到了结构力统一的作用。
◎ 作曲与作曲技术理论
黄河之声 2019年第22期 总第547期
前奏曲《牧神午后》第一主题分析
黄振洪
(华南理工大学,广东 广州 510006)
摘 要:前奏曲《牧神午后》是法国作曲家德彪西(Claude Debussy,1862.8.22-1918.3.25)于1892-1894年创作的管弦 乐曲,是其第一部具有印象主义音乐风格的代表作品。本文以作品的第一主题为研究对象,通过对“主导旋律的变 化”的呈示、变奏方式处理、配器等方面作理论的分析和阐述。 关键词:德彪西;第一主题;配器
德彪西的前奏曲《牧神午后》取材于法国象征派诗人马拉美的 同名诗篇《牧神午后》。牧神,系指古罗马神话中半人半羊模样的农 牧之神。该曲描绘牧神在亚平宁山和煦的太阳下打吨,后被一群奔跑 的仙女所惊醒,发生了一幕心醉神迷的故事,以至牧神自身都不能确 信她是虚是实,是真是幻的朦胧、飘忽、神秘的事件和意境。①
一、第一主题呈示 乐曲开始的主题,由长笛奏出,并在乐队稀微的不协和音响的 衬托下,以各种变化贯穿全曲,被称为“牧神主题”。主题可分为 二个动机:
德彪西作品《牧神午后》赏析
德彪西作品《牧神午后》赏析宋晓婷(辽宁师范大学音乐学院,辽宁大连116001)北方音乐编辑部投稿邮箱摘要:《牧神午后》是德彪西根据法国诗人马拉美的同名诗所作,在创作《牧神午后》时德彪西充分利用了管弦乐队的色彩与音响,展现一种朦胧、飘忽、神秘的境界。
《牧神午后》不单奠定了德彪西在音乐界的地位,确立了印象主义音乐风格,也对二十世纪的音乐发展有深远影响。
本文就赏析德彪西的管弦乐作品《牧神午后》。
关键词:德彪西;牧神午后;管弦乐管弦乐前奏曲《牧神午后》创作于1892年,整个作品都跟马拉美的同名诗紧密相连。
在这部作品中,德彪西加入了很多新元素,开拓了管弦乐音乐的发展道路。
作品主要描写一个炎炎夏日,牧神在睡梦中与森林女神相拥,当牧神慵懒的苏醒后,回忆起梦中的情境,又渐渐地进入了梦乡。
马拉美曾这样说过德彪西的《牧神午后》:“你的《牧神午后》管弦乐前奏曲跟我的诗歌很协和,它用微妙、迷离的音乐衬托并提高了我的诗歌。
”由此可见,《牧神午后》在音乐界的地位是难以取代的。
一、《牧神午后》乐队编制在乐队编制上,《牧神午后》属于灵活性较强的小型乐队,主要乐器有长笛三支;F调圆号四支;双簧管、大管、A调单簧管或是降B调单簧管各两支,竖琴与弦乐组两架;两个古钹,音高分别为E和B[1]。
就晚期浪漫派而言,这样的乐队编制没有什么特别的地方,但德彪西却用这普通的乐队编制绘制出了一幕幕新颖的音乐画面。
具体表现为一下四方面:1、木管乐器组在选用乐器与数量上有所偏重,奠定了木管音色在整部作品中的“思维主角”地位,这跟古典时期以及浪漫主义时期乐队中侧重弦乐的情况有较为显着的对比。
2、在弦乐组的使用上德彪西考虑的主要是音色,借助多层分布等方式使弦乐演奏的音响效果更加细腻。
同时还将弦乐音响作为作品的背景的陈述和铺垫,相较于古典时期和浪漫主义时期将弦乐组用作前进行乐器来说,可谓是更深层次的创造和革新。
3、铜管组织用了四支圆号,一来用作作品的背景和声,形成力度对比,二来借助圆号跟号角相近的音色让人们联想到田园风光的优美景色。
《牧神午后前奏曲》欣赏感悟
《牧神午后前奏曲》克洛德·阿施尔·德彪西(Claude Achile Debussy,1862—1918)是法国印象主义最具代表性的作曲家之一,他的印象派音乐正如同一时代的印象派绘画那样,用鲜艳的色彩进行光与影的交替。
在他的音乐中,充满了朦胧的月光、水中的倒影、无言的激情、发人深思的象征、含而不露的思想以及欲语还休的言辞,他的音乐代表了振兴中的法国音乐从浪漫主义到20世纪音乐的过渡。
这首梦幻一般的管弦乐前奏曲《牧神午后》(L'Apres Midi d'un Faune,1892)是根据象征派诗人马拉美的同名诗歌创作的,并于1894年由法国著名指挥家古斯塔夫·多雷指挥上演获得成功。
就如当代著名法国作曲家、指挥家皮埃尔·布莱兹所说:“正像现代诗歌无疑扎根于波德莱尔的一些诗歌,现代音乐是被德彪西的《牧神午后》唤醒。
”德彪西通过这一作品而开创了一个新的时代,奠定了印象主义音乐风格的形成这首梦幻一般的交响诗《牧神午后前奏曲》是德彪西的第一部具有代表性的印象主义作品,可以认为,德彪西通过这一音诗而开创了一个新的时代,因而此曲被后人誉为"德彪西的第一颗管弦乐定时炸弹"。
从这个标题可以知道,他的音乐是受他的朋友斯蒂芬·马拉的著名诗篇《牧神午后》启发而写的。
虽然这首短小的音诗以其异国情调的旋律和难以捉摸的和声使许多听众困惑不解,但是,另人感到惊奇的是,它获得了普遍的赞赏,始终是作者最脍炙人口的管弦乐杰作之一。
乐曲的开始部分,简单而无伴奏的长笛所吹出的旋律,仿佛是画布上刻画得十分分明的线条,它显然是表现了诗人马拉笔下的牧神所吹奏的洋洋曲调。
牧神亲自吹奏的那懒洋洋而变化多端的旋律,很快就融入温暖的天鹅绒般的圆号与木管声中,以及一串淙淙流水般的竖琴声中。
乐队的色彩纤丽而细腻,弦乐分声部奏出轻轻颤动的震音。
整个音乐使人感到波光粼粼,阳光明媚,暖气袭人,微风吹拂,牧神昏昏欲睡,梦境消逝在稀薄的空气之中。
浅谈德彪西管弦乐作品中的配器手法
20 第 2期 06年 第2 5褥 ( 10期 ) 总 0
河南教育学院学撤( 学社会科学版) 哲
J u n lo e a n t ue o d c t n o r a f H u n i si t fE u ai t o
而喜用 教会调式( 全音 音 阶 、五声音 阶 ) 在和 声方 面 , 广 ; 他 泛运用 了各种不 协和 和 弦, 常常 不要 预备 , 要解 决 。他 且 不 减弱了和声进行的功能性 。 而增加 了和声 的色彩性 。在他 的
作 品 中 , 协 和和 弦 的运 用 , 足 要 其 紧 张 性 , 是 追 求 其 色 不 不 而
曲、2 l 首练 习曲、 4首组 曲, 一直是音 乐会 常演的 曲 目。德彪 西从 2 o世纪初开始 , 还写出了大量音乐评 论文章 , 的一 本 他 文集< 克罗德先生——一个反对“ 音乐行 家” 的人》 虽然 含有 , 很多主观 因素 , 但对 墨守成 规 和平庸 无 能 的抨击 却很 直 率
部 歌 剧 < 列 阿 斯 与梅 丽森 德 》 为 此 法 国 政 府 还 授 予 他 荣 佩 ,
誉 十字勋章 ;95 1 年还创作 了交响素描《 。德彪 西还是一 0 海》 位 出色的钢琴家 。 他创立 了新 的钢琴 学派。他 的一些 钢琴作
品如< 月光) < 中花 园》 < 乐岛》 火焰》 2 、雨 、快 和《 等 4首前 奏
11) 98 。德彪西重质不重 量 , 的作 品数 量虽 不像 其他 大 师 他 那么多 , 却件件精致 , 但 精致到每一个音 符都不 可加以变化 。 在其三十 余 年 的创作 生 涯 里, 十岁 时 写 出 了大 合 唱 《 二 浪 子> 赢得 了罗 马大 奖 ;84年 创作 了器 乐前 奏 曲 《 , 19 牧神 午 后》 19 ;89年创作 了管弦乐曲《 夜曲》 10 :92年创作 了他唯一 的
管弦乐前奏曲《牧神午后》音乐术语分析
再 现 9 4 - 1 1 0 第1 0 2 小节 R e t e l i l i 段 第1 0 3 小节 8 t o m p o
更快
第1 0 5 小节 T r s 1 " o t e n u 十 分的 突慢 第1 0 6 小节 T f s l e n t e t 十分慢 的
t f 6 s
的 最 佳 范 本 对 管 弦 乐 作 品 进 行 作 曲 技术 研 究 有很 多 已知 的途 径与视角 , 比如 对 旋 律 、 和声 、 复调 、 曲式 结 构 与 配 器 的研 究 , 以
及 作 曲理 论 综 合 分 析 等 .但 是 通 过 对 作 品 的 音 乐术 语 进 行 研 究
结合诗篇《 牧神午后 》 的情 节 内容 与 上 表 我 们 可 以看 到 , 刚 开 始 牧 神 的 恍 惚 倦 怠— — 速 度 的不 够 稳 定 f 第 一 段 速 度 节 奏 较 慢) , 到 梦见 仙 女 后 难 以 自持 、 心神 愉 悦— — 速 度 很 不 稳 定 ( 中间
段速度节奏 由较快到停止 变化、 再 到较快 ) , 再 到 牧 神 梦 醒 后 依
一
快) 这 些速 度 术 语 不 仅 对于 表 现 牧 神 梦 遇仙 女 的文 学 性 内容 起
到 了很 好 的铺 垫 与 配 合 : 而且 , 这三 个 段 落 中 速度 的游 移 不 定 , 速 度节奏的不断变化 . 对于 “ 飘 忽不定 . 空幻神秘” 的 印 象 主 义音 乐 风 格 的形成 所起 的作 用 同 样 是 不 可忽 视 的 二、 节 拍 术 语
力度、 奏 法 和 表 情 等 的专 业 语 汇 这 些 专 业语 汇或 者 为 外 文 词语 ( 一般 为 意 大利 语 、 法语、 德语 、 英语或者西班牙语等) , 或 者 为 某 些 记 写 符 号 有 些 术 语 兼 具 这 两 种 形 式 … 这 部 作 品 所使 用 的 丰
德彪西《牧神午后》赏析
・ 音 乐理 论 ・
德彪西 《 牧神午后 》 赏析
罗 小坚 (中国歌 剧舞 剧 院 1 0 0 1 2 5 )
摘 要 :h . - l f ' l  ̄ , 1 用音 乐来表 达人 类的现 实生活情 感 ,这种 形式 的 运用 。针 对 整个 乐 曲中对铜 管 组 、打 击乐 组 以及 色彩 性 乐器 的 利 产生 已经无法考究 ,但是 音 乐已经成为人们生活 中必不 可少的因素 。 用 ,德彪 西 并没 有 利用 其 表现 的沉 重 有力 ,主要 是 在需 要表 现 乐 。特 别是 圆号 的使 用 ,为 了更 好 的表 而克洛德 ・ 德 彪西创作 的 《 牧 神午后 》更是 被誉 为利 用音诗 开创 了一 曲的色彩 性 时才 看情 况利 用。
个全新时代 。本文主要从 《 牧神午后 》中的 乐器配置对其进行 一个全 现 出整 首 乐 曲的 印象 派色 彩效 果 ,德 彪 西甚 至将 圆 号摆 在 了伴 奏 的位 置 上 。打 击 乐组 在整 首 的 《 牧神 午 后 》中 几乎 没 有采 用 ,主 面的分析 ,经过这个剖析 感受音乐之美。 要 原 因在 于乐 曲的整 个意 境 是十 分慵 懒 、朦 胧 ,而 打 击乐 过 于有 关键词 :德彪西 ; 《 牧神午后 》;赏析 力 ,所 以德彪 西 也只 是在 乐 曲 的再现 部 分 使用 了打 击 乐 ,其 目的 音 乐作 为最 能 即 时打 动人 的方 式 之一 ,其 延 绵不 绝 的发 展 也 还 是 为 了加强 乐 曲 的色彩 性 。而 色 彩性 乐 器 ,德彪 西 运用 较 多 的 表 现 出 了音乐 独有 的魅 力 。特 别 是 当创作 者在 创 作音 乐 的过 程 中 应 该 是竖 琴 ,德 彪西 将 竖琴 作 为表 现 印象 派色 彩 的原 因在 于 利用 加 入 了丰 富 的情 感 ,让音 乐显 得 更加 打动 人 ,产 生共 鸣 。德 彪 西 竖琴 刮奏 以及 琵 音状 的织体 形 式让 人们 不 禁联 想 到波 光粼 粼 的 水 的 《 牧 神 午后 》 其 中丰 富的情 感 ,全 新 的创 作模 式 震惊 整个 艺 术 面 的那种 平静 、 闲适意 境 ,更加 增强 了整 首 乐 曲的印象 色彩 。 二 、从整 体形 式 赏析 《 牧神 午后 》 界。 《 牧神 午后 》整 个给人 一种 听觉上 的享受 ,特 别是对 那种朦 胧 《 牧神 午后 》作 者德 彪西 概 况以及 创作 背景
管弦乐前奏曲《牧神午后》的配器技术浅析
旋 律 不 再像 独 奏 时那 样 明 晰 . 音 色上 也 开
始 变 得 有 些浑 浊 圆号 演 奏 的 和 声 层像 是 粘合剂般 将木管 、 弦 乐音 色 结 合 , 弦乐 中
起伏 , 也 增 添 了音 乐 色彩 的层 次 变 化 。 色彩由浓转淡后 ( 5 1 —5 8小 节 ) , 在 单 簧 管 的独 奏 下 . 小 提琴 的两 个 声 部 分 部 演奏 下行的音程 . 迷蒙 的色彩 . 像 是 将 要
一
点( 5 —1 0小 节 ) , 由双 簧 管、 单簧管、 圆
号、 竖琴作为连接 , 将音色扩大 , 竖 琴 的一 段 减 七 和弦 的滑 奏 . 彻 底 改 变 了 之前 单 一
的色彩 , 仿 佛 将 我 们 的视 野 揭 开 , 此时 , 弦
乐 也 加 入 了 和 声 . 而 这 一 部 分 的 色 彩 变
化, 带 有 一 种 梦 幻 的 意境 仿 佛 预 示 着 色
彩 的 空 间将 慢 慢 展 开 渐 渐 地 .音 乐 又 回 到 了长 笛 的 独 奏 ( 1 1 —2 0小 节 ) , 这里 的旋 律 与 之前 的主
律 由第 一 单 簧 管 和 第 一 长 笛 交 替 相 继 演
奏, 材 料 与 原 来 的 主 题 材 料有 着 密切 的联
的音 色 变 化 可谓 是 丰 富 多 彩 之 前 的长 旋
律 线 条 在 这里 被 打 散 . 在 不 同声 部 中音 乐 出现 , 其 中还 穿 插 了 一 些 类似 模 仿 复 调 的 进行 , 原 本 的 音 乐 形 象在 这 里 变得 愈 发 的 不 清 晰 。 加 上这 一 部 分 音 色 “ 交替 内插 ” 。 创 造 了许 多 音 色 “ 偷换 ” 和“ 化合 ” 的手法 . 让 音 乐 横 向上 的发 展 充 满 了浓 淡 的 变 化 。 丰 富 了层 次 . 并在“ 交接点” 上 形 成 了复 杂 的音色重叠. 这 种 中 间 色调 的调 制 是 这 一 时 期 作 曲 家 非 常偏 爱 的 手 法 在 4 4小节
德彪西管弦乐前奏曲_牧神午后_的配器分析
闪光罢了。这里没有充满戏剧性的矛盾冲突,只有饱满而又不十分 厚重的感叹,这与马拉美的诗的意境完全吻合,同时与印象派绘画 朦胧不清,只强调光影的画风一致。高潮的消退仅三小节,在第74 小节已进入向再现的连接,材料仍然来自bD 调主题,圆号Ⅰ、单 簧管、双簧管先后演奏该主题后半段的材料,而小提琴独奏,则演 奏着该主题前半段的材料。 B 部分,变奏曲的特点相对A 部分削弱了,取而代之的是奏鸣 曲式发展部的特点,主导主题材料的拆分与两个新主题及其变体形 成对比,乐思不断发展,调性明显的旋律配以全音阶的和声,木管 组与弦乐组一直处于对比型而非叠加型的配器设置,音色也由A部 分的单一乐器色彩转变为不同乐器的混合色彩,小发展段和假再现 中旋律音色交接频繁,使这一段具有发展的特性,而假再现既与A 形成呼应,也预示了主题最终的再现。 (三)A’部分(再现)的主题与配器 A’部分的再现综合了前两部分的一些特点。 第一次主题再现,即主导主题的第七次出现时,长笛的音色奏 出已让人印象深刻的半音化旋律,弦乐组分部演奏出薄纱般的长音 背景,竖琴则演奏 E 大调主和弦的六连音分解和弦,安静而不失流 动性。随后第 83 小节,双簧管旋律片段的插入打断了倦怠的气氛,
德彪西作品牧神午后赏析
德彪西作品牧神午后赏析Prepared on 21 November 2021德彪西作品《牧神午后》赏析宋晓婷(辽宁师范大学音乐学院,辽宁大连116001)北方音乐编辑部投稿邮箱摘要:《牧神午后》是德彪西根据法国诗人马拉美的同名诗所作,在创作《牧神午后》时德彪西充分利用了管弦乐队的色彩与音响,展现一种朦胧、飘忽、神秘的境界。
《牧神午后》不单奠定了德彪西在音乐界的地位,确立了印象主义音乐风格,也对二十世纪的音乐发展有深远影响。
本文就赏析德彪西的管弦乐作品《牧神午后》。
关键词:德彪西;牧神午后;管弦乐管弦乐前奏曲《牧神午后》创作于1892年,整个作品都跟马拉美的同名诗紧密相连。
在这部作品中,德彪西加入了很多新元素,开拓了管弦乐音乐的发展道路。
作品主要描写一个炎炎夏日,牧神在睡梦中与森林女神相拥,当牧神慵懒的苏醒后,回忆起梦中的情境,又渐渐地进入了梦乡。
马拉美曾这样说过德彪西的《牧神午后》:“你的《牧神午后》管弦乐前奏曲跟我的诗歌很协和,它用微妙、迷离的音乐衬托并提高了我的诗歌。
”由此可见,《牧神午后》在音乐界的地位是难以取代的。
一、《牧神午后》乐队编制在乐队编制上,《牧神午后》属于灵活性较强的小型乐队,主要乐器有长笛三支;F 调圆号四支;双簧管、大管、A调单簧管或是降B调单簧管各两支,竖琴与弦乐组两架;两个古钹,音高分别为E和B[1]。
就晚期浪漫派而言,这样的乐队编制没有什么特别的地方,但德彪西却用这普通的乐队编制绘制出了一幕幕新颖的音乐画面。
具体表现为一下四方面:1、木管乐器组在选用乐器与数量上有所偏重,奠定了木管音色在整部作品中的“思维主角”地位,这跟古典时期以及浪漫主义时期乐队中侧重弦乐的情况有较为显着的对比。
2、在弦乐组的使用上德彪西考虑的主要是音色,借助多层分布等方式使弦乐演奏的音响效果更加细腻。
同时还将弦乐音响作为作品的背景的陈述和铺垫,相较于古典时期和浪漫主义时期将弦乐组用作前进行乐器来说,可谓是更深层次的创造和革新。
德彪西管弦乐作品之前奏曲《牧神午后》的赏析和发展效果论文
德彪西管弦乐作品之前奏曲《牧神午后》的赏析和发展效果论文德彪西作为20世纪初期最杰出的作曲家,首创了印象主义音乐,他创作的作品不但很好地吸收了传统音乐的精华,而且还实现了创新,形成了自己的独特风格,为印象主义音乐的发展铺平了道路,其代表作《牧神午后》更是如此。
一、继承不离于源德彪西的管弦乐曲《牧神午后》是印象主义音乐的典型代表,产生于19世纪末。
乐曲的灵感来自法国著名诗人马拉关的诗歌《牧神午后》。
作曲家德彪西创造性地采用印象主义手法生动反映了诗歌的场景,在选择乐队时,主要还是仿照浪漫主义的乐队,选用的乐器也是浪漫主义演奏者所用的乐器,在对乐队进行组合时,只是进行了轻微调整。
德彪西在《牧神午后》中创造性地采用了英国管乐器,原因在于,德彪西认为英国管能够产生婉转、悠远的声调,这对印象主义音乐来说再合适不过了。
并且,德彪西在演奏《牧神午后》时还使用了两架竖琴,这延续了其固有的风格,原因在于他写的和声极其复杂,单架竖琴无法有效进行和声演奏。
此外,德彪西着力开创了乐队的装饰性写法,对竖琴的使用达到了炉火纯青的地步。
德彪西组建乐队的时候,仿照浪漫主义音乐常用的编制进行了微调,极大地丰富了乐队的色彩。
从乐队的编制角度来看,《牧神午后》除采用了较为时尚的演奏技法外,和浪漫主义音乐并没有太大的差别,在后浪漫演奏技巧的`运用上也没有新的突破,并且德彪西在对音色进行修饰方面和后期的浪漫主义音乐不存在显著的不同。
二、创新不拘于古德彪西对传统和弦的演奏技巧进行了革新,将传统的音调进行合理的使用,确保《牧神午后》具有不同于传统音乐的独特魅力,并将最好的音调和音色作为演奏所要产生的效果。
摒弃了传统的浪漫主义音乐发展的模式,取而代之的是音色和音调。
在配器方面,摒弃了旧有的配器方法,对配器技巧进行了创新,从而产生了与众不同的声、色美感。
(一)对于“色块”的追求。
德彪西天生就具有敏锐的色彩感知力,他之所以能够将各种各样的色彩展现得淋漓尽致,很大程度上要归功于他对音乐的合理分配以及对音色的恰当处理。
《牧神午后》“同色求异”实例分析
《牧神午后》“同色求异”实例分析作者:梁宝忠来源:《北方音乐·上半月》2014年第01期摘要:管弦乐前奏曲《牧神午后》是法国著名作曲家德彪西(Achille-Claude Debussy,1862-1918)的作品。
这部作品获得成功的一个重要原因就是创造性地使用了丰富的管弦乐手法,“同色求异”便是其中一项精彩的配器技术。
文章是笔者尝试性的研究,试图把《牧神午后》中的“同色求异”技术作为研究对象,想通过对变换力度、变换奏法、变换表情、变换演奏者或演奏者人数以及变换不同定调的同种乐器这五个方面所选取的配器实例进行逐一的分析与研究,来加深对该配器技术的了解和认识。
关键词:同色求异;德彪西;牧神午后;印象主义;音色变化;奏法前言管弦乐前奏曲《牧神午后》是法国著名作曲家德彪西(Aehille-Claude Debussy,1862-1918)的作品。
这部作品在19世纪晚期浪漫派音乐的基础之上,在旋律、和声、曲式结构和配器等方面都有一定的创新,形成了一种新颖独特的音乐语言,确立起了印象主义音乐风格。
这部作品获得成功的一个重要原因就是创造性地使用了丰富的管弦乐手法,“同色求异”便是其中一项精彩的配器技术。
“同色求异”是指通过变换乐器力度、奏法、表情、演奏者、演奏者的人数以及变换不同定调的同种乐器等手段,追求同种音色上极其细微的差异,给人一种“似同却异”的印象,令人产生某种光色变幻的感觉。
“同色求异”技术的声学原因是决定乐器音色的四种因素,包括发音体、激励体、激励点和激励法中的一种因素或多种因素发生了变化。
与该配器技术相关的音乐实践活动早已存在,并且随人类音乐文化的发展而不断地丰富和成熟。
目前,在我国音乐理论界,还未发现将“同色求异”作为一项独立的管弦乐技术,并对其进行理论研究的论著。
本文是笔者尝试性的研究,试图把《牧神午后》中的“同色求异”技术作为研究对象,想通过对变换力度、变换奏法、变换表情、变换演奏者或演奏者人数以及变换不同定调的同种乐器这五个方面所选取的配器实例进行逐一的分析与研究,来加深对该配器技术的了解和认识。
德彪西管弦乐《牧神午后》音乐分析
德彪西管弦乐《牧神午后》音乐分析
田玉卉
【期刊名称】《黄河之声》
【年(卷),期】2010(0)20
【摘要】阿希尔·克洛德·德彪西是20世纪著名的印象派作曲家,作品《牧神午后》既有浪漫主义后期的音乐特点,又有印象派的影子。
【总页数】1页(P88-88)
【关键词】德彪西;牧神午后;曲体;和声
【作者】田玉卉
【作者单位】曲阜师范大学
【正文语种】中文
【中图分类】J605
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1.德彪西管弦乐作品《牧神午后》探析 [J], 陆海明
2.音乐道路上又一里程碑--德彪西的管弦乐曲《牧神午后前奏曲》 [J], 范奇玉
3.德彪西管弦乐前奏曲《牧神午后》的配器分析 [J], 丁铃
4.从管弦乐《牧神午后》看德彪西的音乐创作风格和手法 [J], 张雯
5.德彪西管弦乐作品之前奏曲《牧神午后》的赏析与研究 [J], 向琛子
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牧神的午后前奏曲名词解释
牧神的午后前奏曲名词解释《牧神的午后前奏曲》(Prelude to the Afternoon of a Faun)是法国作曲家德布西于1894年至1895年间创作的一首管弦乐曲,被誉为20世纪最重要的交响乐作品之一。
德布西的这部作品将法国音乐带入了现代主义的新境地,具有浓郁的象征主义特点,被形容为一首达到近乎完美的音乐诗篇。
首先,我们来解释《牧神的午后前奏曲》中的几个主要名词。
《牧神》指的是希腊神话中的牧神帕那(Pan),他被描绘为一个上半身是人类,下半身是山羊的神祇。
在希腊文化中,牧神象征着自然的力量和欢乐的源泉,代表着对自然界的热爱和渴望。
“午后”代表了一个特定的时刻,即正午至下午的时间段。
这个时段,阳光透过树木的缝隙洒落在大地上,投下斑驳的阴影,创造出一种诗意的氛围。
在这个时刻,大自然进入一种安静而恬淡的状态,给人以平和的感受。
“前奏曲”一词源自音乐术语,用来描述一首独立的乐曲,常作为乐剧、交响曲等大型音乐作品的序曲或序奏。
在德布西的作品中,这首前奏曲也被视为一首独立的音乐作品,独立存在并能自成一体。
德布西的《牧神的午后前奏曲》让人沉浸在一个梦幻般的氛围之中。
整个曲子以柔和、飘渺的音色和华丽的和声展开,仿佛唤起了仙境中的景色。
宛如抚慰人心的音符轻轻叩击着听众内心深处的情感琴键,拉开了一幅美丽而宁静的音乐画卷。
曲子的开头,木管乐器的轻快响声仿佛是远方牧羊人的笛声,引领我们进入了一个古老而神秘的场景,仿佛时光倒流,被带回了古希腊时代的山林间。
随着各种乐器的交错演奏,音乐不断展开,交替出现的乐声仿佛在描绘大自然中的各种细节。
每个声音和谐地融合在一起,营造出一种奇妙而宁静的氛围。
旋律在弦乐器和长笛的交替演奏下,流畅而自由地延伸,仿佛随风飘荡的云彩。
音响的变化以及不同乐器的奏鸣,营造出一种动态而优美的表演。
通过音乐,德布西创造出了一个神秘而律动的世界,引发听众内心深处的共鸣。
《牧神的午后前奏曲》凭借其细腻而诗意的特点,以及对声音色彩和韵律的精妙运用,成为了音乐史上的经典之作。
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由德彪西《牧神午后》初探管弦配器风格作者:乐艺来源:《北方音乐》2014年第03期[摘要]法国印象派作曲家德彪西·阿西尔一克洛德(Debussy·Achille-Claude)是印象派音乐的鼻祖,他的管弦乐作品运用了独特的配器手法,表现出绚丽的色彩和优美的意境。
《牧神午后》是德彪西的早期作品,笔者以该作品为切入点对德彪西的印象派管弦乐配器风格进行了一次简要的介绍分析。
[关键词]德彪西;管弦乐;《牧神午后》;配器在德彪西的配器初期,我们不难发现仍然存在着浪漫主义特点的影子,但随着他创作风格的不断成熟,在其后期所表现出来的印象主义风格已经体现出近现代管弦乐创作的一些特征,德彪西的印象派美学思想倾向导致了国际音乐节在音乐创作等思维上产生了一场深刻的音乐革命。
一、德彪西与其印象主义音乐风格(一)德彪西简介克洛德·德彪西(ClaudeDebussy,1862~1918)是20世纪最伟大、最重要的作曲家之一、1873年他进入巴黎音乐院开始了他在十余年的学习生涯,就读期间因创作大合唱《浪子》而荣获了罗马奖,由于他与马拉美等诗人关系来往频繁,曾根据马拉美的同名诗歌创作出管弦乐序曲《牧神午后》等诸多闻名世界的作品。
德彪西的成名不仅因其本人卓越的艺术贡献,更因其为音乐界闯出了一条新路而备受后世作曲家的尊敬。
他采用的块状和弦、调式风味的和声是建立在全音音阶和声基础上,色彩细腻的配器,“层层叠叠”音响的技巧,无一不证明他是第一流的改革家,使钢琴和管弦乐的写作掀起了一场革命。
(二)德彪西的印象音乐风格早年,德彪西主要写作钢琴小品和艺术歌曲,他在钢琴上试验新的音响组合,探求非功利性的和弦色彩。
在其早期的作品中,虽有中古调式、和弦的平行进行等新颖的效果,然而,和声的功能性仍很强,调性转换十分清晰,结构匀称,段落分明,近似浪漫主义的抒情小品,很少有印象主义模糊朦胧的感觉。
如:《两首阿拉伯风格曲》(1888)《舞曲》(1890)等。
到了19世纪末,德彪西的印象主义风格才日渐成熟,体现在各类体裁领域的作品中有:管弦乐前奏曲《牧神午后》(1894)、“三联画”《夜曲》(1893~1899);唯一的一部歌剧《佩里亚斯与梅丽桑德》(1893~1902);室内乐《弦乐四重奏》(1892~1893);钢琴曲《为钢琴而作》。
二、德彪西的管弦乐编制及在《牧神午后》所用到的乐队编制(一)德彪西印象主义管弦乐队编制在德彪西的作品中,管弦乐队的编制与浪漫派大师们基本相同,所常用的乐器和乐队编制也是在当时惯用的双管、三管编制的乐队基础上略加增减而已。
但德彪西在配器法上却有许多创新,有自己的一套使用乐队的方法。
如:在其乐队编制中英国管成为一件常规乐器,用以表现神秘、朦胧和带有异国情调的色彩;另外,在他所有的管弦乐作品中都用到了两架竖琴,用以表现他复杂转换的和弦和频繁变换的和声写作技法等。
德彪西在配器这块“调色板”上使用的“基本颜料”几乎与别人没有什么两样,然而他却用这些常见的、平凡的颜料创作出了前所未有的、意图迥异的光影效果,以至于每当我们聆听这些管弦乐作品时,总能引起无数属于“视觉范畴”的联想,德彪西在音乐领域里的探求可以说是在配器技术发展史中的一个光辉成就。
(二)《牧神午后》乐队编制《牧神午后》的乐队编制如下:长笛3支、双簧管2支、英国管1支、A调单簧管2支、大管2支、F调圆号4支、竖琴2架、音高为E、B的古钹各1个及弦乐组。
该曲的乐队编制比较独特,以木管乐组和弦乐组为主,对铜管乐的运用并不追求它的力度,而是尽量避免其“大气磅礴”的声效转而着眼于它的色彩。
在《牧神午后》这样印象风格较强的管弦乐作品中,铜管乐组强奏的段落是极少的,更多的是采用了弱奏或者加了弱音器演奏。
整首乐曲最值得注意的是清晰的色彩,弦乐使用了弱音器并且分奏;长笛、双簧管、单簧管和圆号用了独奏,突出于乐队之上。
三、《牧神午后》及其配器手法(一)德彪西与马拉美的《牧神午后》前奏曲《牧神午后》,创作于1892年,取材于法国诗人马拉美的同名诗歌。
原诗大意是:牧神(罗马神话中的一种半人半兽的神祗)躺在草坪上,在和煦的阳光照耀下昏昏欲睡,牧神幻想看见一群奔跑的仙女,又幻想着在埃特纳山巅的阴影下拥抱了维纳斯女神。
乐曲在一开始由长笛吹出无伴奏的曲调模仿牧神的芦笛,懒洋洋的情调呈现出梦幻般的憧憬。
接着一支优美的旋律体现了牧神的热情与渴望,然后在极轻的震音伴奏支持下,长笛的主题再次出现。
牧神的幻想消失,重新返回到慵懒的境界。
(二)“薄纱般”的配器实现印象派的音乐是标题音乐。
标题音乐的种类繁多,但其共同特点是作曲家在创作构思中所含有的“非音乐”构思的因素,听者如不借助标题或作者自述,无法从音乐中洞悉作者创作的思想。
德彪西在《牧神午后》中所追求的是以牧神为象征的对情欲的渴望、梦幻中的诗境、模糊而朦胧的色彩以及寂静中的炽热感情。
为了达到这样的意境效果,在配器上德彪西采用的的方法是:(1)弦乐和圆号的低音长音向乐队“上空”提供和谐甚至是不和谐泛音,将木管“掩藏”在它们的音响之中;(2)伴奏和声的高声部与主题旋律接近;(3)竖琴的大量出现使音乐主题呈现模糊状;(4)使用调号较多的调,“朦胧”了明亮的色彩,特别是弦乐器空弦的共振。
通过这样的方法给人以一种“笛声”虽然是“遥远的”,但音响却是“纯净的”感觉,在本曲中部的其他两个主题中体现得尤为明显木管与弦乐的旋律、织体,在节奏、音区、进行方向、分句各方面保持“不一致”、“不规律”、“彼此错开的”模糊脉动,二对三的结合是他惯用的“节拍分割”。
这样木管、弦乐的音色就保存了各自音色上的独立性。
德彪西还认为音响应该是立体传播的,弦乐不应成为一层“屏障”,应该围绕着其他乐器。
演员应呈圆形入座;木管应分散:大管与大提琴同坐(在他的配器中,弦乐和木管的同度或8度是不常见的,只有大管和大提琴、低音提琴常作这样的结合,这是因为它们在音色上几乎是等同的)。
双簧管、单簧管与小提琴同坐(它们很少重复,但常在同和弦中以不同的音型同时出现,或先后呼应)。
这样,木管的进入就不会产生被弦乐“包裹”起来的感觉。
(三)各组乐器的写作运用特点1.弦乐组从视觉上看,德彪西的弦乐织体是复杂、零碎而多层的。
各声部的弦乐组常常扩展到十几个;演奏法,即发声法是时刻变换的。
记谱在视觉上所表现出的“复杂”并不意味着音响的复杂,而是为创造特定的音色而运用的。
这是因为人的眼睛是无法同时看到几十个声部,而耳朵却是可以同时接受几十个声部的音响。
但十几个声部的分部常常只是一个和弦用相同的或者不同的音型、节奏、演奏法的上下扩张,构成一种音响的单一“实体”;或者是一个旋律线条,只是因为音区的限制而采用必要的多次“转接”;又或者是由平行声部构成的一个旋律面;这样,看起来复杂的“画面”,听觉上的感受却未必是繁复的。
德彪西正是善于把复杂的视觉图形在内心听觉上化为实际的音响,同时又能把内心听觉所“创造”出的音响转化成为的“复杂图形”,将音色分解、融合,从而达到音色和颜色一样变幻多彩,无穷无尽。
2.木管乐组《牧神午后》前奏曲中最具特点的乐器写作便是长笛在中、低音区的运用。
德彪西以他对乐器音色的敏锐感觉发现了长笛这一音区的潜在魅力,以它崭新的面貌出现在管弦乐队中,给这件乐器带来了新的艺术生命。
英国管在某种程度上似乎取代了双簧管的地位,成为德彪西印象主义管弦乐写作中最得宠的乐器。
单簧管常常是以柔和的缺乏个性的中音区中出现,使它服从于整个音响画面的模糊、朦胧、柔和、淡雅的情调和气氛。
大管的音响也许是能给人一种“距离感”而博得德彪西的喜爱,使它成为管弦乐队中常用的乐器之一。
木管乐组在这部作品中充当了重要的角色,除了“发展部”有一次弦乐上的陈述外,其余的主题陈述都是在木管的纯音色或者是混合音色上出现的。
3.铜管乐组与打击乐在《牧神午后》这部作品中,德彪西在选择上仅仅使用了圆号这个介于木管与铜管之间的乐器,并且还加上了弱音器。
他运用了圆号发音迟缓、具有一些懒散性质的特点来表现夏日里牧神那半睡半醒的倦态和梦境般的气氛。
圆号动机的开始有意识地与木管和弦的发音错开一拍出现,把圆号“懒散”的个性发挥得淋漓尽致。
在这部作品中,德彪西只采用了两个固定音高的古铙钹,而且直至乐曲最后才出现,为的是加深作品中有如祭祀神灵般的气氛。
打击乐在德彪西的音乐作品中往往无法迸发出“炽热的火花”,他弱化节拍重音,使节奏的棱角被削弱,使得他的音乐作品似乎是在没有“骨头”的酥软、“慵懒”中展开,如雾似烟、飘渺无踪,这一点与印象派绘画中体现出来的朦胧线条是一致的。
4.色彩性乐器——两把竖琴在德彪西的管弦乐作品中,竖琴是他尤为钟爱的乐器之一。
竖琴不但演奏各种音型,甚至还演奏旋律。
运用两架竖琴可以说是德彪西配器手段的一大亮点。
他使用两架竖琴并非是想虚张声势,而是因为他所要求的技术和使用的织体非常复杂,一架竖琴无法完成、达到乐曲最终的效果。
演奏各种音型是竖琴的特长,竖琴的音响本来就是清澈透明的,再加上它与各种乐器结合都能达到良好的融合,所以德彪西常常用竖琴演奏织体音型来装饰整个乐队音响,就如同在一幅写实的风景画上披上了一层淡淡的薄纱,给整个乐队的气氛塑造出一种神秘、光怪陆离的感觉。
在德彪西的笔下,竖琴已经不再是一种充当配角的乐器,他完全将竖琴放到了一个与木管乐组和弦乐组相等同的地位。
四、结语我们或者可以把德彪西看作是一个敏感的诗人,他感性、细腻的灵感通过和声、织体等材料的变幻,加之其敏锐的听觉挖掘出来的个样乐器的“雪藏”音色,使得人们在欣赏其作品时得以享受到那如烟似雾的渺茫、光怪陆离的异国风情。
德彪西的创作总结了欧洲音乐前一时代的成果,又为音乐的新时代开辟了道路,成为沟通两个世纪的桥梁,具有深刻的开拓意义。
正是由于他的努力才使得法国音乐在20世纪音乐文化中得以占有重要的一席,也使得他那独树一帜的印象主义音乐跃居世界乐坛,在世界音乐史上写下了新的一页。
作者简介:乐艺,男,浙江宁波人,贵州师范学院艺术学院讲师,研究方向:钢琴教学。