以神领形,造化从心——崔白《双喜图》造境及美学意蕴解读
从《双喜图》临摹论崔白画风
一、变革院体花鸟画在早期的发展过程中，相对于人物画与山水画，更注重体面的色彩渲染，线描仅仅起界定形廓的作用，由此人们能够体会到不同题材的作品在各自精神内核上的追求和驱动力。
沈括《梦溪笔谈》载：“黄氏兄弟父子画花卉，妙在傅色，用笔极精细，殆不复见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。
”在宋代写生观念形成之际，写生被称为“写真”，其代表的技法特指以黄筌父子画风为代表的院体花鸟画规范。
杨补之所作之梅被称作“村梅”，只因其面貌与主流的富贵、细腻画风不同，画面中用笔皴擦的大量占比导致整体精细感和圆润感减少，更多了“野”的意味。
崔白多作败荷、凫雁，表现萧瑟的意境，与富贵主题、华彩赋色相左，其创新式的探索，在时代的变化中同样历经考验。
邓椿在《画继》卷十《论近》中说：“盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承。
”这句话展示了熙宁七年起宋代的绘画面貌，从其对当时绘画风格的追求中，可以看出“形似”成为当时的风尚。
画有逸笔，就极有可能被认为是没有师承“技法”，即背离了刁光胤、黄筌一路而下的绘画方式。
刘道醇在《宋朝名画评》将黄筌、黄居寀置于花木翎毛门“神品”，亦可窥见当时花鸟画之面貌。
《宣和画谱》评崔白“落笔运思即成。
不假于绳尺，曲直方圆，皆中法度”，另外，对其弟崔悫的描述为：“悫之所画，笔法规模与白相若，凡造景写物，必放手铺张，而为图未尝琐碎。
”崔白的笔法不拘束，挥笔写就，不纠结于细小，而注重大的布局气势和用笔形态，讲求场景感。
自唐代中期花鸟画独立成科之后，花鸟题材逐渐从墓室壁画转到在绢面上，并成为描绘主体。
北宋时期全景式花鸟，画家必须以有力的用笔和疏通的结构处理，以撑起画面。
二、以笔传神郭若虚有言：“气韵本乎游心，神采生于用笔。
”在《双喜图》整幅画面中，草、树干、坡皆为一气呵成，用笔自然流畅。
在临摹《双喜图》时，笔者明显感觉到一种不可轻易把握的表现方式。
草如真处在疾风之中，用笔也随之自由跳跃，干枯、润涩皆洒脱自如。
崔白《双喜图》赏析
龙源期刊网 崔白《双喜图》赏析作者：都楠来源：《文理导航》2017年第10期【摘要】崔白的代表作《双喜图》完整体现了其主观审美情趣，它描绘的是一个发生在秋冬荒野山林中，枯草间的野兔、老树干上的灰喜鹊之间一次野趣横生的故事。
本文从《双喜图》的画面构成、表现手法与美学成就三方面进行了赏析。
【关键词】双喜图；画面构成；表现手法；美学成就一、《双喜图》的画面构成《双喜图》在形式处理方面对后世影响较大的主要有两点：一是全景式的非对称构图；二是博大的画面和精微细节的描写。
现人所说的“构图”，在中国传统绘画中称为“章法”或“布局”，是绘画创作中首先要面对的一个重要因素。
《双喜图》就是一幅构图形式特殊的全景式构图形式，这种全景式构图配合大面积的留白，使得画面空间感深远而幽静。
崔白之前的花鸟画作品，大多精致有余但活泼不足，构图较为简单，大尺幅的花鸟作品多为中央形式的构图，小尺幅的团扇作品中也大多承袭边鸾的折枝构图。
《双喜图》中左上角的枝头向右下延伸到老树干根部，连接土坡朝左下的走势到画面左下角的小树苗，俨然是一个标准的“S”形，而右上角的飞鹊与左下角的野兔正好象征太极图中两个对应的圆，这说明崔白的艺术创作受到道家思想的影响。
在《双喜图》野兔、惊鹊等具体元素之外，有着大面积的空白部分，这些是画面当中不可缺少的，很容易被观者所忽视，这也正是中国画区别于西方绘画的地方。
《双喜图》在画面上部略施淡墨与空白部分结合，营造出悠远的空间环境，更衬托出荒寒萧寂的画面意境。
《双喜图》画面中蹉跎的古树、被西风吹得东倒西歪的枯草配合枯黄的画面底色，自然呈现出一种荒山野岭中的生动野趣的画面意境。
首先，《双喜图》中作为画面主体的野兔，被崔白置于画面左下角，野兔似乎被灰喜鹊的鸣叫惊吓到，停留于土坡下驻足转颈，瞪着眼睛凝望画面右上角的两只灰喜鹊，不由自主提起前爪似乎随时准备逃跑的动态，饱满且富有力量的后腿、微弓的兔背，被崔白神乎其神的描绘出来。
双喜图赏析
崔白《双喜图》赏析五代黄筌、徐熙花鸟画极高的写实水平，标志着中国传统花鸟画趋向成熟。
而黄筌父子的工笔重彩，以其富贵闲逸的风格，在宋初被宫廷画院奉为花鸟画的楷模，达百年之久。
这段时间，也正是北宋水墨山水画突飞猛进，渐渐一统山水画领域的时期。
影响而及花鸟画，徐熙已尝试以墨笔为骨敷彩的方法，而以成熟的水墨山水画技法融入花鸟画之中，开创新格，取代“百年一贯”的黄家画风的，则是以崔白为代表的北宋新派画家。
崔白，字子西，濠梁(今安徽凤阳东)人。
熙宁初，诏与艾宣、丁贶、葛守昌等画垂拱殿御扆鹤竹各一扇，崔白最为出色，于是补为图画院艺学。
然而崔白性情疏放，执意辞却，但不允，也就只得勉强接受。
他擅画花竹、禽鸟，注重写生，精于勾勒填彩，设色淡雅，别创一种清淡疏秀的风格。
功力深厚，作画不勾草稿，而能“曲直方圆，皆中尺度”。
《双喜图》乃其传世精品。
图纵193.7厘米，横103.4厘米，绢本，设色，现藏台北故宫博物院。
本幅描绘两只山喜鹊，向一只野兔鸣叫示警。
山喜鹊属鸦科鸟类，性机灵，喜群聚，有卫护领域的习性。
画面上一只腾空飞来助阵，一只据枝俯向鸣叫，并向闯入者张翅示威；野兔知道这是威胁性不太大的鸟类，无需像遇到鹰隼那样紧张，故伫足回首张望，似欲回应「经此路过不行吗？」三者动态与其呼应之关系，恰构成似有「S」型之韵律动感。
还有树木的枝叶、竹、草均受风而有倾俯之姿，更添增了活泼生动的神韵。
这种自然生态中的景象，不是从笼槛中能观察到的，画家必需具备精湛的绘画描写能力，而且时常到郊野观察，在偶然中见此生动有趣的一幕，遂以精练的技法忆写稍纵即逝的景象，再参考平时曾画过的相关画稿，或再去观察描绘，始能慢慢完成工谨详实的作品。
易元吉（活动于十一世纪中叶）、崔白是开始发挥写生精神的画家，他们没有前人的画稿可临摹或参考，更不可能如现代人有照相机可协助。
他们靠超越前人的观察研究、及描绘能力，探索花木鸟兽的「生」意，摆脱花鸟属装饰图案的遗影，开创新的发展方向。
《双喜图》
《双喜图》《双喜图》是中国古代名家泰隐所作的一幅传世名画，被誉为中国绘画史上的珍品之一。
它以其独特的艺术风格和精湛的技艺，成为了中国绘画史上的经典之作。
这幅画作以喜事为主题，展现了中国古代文人雅士的生活情趣和审美追求，同时也蕴含了丰富的文化内涵。
《双喜图》原作为纵轴绢本，现藏于中国故宫博物院。
整幅画作由两部分组成，上部是一对仕女手捧画轴，下部为一对观画之人的姿态，两者之间以一株幽静的茶树相连。
画面中的仕女身姿婉转曼妙，面庞姣好娇艳，衣纹线条婉转灵动，颜色柔和淡雅。
两位观画之人态度恭敬，神情专注，仿佛沉浸在绘画的境界之中。
画面中的茶树虽然只是作为衍生品元素加以装饰，但其雅致的形态和浓重的文人气息，为整个画面提供了温馨雅趣。
画面的整体构图疏朗虚实相间，布局谨严有度。
画面做了极为详细的控制和构图，让观者从整体到局部都能够感受到画家的用心之处。
画家对人物的表现也是非常传神的，仕女和观画之人的姿态流畅自然，动静相宜，展现了中国古代绘画的高超水平。
《双喜图》的作品风格深受中国古代绘画艺术的影响，画中人物形象和构图布局，皆体现了中国古代文人画的审美特点。
画面上的仕女婀娜多姿，别具一格，展现了中国古代文人对女性之美的深刻理解和追求。
而观画之人虽然形象简单，却表现了中国古代人对艺术的尊重和热爱。
整个画面的氛围优雅清新，质朴含蓄，彰显了中国绘画的独特魅力。
这幅画作所蕴含的文化内涵也是十分丰富的。
从整个画面来看，作品以中国传统文人的审美取向为题材，充分展示了古代文人的雅致情趣和审美情感。
画家通过对文人雅士们的生活场景和心境的细腻描绘，传达了中国传统文人的审美追求和人生态度。
《双喜图》所表现的喜事也充分体现了中国古代文化对喜庆的追求和喜庆活动的热爱。
中国传统文化注重人生庄重，更加注重庆典的热烈和欢腾，而这也正是《双喜图》所表现的主题之一。
画中的仕女手捧画轴，意味着画轴上所描绘的内容极有可能是关乎喜事庆典的场景，而观画之人的虔诚态度则更是体现了中国古代人对喜庆活动的重视。
崔白花鸟画的形式语言分析——以《双喜图》为例
2018·08一、崔白花鸟画形式语言的形成(一)个人经历的影响崔白，字子西，濠州（今安徽凤阳）人。
史料对崔白进入画院之前的生活记载甚少，只知道他在年轻时是一位民间画工，直至六十多岁时与艾宣、丁贶、葛守昌合作完成了垂拱殿屏风，其出色的表现受到宋神宗的赏识，于熙宁年间授图画院艺学。
然而崔白性情闲散豁达，不愿受束缚与差役，神宗皇帝爱才惜才，特批其“非御前有旨毋召”。
崔白“善画花竹、羽毛、芰荷、凫雁、道释鬼神、山林飞走之类，尤长于写生，极工于鹅。
所画无不精绝，落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法度[1]”。
由此可看出崔白在绘画方面的艺术造诣极高，所画的题材非常广泛，花鸟、人物、山水兼能，而尤以花鸟画之成就最高。
他的出现打破了宫廷画院一百多年来黄氏风格一统天下的局面，改变了画院长期以来精工细致、富贵艳丽的风格。
崔白在六十多岁之前一直生活于宫廷之外，其在民间的绘画经历磨练了笔墨造型的基本功。
他为人恬淡豁达，不拘小节，在继承徐黄二体的基础上，自创了一种清淡疏秀的风格。
他注重写生，把写生精神带入了画院，并将自身的真情实感融入到创作中，这些对他绘画形式语言的形成起到了巨大的作用。
(二)时代背景的影响艺术家生活的时代环境自然而然也会影响着艺术家绘画语言的形成，崔白作为北宋中期杰出的花鸟画家，其绘画语言的形成必定会受到北宋的经济、政治、文化等诸多因素的影响。
据记载，宋朝是中国历史上经济发展最繁荣的时期，各阶层人民生活水平的提高，在一定程度上也促进了文化、教育的发展。
在政治上，统治者推崇“文治”和“右文抑武”政策，文化上的宽松制度极大地影响了文人士大夫的思想及创造力，文人们开始涉足绘画艺术领域，与此同时促进了文人画的崛起，文人画论在此时也得到了一定的发展。
宋人尚理，理学的思潮对宋代绘画审美的影响也很大，它是融合了儒、道、佛三教思想之精粹而建立起来的。
宋代理学主张“格物致知”，讲求穷理，“格物穷理”这一理论对北宋花鸟画的发展是有一定影响的。
宋·崔白《双喜图》观赏
界 寻 常生 命 景 象 的再 现 ， 体现出画家对生 活观察的细致 ， 令 观 者
回 味无 穷 。在 绘 画 手 法 上 却 颇 具 新 意 ， 惊兔 、 叫鹊 、 竹 叶 等 画 法 的 工 细严 谨 和设 色 、 土坡 、 树木 、 野 草 勾 写 出远 望 大 感 觉 之 舒 朗 ，
墨 笔 为 骨敷 彩 的 方 法 ， 使 以 成 熟 的 水 墨 山 水 画技 法 融入 花 鸟 画之 中， 开创新格 ， 取代“ 百 年 一贯 ” 的 黄 家画 风 的 ， 形 成 以 崔 白为 代 表 的
北 宋新 派 画 家 。
关键词 ： 双喜 图； 崔白
中图分类号： Ｊ ２ Ｏ ５ 文献标识码 ： Ａ
基 础 上 创 作 出一 种 清 淡 疏 通 的 画法 。他 注 重 写 生 ， 大胆创 新 ， 把 花 鸟 画领 进 了一 个 新 的 起 点 ， 为 以 后 花 鸟 画 的 发 展 尊 定 了一 个
全 新 的基 础 。
●
等 收 藏 印 记 。又 有 人 仔 细 观 察 ， 两 飞鸟尾部羽 毛长而飘逸 ， 似 乎
映 苏 轼 对 崔 白作 品 的 欣 赏 。
崔 白对 于 “ 院体” 花鸟 画的变 革 ， 一 时 在 宫 廷 画 院 内外 很 有 影响 ， 既影 响 当 时 ， 又 积 极 作 用 于 宋 徽 宗 时 期 院 体 花 鸟 画 。其 变 革， 是 在 题 材 上 脱 出“ 黄家 富贵” 画 法 上 明 显 偏 向 水 墨 。 翻不尽 的 画 工 富 丽 堂 皇 的 作 品 ， 但 在 这 些 作 品 中崔 白却 以清 新 淡 雅 脱 颖 而 出 ， 他在继 承了徐熙 、 黄 筌 二 体 的
画兔 ， 说 ： “ 尤喜作兔 ， 自成 一家 。 大 抵 四方 之 兔 ， 赋形 虽同 ， 而 毛
艺术类新年报喜__崔白双喜图
新年報喜__崔白雙喜圖/徐偉珍本文刊登在2010行天宮一月份雜誌雙喜圖，軸，絹本，設色，縱：193.7公分，橫：103.4公分雙喜臨門，崔白報喜在中國，喜鵲因為被認為「人將有喜徵則鳴」，故一直以來被視為吉祥的象徵。
俚諺曰：「喜鵲，清早來報喜，晌午來報財，晚上送個元寶來。
」另外，傳說喜鵲會在七夕為牛郎織女築橋相會，故也有愛情到來的象徵。
在今年的一月，「吉光片羽」這個專欄誕生了，我們以崔白的「雙喜圖」向讀者報喜，也向這個新開的專欄報喜，希望大家都能在新的一年沾滿洋洋的喜氣。
「雙喜圖」作者崔白，字子西，濠梁（今安徽）人。
生卒年不詳，釋道、人物、山水、花鳥無所不精，被稱為北宋最偉大的花鳥畫家。
性情豪放、好古博雅。
一生中大部分時間只是個民間畫工，生活顛沛流離，仁宗時已享盛名，神宗熙寧(1068～1077)初,受詔與畫垂拱殿屏風,畫藝超出眾人之上，受到神宗皇帝的欣賞，補為圖畫院藝學，元豐(1078～1085)年間升為待詔。
英宗治平二年(1065)，參與相國寺壁畫修復與繪制，受時人稱贊。
據《宣和畫譜》著錄，他還畫過許多以名士為題材的人物畫。
崔白是富有寫生精神的畫家，所畫花鳥手法細致、形象真實、生動傳神，富于逸情野趣，精于鉤勒填彩，體制清贍，筆蹟勁利如鐵絲，設色淡雅，開北宋宮廷繪畫之新風，打破了自宋初一百年來由的黃家富貴為標準的細密工筆設色花鳥體制，別創一種清淡疏秀、自然而富野趣的新風格。
北宋宮廷的花鳥畫，前期主導風格是以黃筌、黃居父子二人為代表的“黃家富貴＂一路，他們的特點是對於物象極為細致、達到逼真效果的刻畫，在宋初被宮廷畫院奉為花鳥畫的楷模。
而相形之下，崔白的畫法淡雅而善于變通，與宮廷繪畫筆墨工致的面貌相比別出新意，也影響了後來的「文人畫」。
其弟崔愨，字子中，也是畫院畫家，兄弟齊名，畫風相近，都是改變宋初以來“黃氏體制＂的重要人物。
樹幹上有崔白款：嘉祐辛丑年崔白筆「雙喜圖」的「雙喜」，指的是在此畫中的兩隻喜鵲，偶數在中國也是吉利的象徵，故喜鵲成對，象徵「雙喜臨門」。
野趣逸品,崔白《双喜图》
野趣逸品，崔白《双喜图》作者：雨田来源：《收藏/拍卖》 2016年第9期文：雨田图：本刊资料库《双喜图》，中国花鸟画中的经典之作，它穿越千年时光，如同镜头特写，摄人心扉，本文将品读画中的的深邃情景及其蕴涵的野逸之趣。
在中国绘画上，无论山水还是花鸟，均“造极于赵宋之世”，宋人笔下的花鸟画，静谧、内敛而富有理性主义，体现宋人“格物致知”的观念。
早在五代时，黄筌、徐熙花鸟画极高的写实水平，推动了中国传统花鸟画趋向成熟。
“ 黄家富贵”的绘画风格在宋初被宫廷画院奉为花鸟画的楷模，达百年之久。
直到崔白的出现，这种格局被打破了。
而崔白打破这“百年一贯”的黄家画风的正是他的代表作品《双喜图》，这幅画高将近两米，画面上所绘的，不再是宁静典雅的花木鱼虫，而是一幅情景交融的野逸之作。
《双喜图》原题“宋人双喜图”，后因在图中树干上发现有“嘉祐辛丑年崔白笔”的题识，故归于崔白名下。
这也是目前为数不多能确定其真迹的作品。
“嘉祐辛丑”为宋仁宗嘉祐六年(1061)，此时正是崔白画艺的成熟时期。
画幅上尚有宋理宗的“缉熙殿宝”、明太祖时“司印”半印等收藏印记。
《双喜图》经《石渠宝笈》著录，钤有“缉熙殿宝”、“晋国奎章”、“性命同珍依子孙永宝玩”、“司印( 半印)”、“晋府书画之印”、“敬德堂图书印”、“清和珍玩”等收藏印。
1949年之后被国民政府带到台湾，现藏于台北故宫博物院。
情景交融，萧瑟的诗词画意画面描绘了一处秋风呼啸的旷野，枯枝折倒，残叶飘零，小草伏地，一片萧瑟之中，一只野兔出现于画面的下方，它正回头张望，似带着一丝不安之绪，迎着野兔目光而上，两只山喜鹊扑翅鸣叫，顶风飞来，其一刚泊于枝头，张口往下鸣叫，山喜鹊有卫护领域的习性，这是山喜鹊发现了威胁。
但野兔似乎认为这是威胁性不太大的鸟类，无需像遇到鹰隼那样紧张，故伫足回首张望。
不知双禽的鸣叫不安，是因为野兔的出现惊扰了它们，还是凛冽的寒风，警示了冬天的来临，而场景萧瑟寒凝，却是自然界寻常生命景象的再现，体现出画家对生活观察的细致，在崔白笔下，物象写实已不仅仅是简单地再现自然，他更多地倾注了个人的情感，采用诗歌的比兴手法，以动写静，不论是野兔还是山喜鹊，它们都似乎在一瞬中被定格，被崔白巧妙抓住，从而令观者回味无穷。
偶然的瞬间——崔白《双喜图》赏析
陈铁梅“审美人生教育”名师工作室／主创
铁梅说画
《双喜图》高193.7厘米，宽103.4厘
米，现藏于中国台北故宫博物院。
作者崔
白，北宋画家。
很多时候，美是一瞬间的感觉，这种感
觉常常转瞬即逝，很难被定格下来，但画家
崔白却能做到。
只见画面上，秋风瑟瑟。
在
田埂陇头，忽有劲风吹起，刹那间，枯枝折
倒，残叶飘零，小草伏地，随风乱舞。
在这萧
瑟寒冷的季节里，一只野兔无意间闯入了喜
鹊的领地，两只喜鹊不约而同地惊叫起来，
一只俯身站立枝头，发出警示的叫声，另一
只则表现得更加激烈，整个翅膀和尾部羽毛全部张开，嘶哑的鸣叫迅速响起。
再看警觉的兔子，似乎知道喜鹊构不成威胁，于是驻足回头张望。
整幅画面在瞬间的动态中找到生命的对白。
在《双喜图》中，画家采用了“S”形的构图方式，画面从最左下角摇曳的枯枝劲草出发，途经机敏的兔子、骨感的荆棘、嫩绿的细竹，并随着萧瑟的枯树一路攀升，最后由振翅的喜鹊收尾，整个画面从构图和布局上一气呵成，尽显中国画起、承、转、合的构图特点。
《双喜图》的美源自对物象客体自然地呈现，是不经人为修饰的本色，是向原始本性的回归。
你看那秋野景物、草树坡石，布置生动；而秋风瑟瑟，竹叶揺曳，山草皆靡，风势甚烈。
这种自然之美浑然天成，达到了艺术创作的至高境界。
——崔白《双喜图》赏析偶然的瞬间
黄凯。
从《双喜图》《寒雀图》和《竹鸥图》窥崔白对宋代花鸟画的贡献
谚云：“画若其人。
”艺术作品是作者内心的反映，是作者面对所观察对象的心理诉求。
绘画作为造物活动之一当然也不可能跳出这种关系的窠臼。
然而最能反映出画者艺术性表现的载体莫过于作品本身，最能体现其内在美术元素也莫过于对画面的分析。
崔白作为一名职业画家主要活动于11世纪，但生卒年不详。
《图画见闻志》载：“崔白字子西，濠梁人。
工画花竹翎毛，体制清赡，作用疏通。
虽以败荷凫雁得名，然于鬼神、山林人兽，无不精绝。
凡临素，不用朽，复能不假直尺界笔为长弦挺有刃。
熙宁初，命白与艾宣、丁贶、葛守昌画垂拱殿御扆，鹤竹各一扇，而白为首出。
后恩补图画院艺学。
白自以性疏阔，度不能执事，固辞之。
于是上命特免雷同差遣，非御前有旨毋召，出于恩异也，然白之才格有迈前修，但过恃主知，不能无颣。
”①《式古堂书画汇考》记其作品《喧晴图》作于天圣二年，从成人年龄计算，大概生于真宗景德元年前后。
也即崔白艺术活动大概在1024年至1068年前后。
即为世人所知是恩补入图画院艺学后，因为官方平台可以造就更为广泛的传播性。
《宣和画谱》著录崔白作品241件②，其中为今人所熟知并认可为真迹的有3件，分别为《双喜图》轴（193.7厘米×103.4厘米，台湾故宫博物院藏），《寒雀图》卷（30厘米×69.5厘米，故宫博物院藏）和《竹鸥图》轴（101.3厘米×40.4厘米，台湾故宫博物院藏）。
3件均为绢本设色，基本能反映出崔白花鸟画的艺术成就。
1 “兼收并揽，广义博考”③，以继承的态度对待传统南宋人赵希鹄在其《洞天清禄集》中记载崔白画法则“多用古格，作花鸟必先作圈线，劲力如铁丝，填以众彩逼真。
”从这个描述上看，崔白工整规范的笔墨习性、周密不苟的形象刻画，显然是与黄体一脉相承的。
对比崔白《双喜图》与黄居寀《山鹧棘雀图》，从中可以看出近乎相同或非常相近的美术技法元素。
一是荆棘画法非常近似（图1、图2）。
荆棘画法在布局造型上采用中锋用笔完全是一次性写出，干净利落不拖泥带水，但为了追求准确定位，从小杆的准确生长位置和方向上看，也不排除是事先用朽做好圈线后再勾出的结果。
浅析崔白《双喜图》的精神影响
浅析崔白《双喜图》的精神影响作者：赵春恒来源：《美术界》 2016年第8期文/ 赵春恒【摘要】崔白作为北宋中期画院变革的重要代表人物，融合“黄家精工细致”与“徐熙野逸”的画风，创院体花鸟画新形态，是北宋院体画发展的转折点。
本文从崔白所在的社会、艺术背景入手，通过分析崔白其代表作《双喜图》，浅析崔白在构图、题材、笔墨、意境、形式等方面的创举，及其对北宋和北宋之后花鸟画的深刻影响。
【关键词】崔白；双喜图；精神影响一、《双喜图》的创作背景到南朝时期，已出现不少独立形态的花鸟绘画作品，如陆探微的《五马图》、展子虔的《十马图》等。
花鸟画是在人物中独立出来的，到了唐代，花鸟画业已独立成科，有薛稷画鹤，曹霸、韩干画马，边鸾画孔雀花鸟，已能注意到动物的体态结构，形式技法上也比较完善，形成了以徐熙、黄筌为代表的两大流派，“黄筌富贵，徐熙野逸”，五代更是中国花鸟画发展史上的重要时期。
宋代统治者对艺术的热情比以往任何一个朝代的帝王都浓厚。
因此，从建朝之初，宫中就设立了“翰林图画院”，专门招揽全国的优秀画家进行创作。
图画院的建立，使宋代画家们的绘画风格得以持续发展，并且在更稳定与优越的环境中日臻完善。
尤其是工笔花鸟画在这时得到了更充分的发展。
北宋的花鸟画主要还是承接五代的传统，早期以黄筌的风格为主导。
尤其是南宋，画院一半以上的画家画花鸟，在中国花鸟画发展史上是一个高峰。
文人画思想融入，也为花鸟画注入了新的内容。
宋代花鸟画在构图方面，既有中轴线为主的对称式填充构图，还出现了一种融合博大与精微、浓郁与清逸的全景式非对称性花鸟画构图风格。
这种全景花鸟画在五代北宋时攀上了繁荣的顶峰，崔白的代表作之一《双喜图》，便是这一繁荣时期的一件极具代表性的作品。
二、《双喜图》对宋代及宋代以后工笔花鸟画的影响纵览上下几千载，我国古代花鸟画大致经历了以下五次重大变迁：中唐边鸾写生之变，五代“黄徐异体”之变，两宋崔白、吴元瑜、赵佶、李迪的画院花鸟之变，元代赵孟頫、钱选、王渊、张中墨花墨禽之变，明清白阳、青藤、八大、“八怪”水墨大写意之变等。
北宋崔白《双喜图》解析（中国古代绘画观后感系列15）
北宋崔白《双喜图》解析（中国古代绘画观后感系列15）展开全文崔白是北宋时期杰出的画家，他绘制了很多画作，由于历史原因，留下得很少。
本文解析的是《双喜图》，因为画面中树干上有'嘉佑辛丑年崔白笔'的题识，确认是崔白绘制，在仅有的画作中算是他的代表作。
该图为大尺幅绢本，是具有代表性的宋代花鸟画杰作。
一、关于绘画的内容这幅画描绘了在呼啸的秋风中，两只喜鹊向一只野兔鸣叫示威的生动场景。
虽然画中主角是喜鹊和野兔，但是，因为两只喜鹊中的一只振翅迎风、飞临现场，另一只落在树干上俯身前倾，它们都在鸣叫的行为处于动态的主动地位，作为回应，野兔的行为只是驻足回望，处于静态，并没有慌张奔逃，所以，该画命名为双喜图比较适宜，另外，古代画家绘画时多有寓意，“双喜”是否另有所指，历史久远，难以窥测。
这幅画描绘的场景是在一处山坡周围，根据干枯的树干上仅余几片发黄的树叶、树下荆棘只有光溜溜的枝条、草丛枯黄等现象，可知，时间是处于深秋。
这个季节多风，俗话说：秋风扫落叶，画面中，仅剩的树叶，随风舞动，现场一定有哗啦啦的响声。
青竹枝叶依然翠绿，随着秋深天寒，下部枝干已经没有竹叶，受到秋风吹动，坚韧的竹竿带动竹叶随风弯曲。
近处的矮小树木由于处于坡底，受风较少，枝叶保留较多，但是，时令到了，树叶已经全部干枯，和附近的草丛一样，变为黄褐色。
野兔体型较大，身体肥硕，面对突发状况，眼睛圆睁，处于一种警惕状态，一只前腿正处于弯曲状态，似乎即将有所动作。
这两只喜鹊可能是伴侣，它们性格刚烈，以小博大，对野兔发出警告，似乎要驱赶野兔，营造出一种紧张的气氛。
图北宋崔白《双喜图》二、关于绘画的技法1、构图方面，这幅画为竖幅，上面是双鹊，下面是野兔，中间留出一片空白，显示双方正隔空凝视的对峙状态，虽然无物，但是营造出紧张的氛围，可以说是疏密结合。
周围的秋风吹动草木，它们随风摆动的状态，也为动物间的紧张状态做出了配合，进一步强化了画面中紧张的主题意境。
【国画】宋代.崔白画选双喜图
【国画】宋代.崔白画选双喜图宋崔白双喜图绢本淡设色193.7×103.4厘米台北故宫博物院藏此图写秋野景物，草树坡石，布置生动，而秋风飒飒竹树摇撼，山草皆靡，风势甚烈。
整幅画面诗意之浓郁，有声有色，真堪称一幅“西风颂”了。
而体物之精，笔势欲动，诚如黄庭坚称崔白之画为“盗造物机”，大得自然野趣，偶然着笔，巧夺天工。
崔白，生卒年不详，北宋画家。
字子西，濠梁（今安徽风阳东）人。
熙宁初，诏与艾宣、丁贶、葛守昌画垂拱殿御启鹤竹各一扇，而以白为首出，因补图画院艺学。
擅画花竹、禽鸟，尤工秋荷凫雁，注重写生，精于勾勒填彩，体制清赡，笔迹劲利如铁丝，设色淡雅，别创一种清淡疏秀之格，一变宋初以来画院中流行的黄筌父子的浓艳细密的画风。
传世作品有《寒雀图》、《禽兔图》（一名《双喜图》）等。
崔白寒雀图绢本设色25.5×101.4厘米北京故宫博物院藏作品描绘隆冬的黄昏，一群麻雀在古木上安栖入寐的景象。
作者在构图上把雀群分为三部分：左侧三雀，已经憩息安眠，处于静态；右侧二雀，乍来迟到，处于动态；而中间四雀，作为本幅重心，呼应上下左右，串联气脉，由动至静，使之浑然一体。
鸟雀的灵动在向背、俯仰、正侧、伸缩、飞栖、宿鸣中被表现得维妙维肖。
树干在形骨轻秀的鸟雀衬托下，显得格外浑穆恬澹，苍寒野逸。
此图树干的用笔落墨都很重，且烘、染、勾、皴，浑然不分，造型纯以墨法，笔踪难寻。
虽施于画上的赭石都已褪落，但丝毫未损害它的神采，野逸之趣盈溢于绢素之外，有师法徐熙的用笔特点。
崔白枇杷孔雀图台北故宮博物院崔白竹鸥图台北故宮博物院崔白秋浦蓉宾台北故宮博物院（原）崔白沙渚凫雏图册页绢本水墨设色 31.4 x25.7厘米美国大都会艺术博物馆藏宋崔白双喜图绢本淡设色193.7×103.4厘米台北故宫博物院藏崔白丹枫鸟鹊图美国弗利尔美术馆藏崔白芝仙祝寿图100.3 x43.2厘米美国大都会艺术博物馆藏崔白（款）雄鸡傲睨图。
崔白《双喜图》，生命有静美而不言
崔白《双喜图》，生命有静美而不言读古典中国画，从来都不是以画面本身为重点，而是透过画面读懂生命。
崔白作为古典中国画的重要代表人物，其代表作《双喜图》素来都是后世临习同类题材的典范之作。
在这幅画里，不仅可见画家高超的艺术技艺，更可见画家为我们所呈现出来的两种生命形态。
绢本设色19371cm×1034cm 台北故宫博物院藏雅俗共赏、妙趣横生的《双喜图》崔白是我们读中国绘画史不可错过的一位画家，字子西，濠梁(今安徽风阳)人，北宋画家，由于崔白的画很受宋神宗的赏识，被升为待诏；同时，皇帝下旨，没有御旨任何人都不能要求崔白作画。
可见崔白在当时画坛地位之高。
崔白擅花竹、翎毛、禽鸟，善于表现荒郊野外秋冬季节中花鸟的情态神致，尤工秋荷芦雁，精于勾勒填色，遒劲之中又见淡雅，疏秀之中又见野趣。
《双喜图》局部《双喜图》描绘的是秋风萧萧时节，只见枯木衰草，一片萧瑟清冷之中，一只野兔打草坡下经过，大概是惊扰到了原本在树上谈情的两只喜鹊，只见一只飞在空中，似乎要向这只“不识趣”的野兔俯冲而去；另一只则站在枝头朝着野兔一顿“臭骂”。
两只喜鹊所呈现出来的姿态形象活泼，将一种独属于禽类的动态描绘得淋漓尽致。
反观野兔，“我只是路过而已”的样子表现得十分可爱。
野兔坐立树下，回头仰望两只喜鹊，面对喜鹊的紧张、惊恐、愤怒，野兔表现得相当从容自然。
在动态的回望中，却是难得的静态表现。
全画对秋天萧瑟之感的烘托表现也是格外的富于雅趣，枯木衰草，在秋风中朝着画面的右边倒去，看这幅画不由得让人如同置身在寒风秋意之中。
构图上采用了三角构图法，以树为一边，树根处为一点，继而通过草坡与野兔构成另一边，以此支撑起了画面的稳定感。
整幅画面景致在这样的构图中实现了浑然一体的融合。
《双喜图》局部我们再细看野兔和喜鹊的表现技法，已经不见了黄荃父子时代的富贵、工致、华丽之象，而是呈现出了一派工写结合的活泼表现气象。
在细节的处理上，甚至于显得有些漫不经心，但是正是这种表现，反倒是增添了许多趣味。
《双喜图》
《双喜图》《双喜图》是中国著名作家陈忠实所著的一部长篇小说，该小说以描写中国改革开放以来经济发展和社会变迁为背景，深刻揭示了改革开放以来中国人民的艰辛奋斗和不懈追求，展现了社会百态和人性的复杂性。
小说以鲜明的笔触和独特的视角展现了中国改革开放以来社会的巨大变迁，具有较强的社会现实意义和文学价值。
小说以一个普通家庭为中心，通过讲述他们的故事反映了整个中国社会的变迁和发展。
让我们一起来了解一下这部小说的故事情节和内涵。
小说以黄家与何家两个家族为主要叙事对象，黄家是一个普通的农村家庭，而何家则是城市里的知识分子家庭。
黄家的父亲黄世才是一个执着的农民，对土地情有独钟，希望通过种地来致富。
而何家的父亲何文清则是一个知识渊博的教授，一直致力于教育事业。
两个家庭在小说中经历了各种风雨，见证了中国改革开放以来的巨大变迁，也反映了中国社会的百态。
小说的结构安排严谨，情节跌宕起伏，引人入胜。
作者通过对家族成员的塑造和情感描写展现了他们的性格特点和生活境遇。
小说中的人物形象鲜活，语言生动，形象逼真，让人感受到了原汁原味的生活气息。
《双喜图》通过细腻的笔触和深刻的描绘，展现了中国改革开放以来社会的巨大变迁。
小说中揭示了改革开放以来中国农村的变迁，以及城市知识分子对改革开放的反思和思考。
小说中所蕴含的人情味、家国情怀以及对未来的期盼都触动了读者的内心。
随着中国改革开放的深入，中国社会的变化日新月异。
《双喜图》通过对家庭、社会和国家变迁的叙述，展示了中国改革开放的多面影像，体现了中国人民在改革开放进程中所付出的辛勤努力和所取得的伟大成就。
小说既有浓厚的社会现实主义风格，也蕴含了深刻的人文关怀和思考。
小说的主题是关于家庭、关于社会、关于国家的历史变迁，也表现出了人性的复杂性。
在小说中，家庭成员之间互相矛盾、互相照应，又互相依恋、互相扶持。
这种人际关系的错综复杂，充满了人生的酸甜苦辣，让人感受到真实、饱满和鲜活的生活气息。
小说中的家庭成员形象饱满、鲜活，他们的命运和情感纠葛使人深深感受到人性的丰富性。
这幅古画，放大十倍后，在树干中发现了暗藏玄机！
这幅古画，放大十倍后，在树干中发现了暗藏玄机！台北故宫藏有一幅宋代古画名叫《双喜图》，虽名为“双喜”，但除了有两只飞鸣的喜鹊，看不到任何“喜悦”的痕迹，反而是一派秋风肃杀的萧条景象。
宋崔白双喜图绢本淡设色 193.7x103.4cm 台北故宫博物院藏画面中一只喜鹊腾空而飞，另一只据枝俯向鸣叫，坡下的野兔被惊到，倏然引首回顾。
三者所处的位置与动态呼应的关系，恰好构成了似有S型的律动感。
还有树木的枝叶、竹草均受风吹而有倾俯之姿，增添了活泼生动的声势与神韵。
起初人们认为这幅画是一位不知名的宋人所画，后来有专家为了进一步研究，将此画放大了十倍，无意间在画中的树干上发现了八个字：“嘉祐辛丑年崔白笔”，这说明此画乃宋人崔白在嘉祐辛丑年所画。
正是专家的这个意外发现，《双喜图》作者的身份才被世人所知，尘封千年的历史谜团也就此揭开。
崔白（约1044-1088年），字子西，安徽凤阳人。
这位画家一生中大部分时间只是个民间画工，生活颠沛流离，有很多人包括米芾都为他的不得赏识而打抱不平。
他对鸟情有独钟，于苍茫天地间观看枝间鸟儿的嬉戏，心随意到，成竹于胸，跃然纸上，布局、构图、着色均达到极高的水准。
嘉祐辛丑年正是崔白画艺的成熟时期，此时他开始发挥写生精神，靠超越前人的观察力及描绘能力，探索花木鸟兽的“生”意，摆脱花鸟属装饰图案的遗影，开创新的发展方向。
《双喜图》以扣人心弦的情节抓住观者，风霜来临，双鹊因无处栖身而感到烦躁忧虑，野兔因双鹊的鸣叫而惊恐。
画家把“自然具体之景”和“鸟鹊的特定之情”有机结合在一起，抓住了秋兔双鹊高下对峙、浑然一体的瞬间之景，创造出生动感人的艺术形象。
由此可见，宋人的写实并非只是简单地写形、求真，而是通过对“形”的细微刻画营造出一种特定的意境。
中国画的写实，从一开始就兼顾形、神，追求意境。
离开了“形”，何以言“神”？即使自言“不求形似”者，其实也是笔墨精炼，形象简括而已，并非超脱形外。
文人画自北宋出现，极富于人性自觉，将压抑的感情借由笔墨，通过艺术形象引起观赏者的共鸣，《双喜图》亦可归入文人画这一范畴，这一幅传世名画究竟蕴含着什么样的深意呢？事情的缘由，要从明道二年（1033年）说起，时年，章献刘太后去世，仁宗悲伤过度，而身边的侍臣告诉他，刘太后的侍女李氏才是他生母。
崔白雙喜圖
崔白雙喜圖《双喜图》是北宋画家崔白创作的绢本绘画作品，共有两幅，一幅藏于台北故宫博物馆，另一幅藏于中国国家博物馆。
作品描绘出深秋时节，寒风萧瑟，枯木衰草，落叶调零，呈现出一派秋风肃杀的冷峭凄凉景象。
整幅画面当中两只灰喜鹤之间，灰喜谱与野兔之间，鸟、兽与自然环境之间，刻画的生动自然，情景交融，充分的表现出它们之间相互呼应的关系。
[1]画中各物在作者的笔下蠢蠢欲动，大得自然野趣，偶然着笔，巧夺天工。
画作内容编辑《双喜图》共有两幅，画面略有不同，皆绢本，设色。
中国国家博物馆藏本纵196.8厘米，横123厘米；台北故宫博物院藏本纵193.7厘米，横103.4厘米。
[3]《双喜图》描绘的是古木寒枝，霜叶飘零的秋野景物。
画面古木翠竹，枝叶在微风中披拂，两只喜鹊，一停枝梢间，一展翅腾空，树下黑兔一只，昂首上顾，状极生动有趣。
图中树干上有作者白题“嘉袼辛丑（宋仁宗嘉祜六年）崔白笔”的款识，画幅上还有宋理宗的内府收藏印“缉熙殿宝”、明太祖时清点前朝遗物的点验章“司印”半印及其他明清收藏印记。
树干间有隶书小字题款：“嘉祜辛丑年崔白笔”。
[3]《双喜图》描绘出深秋时节，寒风萧瑟，枯木衰草，落叶调零，呈现出一派秋风肃杀的冷峭凄凉景象，令人顿生寒意。
画中描绘的主体是一只野兔和两只灰喜鹊，以秋风中瞳蛇的古树、枯草、荒坡为背景。
在秋风的吹动下，老树的枯枝败叶与衰草、竹枝呈随风顺势倾斜。
右上角的两只灰喜鹊，一只立于枯木荆树之上，翅尾而展开一翅，另一只则从画面的右上方飞入，张开双翅，与风势对抗，羽毛显得相对凌乱，两只喜龙由于紧张，皆张嗦而鸣。
而位于画面左下角的一只野兔正在缓步而行，或许是被空中惊扰未定的两只灰喜龙的尖叫声而吸引，驻足回首观望。
从它的前右爪的姿势来看，似乎在剧烈奔跑之下而刚停于此处，但由于惊吓而提瓜吊胆，仿佛又不由自主的提起前爪准备能随时逃跑。
[4]创作背景编辑《双喜图》原名为《宋人双喜图》，曾一直被认为是宋人佚名的作品，直到二十世纪才有研究者于画面右侧树干上发现有“嘉辛丑年崔白笔“”的墨笔题款，这才被认定为崔白的作品。
崔白《双喜图》《寒雀图》
崔白《双喜图》《寒雀图》
工致写实的院体画
宫廷细笔花鸟画以写实风格为主，如宋徽宗十分讲求“形似”和“法度提倡精工细刻。
他普令画院画家绘孔雀，几位画家尝试后，宋徽宗皆不满意，近臣问他何故，宋徽宗说：“孔雀升高必先抬左脚，但他们画的都是抬起右脚。
其追求写实和严道画风可见一斑。
崔白曾是民间画工，因画工精湛而入选画院，但他生性放逸疏阔，不愿终日在宫中候旨待诏，想要辞职归乡。
宋神宗因喜爱崔白的作品而特下恩旨，准许他只听御前旨意作画，无须听差，旁人不得随意指使他作画。
因此，崔白的作品中多有野逸之趣。
《双喜图》北宋崔白
《双喜图》描绘的是深秋时节的郊野，画面中斜坡点缀着荒草，一棵枯树旁逸斜出，枝头一只喜鹊俯身探头，冲树下叫嚣。
树下一只老褐兔回首顾盼，似被枝头喜鹊的叫声惊吓。
另一只喜鹊正扑闪着翅膀赶来，要与同伴共同守护家园。
崔白以双钩填彩法处理喜鹊羽翼和褐免的皮毛，极细腻的线条使画中动物形象通真，正是宋代画作写实、求真己达高超水平的体现，而又不止于此，清淡的设色和精巧的构图则将动物与环境融为一体，意境和谐，又富有动感。
崔白的花鸟画也为宋代的宫廷画院画风增添了崭新的风格。
《寒雀图》一棵落尽了树叶的干枯老树横亘在画面上，枝干向两端延展，九只情态各异的麻雀停驻在粗细相间的树枝，似打算在此夜宿。
空旷而萧索的背景正符合冬季草木凋零殆尽的情境，雅洁的画面却充满无限生机，将观者的注意力都吸引到活跃在枝头的麻雀之上。
《双喜图》。
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追 求 自然 的诗 意 ， 追 求诗意 的 画风
中国画与中国诗的关 系十分密切 ， 宋代文人画 家用诗性的眼光看待 自然 ， 将诗歌的意境带入绘画 之中 ， 形成了独特的诗意画风。 （ 一） 宋人 笔 下的诗 意 自然 中国古代文人喜爱用诗画抒发情感 ， 一花一叶
的草木 ； 而“ 意象” 是寓意之象 ， 是幻化到崔 白的笔 下绢上的兔子 、 喜鹊 、 草木。 《 双喜图》 中采用了诗歌 的比兴手法 ， 掺入了画 家 自身的审美情趣 。凭借着诗意 的意象表现手法 （ 仿像 、 兴像 、 喻象 ） ， 使得画面呈现出一种独特的美
以神领形 ， 造化从 心
崔 白《 双 喜 图》 造境及 美 学意蕴解读
宋 雪
合肥 ２ ３ ０ ０ ６ １ ）
（ 合 肥 师 范学 院 ，安徽
摘
要 ：崔 白的《 双喜 图》 在 宋代 花 鸟画 以” 黄 家富贵” 为标 准 的体 制 中独 立新风 ， 对后 世 的花 鸟 画家影
响深远 。从这 张 画作 中 ， 既 能 够反 映 出宋代 画 家对 花 鸟绘 画” 求真 尚意” 的追 求 ， 同时 又有其 自身 的 艺术 特 点及 美学意 蕴 。 本 文从 多角度探 寻画作 中诗 词韵 味 的传 达 ， 笔 墨语 言 的运 用 ， 以及 画面构 成 方式 的处理 。 深
一
象表现手法 中常常使用到的 ， 在戏剧舞 台中， 山野
秋树是其背景 ， 兔子 、 鹊鸟是里面的主角 ， 戏剧化的
矛盾 冲突 就是 在这二 者 之 间展 开 的 。
层“ ｓ ” 形 的构图关系是 由动物组成的。再将视线
山喜鹊激动地朝闯入 自己领域的野兔呜叫 ， 恰 好印证 了《 图画见 闻志 》 中对崔 白花 鸟画“ 动 多新
肃杀的景象 。一只野兔突然闯进来画面中来 ， 似乎 被什么东西 吸引 ， 引首 回顾 ， 顺着兔子的视野我们
望去 ， 原来 是 两 只呱 噪 的鹊鸟 。这两 只鹊 鸟一 只落
在枯树上伸长脖子警告这位入侵者 ， 另一只鹊鸟作
为后援展翅随时都会扑向那莫名而又淡定 的兔子。
这简直就是一个人化 了的 自 然世界。 在看惯 了宋画中的一折枝上栖一飞禽这样公
崔 白常常选取秋冬季节 中的荒郊 野外 的物象 加以表达。 通过对败荷 、 芦雁 、 雀鸟等的细致描绘及 巧妙组织 ， 营造一种特定 的氛 围。
（ 一） 《 双 喜 图》 物 象组 织的 典型性
《 双喜图》 表现的内容 ， 如同定格 了场景短剧的 个精彩瞬间 ： 动态的静止 ， 求真写实有意趣 。 我们 仔细看这幅画面， 枯树临风 ， 霜叶飘落 ， 好一派秋风
入 剖析 《 双喜 图》 造境 手 法及 美学意蕴 特征 。
关 键词 ：崔 白 ； 《 双喜 图》 ； 诗境 ； 意 象 中 图分 类 号 ： Ｊ ２ ２ ２
一
文献标 识 码 ： Ａ
文章 编 号 ： １ ６ ７ ３ — ２ ５ ９ ６ （ ２ ０ １ ３ ） １ ２ — ０ ２ １ ７ — ０ ３
巧” 的评论 。 画家选 择 了一 个 动态性 的场 景 瞬 间 ， 具
转向植物 ： 占据画面主要位置 的枯树 ， 倚仗枯树而 生的竹子 ， 以及点缀其 中的枯草及荆棘 ， 几乎都是 逆风出枝 ， 再逆转回头 ， 是被秋风吹转 ， 又似乎是在
的变化上有诗 的意境 。详观《 双喜 图》 整幅画面 ， 没 有出现任何诗词题跋 ， 画家传达给我们的诗意景象 显然是通过后一种方式表达出来的。 自然造化本身并无诗意 ， 只是在诗意的画家眼 中、 笔下才可 以变的诗情画意起来 。 这个过程 ， 就是
式化的折枝花鸟作 品之后 ， 崔 白的《 双喜 图》 以“ 情” 与“ 景” 的巧妙组合给了我们耳 目一新的感觉 。 鹊与 鹊之间 、 鹊与兔之间、 鸟兽与环境之间， 都不是孤立
第３ ４卷 第 １ ２期
２ ０ １ ３ 年 １ ２月
赤 峰 学 院 学 报 （汉 文 哲 学 社 会 科 学 版 ） Ｊ ｏ ｕ ｍＭ ｏ ｆ Ｃ ｈ ｉ ￣ｎ ｇ Ｕ ｎ ｉ ｖ ｅ ｒ ｓ ｉ 坶（ Ｓ ｏ ｅ ． Ｓ ｃ ｉ ）
Ｖｏ １ ． ３ ４ Ｎｏ ． １ ２ பைடு நூலகம் ｅ ｃ ． ２ ０ １ ３
视， 鹊 鸟的愤怒 ， 兔子的淡定 ， 双方态度迥异 ， 力量 上形成对 比； 枯树衰草劲竹 ， 肃杀的秋 Ｅ ｌ 景象营造 出了一种紧张气氛。鹊鸟略带夸 张的愤怒 ， 都是意
相生 ， 造境 之妙 在构 图关 系 中尽显 。
（ 一） 双“ Ｓ ” 构 图 的 形 式 美
我们先从《 双喜图》 的整体构图来分析。 画面的 视觉 中心应该是那只回首的兔子 ，由兔子引 向鹊 鸟， 兔子 、 鹊鸟构成了第一个“ ｓ ” 形的构图关系。这
静止 的罗列凑合 ， 而是把 自然环境之“ 景” 与鸟兽动
物之“ 情” 交融为一体 。 各种物体在画家笔下都有喜 怒哀乐且具有鲜 明个性 的形象 ：兔子与鹊鸟的对
将普通的“ 物象” 转化为“ 意象” 的过程 。 “ 物象” 是指
具体事 物的形象 ， 是 景象是造化 ， 是 自然界中那 只
真实 的兔子 ， 那会飞翔的喜鹊和山野之 中兴衰枯荣
学 意蕴 。
二、 《 双 喜 图》 物 象选取 的 美学 意蕴
之中， 无不体现着宋代文人对诗意的追求。他们力 图用平淡的诗风与平淡的画风 ， 表达 出心 目中最真
切、 最隽永的 自然境界。 （ 二） 崔 白《 双 喜 图》 的 诗 意画风 崔 白， 字子西 ， 梁濠人 。他在继承徐 、 黄二体的 基础上 ， 大胆革新 ， 形成了“ 体质清澹 ， 作用疏通” 的
一
画风 。 《 宣和画谱》 中收录崔白兔子题材的作 品约有 八件 ， 以《 双喜 图》 最为我们所熟知 。 山野一角 ， 秋风
之中， 奔跑的野兔 回眸凝望着两只呱噪的鹊鸟 。 画面的诗意境界是宋人的普遍追求 。但是“ 诗 意” 有几种不同的表达方式 ： 第一种是画与诗表面 结合 以达到诗 画相得益彰 的 目的， 比如依诗作画或 为画题诗 。第二种是在画的构思 、 章法 、 形象 、 色彩