论戏曲表演中“手眼身步法”技巧的运用
论戏曲表演中“手眼身步法”技巧的运用
32艺术论丛论戏曲表演中“手眼身步法”技巧的运用赵克河北省河北梆子剧院演艺有限公司摘要：在戏曲表演中，“手眼身步法”技巧是戏曲表演的核心，关系到戏曲表演的成功与否。
本文从手势技巧、眼神技巧、身法技巧、步伐技巧及法的运用探讨戏曲表演中“手眼身步法”技巧的运用。
关键词：戏曲表演；“手眼身步法”；技巧一、手势技巧运用戏曲表演的手势、指法是舞台上经常用的动作，其中包括“舞蹈程式化动作”和“表意式动作”。
前者属舞蹈表演技巧，如“起霸”“走边”“趟马”等；后者较生活化，如“按掌”“摊掌”“切掌”“指法”等。
这些手势都是塑造人物的基本手段，通过行当划分、角色分类，可表现不同的人物性格、身份、年龄、地位、气质等。
还可通过不同人物手势动作揭示人物内心活动，增强表现力。
戏曲各行的手势种类繁多，内涵丰富，有显著的民族特征，例如：老生行通常用的指法有两种，单指和双指。
旦角的手势较丰富，通常用“兰花指”“倒影指”“朝天指”“兰花掌”“佛手掌”等，形态清雅秀丽细腻传神。
花脸的手势用法较大，要开圆舒展，五指张开，动作夸张，以示粗狂、豪迈的性格。
手势指法还能代替动作语汇，如你、我、他，哭、笑等，各行的掌势也不一样，老生用“瓦楞掌”，花脸用“虎爪掌”，旦角用“兰花掌”，都有各自的特点。
在表演中如果不分行当乱用手势，就会导致雷同化，使人物失去光彩与个性。
由此可以说，戏曲舞台上的手势，不仅讲究，还有严格区别，同时他又是刻画人物形象的有效手段。
二、眼神技巧运用在程式表演中“眼神”技巧运用应占据首位。
梨园界有句谚语叫“眼大无神，庙中无人”和“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”。
表明戏曲演员要善于运用眼睛传情达意，表达内心。
眼神运用的好坏将直接关系创造角色的成败。
在眼神运用方面还要根据规定情境，表现人物不同心态，塑造出本行当、本角色的鲜明特征。
例如老生行，最具代表性的扮相是清褶子、高方巾、戴黑三。
像弥衡这一人物，在娴静优雅的环境中，表现悠然自得与傲慢的神态时，要眉目清秀，俊逸潇洒，要表现出标准的老生行形象。
戏曲表演身段基本功教学
戏曲表演身段基本功教学一、引言戏曲表演是中国传统文化的重要组成部分，具有悠久的历史和深厚的文化底蕴。
在戏曲表演中，身段基本功是非常重要的一环，它对于演员的表演技巧和形态美感起着至关重要的作用。
因此，在戏曲表演教学中，身段基本功教学必不可少。
二、身段基本功的概念身段基本功是指戏曲表演中，演员通过自己的身体动作来表现角色性格和情感状态，并通过这些动作来达到艺术效果。
身段基本功包括步法、手法、眼法、身法等方面。
三、步法1. 走路姿势：走路时，要注意保持一个优美端正的姿势。
头部应该微微向前抬起，颈部放松自然；肩膀应该下沉，胸部挺直；手臂自然下垂，手掌稍微向内收；腰部不要太过用力扭动，双腿轻盈地前进。
2. 行走节奏：行走时应该注意节奏感。
在行走时可以根据角色性格和情感状态的不同，调整自己的行走节奏。
比如，如果是表现悲伤的角色，可以适当放慢步伐，增加停顿时间；如果是表现快乐的角色，则可以加快步伐，增加跳跃感。
3. 步法训练：在进行步法训练时，应该注重动作的规范性和协调性。
可以从简单的直线行走开始训练，逐渐过渡到复杂的曲线行走和转身等动作。
四、手法1. 手势形态：手势在戏曲表演中非常重要。
手势形态要求优美大方，并且具有一定的象征意义。
比如，“掌心向上”代表善良和柔情，“掌心向下”则代表强硬和决断等。
2. 手势训练：在进行手势训练时，要注意手指的灵活性和协调性。
可以通过做一些简单的手指操来提高手指灵活度。
另外，在进行手势训练时也要注意动作规范和节奏感。
五、眼法1. 眼神表情：眼神在戏曲表演中也非常重要。
演员通过眼神的变化来表现角色的情感状态和内心世界。
比如，眼神凝重可以表现出角色的决断和冷静，眼神流露出柔情则可以表现出角色的温柔和感性。
2. 眼法训练：在进行眼法训练时，要注意眼睛的灵活性和协调性。
可以通过做一些简单的眼球运动来提高眼睛的灵活度。
另外，在进行眼法训练时也要注意动作规范和节奏感。
六、身法1. 身体形态：身体形态在戏曲表演中也非常重要。
浅谈器乐演奏中的“手、眼、身、法、步”
浅谈器乐演奏中的“手、眼、身、法、步”“手、眼、身、法、步”指的是中国戏曲表演中的“五法”。
分别指的是：手，手势；眼，眼神；身，身段功架；法，法则规范；步，步态。
可以说，这“五法”是中国戏曲表演的规则、法度、规范和基本要求。
众所周知，中国戏曲注重表演，它的特点是程式化的表演模式中蕴含着千变万化的个性体现。
笔落至此，可能大家会产生一个疑问：这与音乐表演有什么关系？音乐的表演――演奏、演唱都是音乐进行二度创作的过程，将“静态”的乐谱转化成“动态”的音响形式。
这种“动态形式”不仅仅是唱、奏的物理状态，而且是进行“美的创造”的过程，从而达到审美的结果。
既然音乐表演是一种“美的创造过程”，那么她势必存在于一定的审美维度中。
而音乐表演中的要求、规律和准则是审美维度中的客观产物。
音乐的表演具有特殊性。
尤其在于其抽象性。
这一特点在器乐作品中非常典型。
器乐作品无文字语言、无表演辅助道具、无具体详实的叙事情节，所以器乐表演的成功在于一是演奏技术部分的完成状态；二是演奏者的神态、体态。
本文仅限于探讨演奏中的“表演”层面，“技术”层面的问题在此暂不展开。
从事演奏、教学多年，历经舞台、课堂，特别是近十四年的教学经历时时产生这样的疑问――音乐中的“表演”到底应不应该“教”？如何教？在课堂教学实践中，往往绝大部分时间给了“技术”部分，只有少数时间、精力留给辅导学生的表演方面。
而讲到表演，又多是笼统、概括性的“自然”、“大气”、“投入”、“激情”等等，让人听得明白、想不清楚。
音乐表演是一个异常复杂的生理运动、心理活动相融合的过程，演奏者不仅仅要将音乐的纯技术部分完成，还要在此过程中将对音乐作品的理解、内心的情感付诸于流淌在空间中的串串音符。
演奏中“表演”的成功与否，基于对音乐的理解是否准确、合理且个性化的音乐处理。
笔者籍本文作为探索音乐表演法则、规律和个性化的开始，希望能给目前的音乐表演者――特别是器乐独奏者――一些建议或帮助。
戏曲表演艺术的五种技法
戏曲表演艺术的五种技法
戏曲表演艺术的五种技法，传统上被称为“手、眼、身、法、步”，是中国戏曲表演艺术中非常核心的五个表演要素和技术方法，它们相辅相成，共同构成了戏曲演员舞台表演的基本功：
1.手（手法）：
-指演员通过手势动作来表现情感和情境，如挥、指、捧、扬、划等各种手势配合剧情和唱词，传递角色的情绪和故事信息。
2.眼（眼神）：
-演员运用眼神的变化来传达角色内心的情感和意图，如喜悦、愤怒、悲伤、惊奇、疑惑等，眼睛是心灵的窗户，通过眼神可以揭示角色的精神世界。
3.身（身段）：
-涵盖了演员在舞台上的各种身体动作和造型，包括举手投足、转身、坐卧、走跑跳、上马下马等，通过一系列细腻的身体动作来塑造角色形象和情境氛围。
4.法（规则与方法）：
-这里的“法”有不同的解释，有时指戏曲表演中的各种规则、方法和规格，包括动作的规范化、程式化和风格化，有时也被解释为“发”（甩发技术），即通过头发动作体现情绪波动。
也有观点认为“法”是前四种技法的整体准则和内在规律，是演员在舞台上遵循的表演法则和艺术规范。
5.步（步法）：
-包括演员在舞台上的行走、跑步、跳跃、转身等步伐动作，如云步、蹉步、跪步、醉步等，不同角色和场景会有不同的步法要求，以体现人物性格和情境特点。
京剧剧目中技巧的运用
京剧剧目中技巧的运用
京剧是一种中国传统剧种，其剧目通过人物的言语、动作、表情、音乐等多种艺术手段来传达情感和故事情节。
其中，以下是京剧剧目中技巧的运用：
1. 指法：指法是京剧中最基本的手部动作之一，通过手指和手掌的灵活运用，来表达人物的情感和意境。
不同的指法，具有不同的象征意义，例如，“圆指”代表女性的温柔和细腻；“松指”体现人物的悲怆和忧伤。
2. 旋转：京剧中的旋转是指演员在舞台上以特定的动作、姿态和速度旋转身体。
这种技巧通常用来表达人物的高兴、兴奋或紧张等情感。
3. 应景动作：应景动作是指演员在表演中根据剧情需要所做的一些动作。
这些动作在京剧中具有象征意义，可以用来表达人物的情感、意境和角色特性。
4. 腔调：腔调在京剧中是一种特殊的表演方式，它通过声音、语调、节奏等因素来表达人物的情感和性格特点。
不同的腔调具有不同的表现形式，例如，“高拍板”代表快乐和愉快；“慢板”则代表悲伤和忧愁。
5. 化妆：京剧表演中，演员的妆容非常重要。
不同的妆容可以表达人物的不同性格特点，例如“青衣”妆容代表文静、温柔的女性；“花脸”妆容则代表勇猛、侠义的男性。
这些技巧的运用，有助于京剧演员更好地表现人物的情感和特点，同时也让观众更加容易地理解和感受京剧的艺术魅力。
京剧的基本动作
京剧的基本动作京剧作为中国传统的戏曲形式之一，其表演艺术极富特色，其中包括一系列标志性的基本动作。
这些动作不仅是表演技巧的体现，也是传递角色情感和故事情节的重要手段。
下面是京剧中一些常见的基本动作：1. 身段（Shen Duan）●定义：身段是指京剧中演员的身体动作和姿态，包括走、站、坐、躺等基本动作。
●特点：动作夸张、优美，讲究线条感，强调身体的协调性和节奏感。
2. 手势（Shou Shi）●定义：手势包括手指、手腕、手臂的动作和姿态。
●应用：用于表达情感，或描绘物体，如描画风景、表现用餐、撑伞等。
3. 眼神（Yan Shen）●定义：眼神是指演员通过眼睛的注视、眨眼等动作来表达情感和意图。
●重要性：眼神在京剧中非常重要，可以传达角色的内心活动和情绪变化。
4. 步法（Bu Fa）●定义：步法是指演员在舞台上行走的方式，包括变换的速度、方向和步子的大小。
●种类：如"弓步"、"仆步"、"马步"等，每种步法都有其特定的表现形式和含义。
5. 身法（Shen Fa）●定义：身法是指演员身体的转动、弯曲、跳跃等复杂动作。
●应用：常用于表演打斗、舞蹈等动态场景。
6. 唱、念、做、打●唱（Chang）：京剧的唱腔，通过歌唱来表达情感和故事。
●念（Nian）：有节奏的念白，用于叙述情节和表达情感。
●做（Zuo）：即前面提到的身段、手势、眼神等身体动作。
●打（Da）：武打动作，包括舞蹈和战斗场景。
这些动作的学习和掌握需要长时间的训练和实践。
京剧演员通过这些精确而富有表现力的动作来讲述故事，展现角色的性格和情感。
戏剧表演的小技巧
戏剧表演是一门综合性的艺术，除了深厚的表演功底外，一些小技巧和细节也能够提升表演的质量。
以下是一些戏剧表演的小技巧：1. 注重肢体语言：肢体语言是表演中非常重要的一部分。
通过合适的肢体动作，可以更好地传达角色的情感和性格。
注意姿势、手势、步态等细节。
2. 眼神交流：眼神是表演中情感表达的关键。
保持与其他演员和观众的眼神交流，能够更直接地传递情感和信息。
3. 声音控制：合理运用声音，包括音量、音调、语速等，可以使表演更有层次和戏剧感。
注意在不同情境下的声音调节。
4. 情感调动：学会调动情感，适时切换表演中的情感状态，使角色更加生动有趣。
可以通过呼吸、身体紧张程度等来实现情感的切换。
5. 角色的细节塑造：注重细节能够使角色更加立体。
包括角色的口音、走路的方式、日常习惯等，都是塑造角色形象的重要因素。
6. 化妆服装的搭配：化妆和服装是视觉上直接呈现给观众的部分。
合理搭配化妆和服装，能够更好地突出角色特点和舞台效果。
7. 与舞台道具互动：与舞台上的道具进行自然的互动，可以使表演更加生动。
注意在使用道具时的动作要符合角色性格和情境。
8. 合理运用舞台空间：充分利用舞台的空间，包括前台、中台、后台，以及不同高度的位置，能够使表演更具立体感和层次感。
9. 紧张感和释放：控制紧张感，但也要懂得在适当的时候释放。
适度的紧张感有助于表演的专注，而释放则能够更好地传递情感。
10. 团队协作：戏剧是团队合作的艺术，与其他演员、导演、舞美人员等的协作是非常关键的。
保持良好的团队氛围有助于表演的成功。
这些小技巧可以帮助演员更好地呈现角色，增强舞台表演的吸引力。
同时，不同的剧目和角色可能需要不同的技巧，因此演员在实践中也需要不断总结和提升。
戏曲花旦的基本动作
戏曲花旦的基本动作引言戏曲花旦，是中国传统戏曲中的女演员角色，通常饰演年轻女性。
她们在舞台上展示了精湛的演技和独特的表演风格。
本文将介绍戏曲花旦的基本动作，包括身体的姿势、手势、步法和眼神等。
这些动作具有独特的美感和艺术表现力，是戏曲花旦表演中不可或缺的部分。
1. 身体姿势在戏曲表演中，戏曲花旦的身体姿势非常重要。
她们需要通过身体的曲线和姿态展示角色的性格和情感。
以下是一些常见的身体姿势：•腰身撑起：戏曲花旦通常会把腰身挺直，并且稍微向后仰。
这种姿势可以使整个身体更加优雅，展现女性特有的柔美。
•手腕抬起：花旦表演中经常会用到手腕抬起的动作，这可以增添女性的婉约之感。
•身体扭转：在表演时，戏曲花旦经常会利用身体的扭转来展示角色的情感变化。
这种扭转动作要轻盈而流畅，同时需要与场景和台词相匹配。
2. 手势戏曲花旦的手势也是其表演的重要组成部分。
手指、手掌和手腕的运动可以表达角色的情感和意义。
以下是一些常见的手势：•手指分开：戏曲花旦会用到手指分开的手势，这种手势可以展示出角色的自信与娇憨。
•手掌扇动：在表演中，花旦常常用到扇动手掌的动作，这可以凸显角色的婉约与柔美。
•手指点向天空：这个手势可以表达角色的愤怒或强烈的情感，使表演更加生动。
3. 步法戏曲花旦在舞台上的行动通常需要配合特定的步法。
不同的步法可以展示出不同的角色性格和动作特点。
以下是一些常见的步法：•轻盈步：这种步法通常用于婉约和柔美的角色，花旦可以用脚尖轻轻地踏地，展现出优雅的舞蹈动作。
•弓步：这是一种偏向男性角色的步法，戏曲花旦可以利用弓步来表达角色的刚毅和坚定。
•软步：软步是戏曲花旦表演中常见的一种步法，通过脚尖与地面的接触来展示出角色的娇憨和温柔。
4. 眼神戏曲花旦的眼神表达是她们演技的关键之一。
眼神可以表达角色的内心情感和思想，进一步加深观众对角色的理解。
以下是一些常见的眼神表达：•惊讶的眼神：用圆大的眼神表达出角色的意外和惊讶，加强对话场景中的氛围。
戏曲表演眼神运用技巧之我见
戏曲表演眼神运用技巧之我见作者：李书伟概要：戏曲表演的“眼神”是演员内外功力的综合体现。
要运用得当，必须根据剧中不同人物的个性特征，因人而异“有的放矢”。
戏曲演员必须重视“眼神”的训练，掌握眼法中的“四功、五法”。
（一）左右转动准备姿势：面部沉静，自然放松，嘴要微闭，双目平视正前方。
随即双目向左看，顺势双目由左向右看。
重复连续的进行练习。
要点：①练习时，要先慢后快，循序渐进。
②双目要灵活左右转动，像穿梭一样，左右平扫，眼帘不能下垂，保持头动。
③在开始练习时，因为眼睛的快速转动，演员会有头昏的感觉，因为眼球的韧带疲劳了，只要稍作休息这种症状就会消失。
（二）上下转动准备姿势：与左右转动同。
双目先向上看，以看到自己的头发帘为准，顺势眼帘稍下垂，双目由上往下看，如此不停地进行练习。
①练习要先慢后快，循序渐进。
②双目向上看时不要挑眉毛，向下看时，不要撇嘴角，头不要乱动。
③练习时，要把眼睛当成一把刷子一样，将自己完全投入其中，试着好像在墙上自上而下，自下而上地来回地直刷。
（三）环动准备姿势：与左右转动同。
双目自左向上、向右、再向下做圆圈转动。
反复练习。
①练习也要由慢变快。
②刚开始练时，有的人的眼睛总是不容易转圆，这时可用自己的食指，在面前做环绕圆圈的动作，以此引导双目的环动。
一定要左右练习。
③练习时，面部要放松，嘴角千万不要使劲，以免形成眼动嘴也动的毛病。
（四）定神准备姿势：与左右转动同。
随即双目目光集中，观看前方的目标，将眼神定住。
①练习时，眼睛要盯住目标看在一个点上，目光集中不能散。
不能眨眼皮，不能转动眼珠。
②初练时，双目盯不了几秒就会感到酸痛以至流泪，可稍作休息再进行练习。
③双目定神的时间，要先从短开始而后逐渐增长。
戏曲表演眼神的舞台实践（一）眼神要反映人物心理特点各种眼法都是用来表现一定的感情的，演员在表演前要事先理解角色的感情，以更好的诠释角色。
眼神因不同的行当，人物所处的情境不同，而应有不同的表现。
“五法”在戏曲舞台表演之中的应用探析
“五法”在戏曲舞台表演之中的应用探析作者：来扬博来源：《知识文库》2018年第12期“手、眼、身、步、法”被成为戏剧舞台表演艺术中的“五法”，作为一名舞台表演者，其表演有没有水平，主要的衡量标准就是“手、眼、身、步、法”这五法，因此说，舞台表演人员的“五法”也随之成为衡量其表演效果的重要尺度。
“戏剧表演艺术是一门直接面向观众的艺术门类，在表演的过程中演员要有较强的心理素质和表演能力”，“手、眼、身、步、法”以及“唱、念、做、打”被大家称之为戏曲舞台表演之中“五法四功”，它们之间虽然是独立存在的但是却又具有相应的关联性，可以说，他们之间是互为补充，缺一不可。
1 “手”法方面在平时的生活之中，人们往往都会用不同的手势来更好的表达出自己的意见，使语言表达更加贴切，所以，手法这一要素在戏剧舞台表演之中运用的也非常复杂。
无论是指尖还是肩胛，每个部位都有自己不同方式的肢体语言，这样的形式能够让表演者更加完美的塑造出人物的思想状态和情感方面的变化。
在传统的戏剧舞台表演之中，行当不同，其手法使用方面页会不同的，尽管它们之间会大同小异，但是，它们使用出来的夸张效果却截然不同。
例如旦角使用的“兰花指”的手势，其包含了旦角的兰花指，荷叶掌，佛手指以及剑指荷叶掌等集中类型，所谓的“兰花指”也是这些指法的合称。
表演者能够遵循所需要描绘的人物形象的差别，年龄的差异去选取适得当的指法。
通常来讲，在刻画天真的年龄不大正处于花蕊期的丫鬟的时候，指法尽管是采用的兰花指的表演形式，但是在拳头方面却要适度的小一些，着重凸显出一根食指，这样符合丫鬟的年龄特性。
在刻画富家小姐或者是大家小姐的时候，此时的在兰花指使用方面就需要尽可能的凸显出含苞欲放的特性。
二十露头的小姑娘，犹如兰花开放一般，尽管其花瓣都处于开启的状态，但是比较同富家小姐来讲，又会带有含羞害羞的心里，这时候的手指就要表现出轻柔而又婉转的姿势。
青衣角色犹如临败的兰花，没有任何束缚，且有非常麻利。
戏曲表演纵想——试探“精、气、神”和手、眼、身、法、步
戏曲表演纵想——试探“精、气、神”和手、眼、身、法、步2008年3月第6卷第1期浙江艺术职业学院学报JournalofZhejiangV ocationalAcademyofArtMarch,2008V01.6No.1王l1文章编号:1672-2795(2008)01-0044-08戏曲表演纵想试探”精,气,神”和手,眼,身,法,步摘要:戏曲表演的”精”指的是情感,体验,注意,以及精炼;”气”指的是结合神态,神情及形体动作进行的各种呼吸;”神”则是指心与形的,并由脑控制活动的合体.它们是相辅相成的统一整体,演员紧紧地把握这个整体的同时,融合自己的主观意图,并在意志的催动下创造角色.从排练直到进入剧场,努力地按角色的情感,性格,生活,行动的逻辑线,运用手,眼,身,法,步,设身处地,丝丝入扣,聚精会神,有节奏,动情地歌之舞之,让人物形象呈现于舞台,达到传”情”传”神”的统一.关键词:戏曲表演;精;气;神;手眼身法步中图分类号:J812文献标识码:AOnSpiritandMovementofDramaPerformanceWANGXMRAbstract:Emotion,breathandspiritindramaperformanceisawhole.Aperformershouldapplythe wholewithhisownunderstandingwhencreatingcharacters.Heappropriatelyapplieshishand,eyes, bodyandstepsintheperformanceaccordingtothecharacter‟Semotion,natureandactionSOasto repre —sentsthecharactervividly.Keywords:dramaperformance;emotion;breath;spirit;movement说起戏曲表演传统,课堂上下经常会听到”精,气,神”三个字,对我来说尽管”耳熟”却不能“详”.多年来在有关各种刊物中竭力搜寻,想有所获,以解心头之惑,可是令人失望.这一表演理论,虽然也有论及的,可是着墨寥寥,难见详尽.从事戏曲工作多年,是兴趣抑或探索的冲动,这个难解的命题从在校开始直到退休,始终魂牵梦绕地在我的心头盘旋.看书学习,加上一大堆胡思乱想的积淀,渐渐理出一点头绪.为了方便,这里把”精,气,神”逐个分开进行讨论.一,精翻开《中华大辞典》,”精”有近20种注释.其中与讨论有关的,有:精神,李善注”精神也”;收稿日期:20074)1-25作者简介:王驯(1929一),男,浙江兰溪人,浙江艺术职业学院高级讲师,主要从事戏曲教学和研究.(杭州310053)第1期王驯:戏曲表演纵想?45?择也,舂米之精凿纯净;精华,物之到纯者;专也,日精;精通情,感情,性情,杨惊注:”精当为情”.神;3.精炼.《淮南子.修务》:”心意不精”;”目中黑粒有光者现在把它归结为三点:1.精神;2.专也,聚精会1.精神:在心理学上,精神作用是指一切心意历程.“客观现实是人的心理的源泉和内容,人的一切心理现象,不论感觉,感知,还是想象,思维,情感,意志,甚至兴趣,能力,性格等,无一不是客观现实的反映.”①当我们对戏曲表演进行探索时,会骤然发现,精神现象竟和体验与表现结下了不解之缘.所谓体验就是对生活的感觉,感知直到认识的过程.当然,现在所讲的体验与表现是当今戏剧引用的术语,在西方戏剧进入中国以前,戏曲表演似乎没有这样的提法,但”精,气,神”中的”精”现象在戏曲中的实践,实际上早已客观地存在了.在戏曲表演中,我们的前辈艺人就是这样做的.明代有位艺人为演好严嵩一角,竟投身于当朝一宰相家为奴,经过三年的观察体验,终于把严嵩一角演活.精神现象有许多形态,其中的注意,意志,情感,性格等,它既有内在的心理活动,又有外显于形的表露.注意经常伴随着生理变化和表情动作,它”外显”的如注视,倾听等.意志是在人行动中表现出来的.对于性格,恩格斯指出:”人物的性格不仅表现在他做什么,而且表现在他怎样做.”(《马克思恩格斯选集》)而情感就有”面部表情,身段表情和语言表情都是人在情感体验发生时的外部表现”②,”情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故歌咏之,歌咏之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”(《毛诗序》).但这些精神现象的”外显”并不足以说明是戏曲术语中所说的”表现”.我们知道,戏曲是程式化的,表演中有唱,念以及手,眼,身,法,步等多种表现手段,因此戏曲就其形式而言是表现的.上面提到精神现象的”外显”问题,”外显”是精神活动形之于外的自然流露,而戏曲的”表现”是通过表现形式表示出来的.它们虽有区别,但”形之于外”这一点却有内在的”同一性”,因此两者有机的融合就显示出”精”和”表现”有着紧密的因果关系.精神现象的情感,注意,意志,性格,气质等是戏曲表现的主要内容,由于它与表现形式有内在的“同一性”,因此就十分自然地达成内容与形式的完美统一,从而使内容得到更充分,淋漓尽致的表现,这就是戏曲的一大优势.前辈艺人以口授的方式,使”精,气,神”代代相传,执着地继承,倡导,并在实践中以它来指导角色的创造,可以说是不无道理的.如川剧着名表演艺术家张德成先生讲到“情动于衷而形于外”时说:”如果演员没有体会到和传达出人物的感情,那就成了死戏,‟言者不动情,观众不同情‟.”③如果说”精,气,神”的”精”涵盖着戏曲表演的精要,那就是说它要求演员在表演中,不仅要求精神饱满,精力充沛,而更重要的是必须把所体验到剧中人物的思想情感,性格用戏曲特有的表演手段有节奏,鲜明地表现出来.2.精,专也,就是聚精会神.聚精会神,在心理学上讲,就是有意注意.有意注意是有预定的目的,必要时还需要意志努力的注意.这种注意是一种主动的,服从于当前一定任务的,并且受人的意识控制的.演员在舞台上一方面要”设身处地”地牢牢把握住剧中人的情感,有意识地进行控制,不使”精涣神散”;另一方面还要通过手,眼,身,法,步边歌边舞,按照人物的心理节奏把喜,怒,哀,乐之情恰如其分精确地显现,让观众认可其”象”,引起共鸣,从而获得艺术审美的快感.这就是演员注意力集中,聚精会神地进行表演的结果.正如京剧表演艺术家程砚秋先生说的:”要全神贯注地进入到角①《运动心理学》,第12页.②《运动心理学》,第100页.③《戏曲论丛》,1975年第3辑第130页.46浙江艺术职业学院学报第6卷色里去,这样才能产生出角色当时的思想感情来,才能表现出角色的神态,才能使观众受到感染.”①注意力集中,对于戏曲演员来说还有更重要的意义.因为,戏曲艺术有个特征就是”虚拟”.明? 王骥德在《曲律》”杂论第三十九”中说:”戏曲之道,出之贵实,用之贵虚.”我们知道,在戏曲舞台上除”砌末”之外,一切都是空的.”虚”的空间环境,举步能上天入地,纵身可揽月追风.演员要表现人物的跨山涉水,走马行舟.如《秋江》艄翁的一叶小舟顺流而下,《挡马》杨八姐纵马驰骋奔波千里.一切物象也是”虚”的:如日月星辰,风晴雨雪,高山流水,花草树木,飞禽走兽,蜂蝶昆虫等等,面临”虚”的景物,演员在表演中必须用动作以”虚”化”实”,其中,眼(注意)就成为主导.人的视觉器官——眼——十分敏感,它能分辨物体的大小,形状,景象的高低,远近.注意就在眼的引领下,通过手,身,法,步(其中还包括有些高难度的动作如耍翎子,帽翅等等)有节奏的表演,让观众感觉出”实象”来.而在这同时还必须把握人物的身份,气质,神色,情态,如上述艄翁的风趣幽默,杨八姐的飒爽英姿.人物所处复杂而多变的境遇中,表演必须注意集中,全神贯注,就毋庸待言了.“注意是人心理活动时对一定的对象的指向和集中”.戏曲表演的注意,并非只求演员单一的自我专注,它不排斥而且还需要掌握注意的注意——一心二用——注意分配.心理学认为:”注意分配是指在同一的时间内把注意分配到两种以上的对象或活动上去.”在舞台上,角色与角色之间的对话,交流,演员要注意对方的语言,神态,动作,并对此分清主次,作出恰如其分的反应.这就是角色与角色在舞台上的”匹配”对戏,因此就要掌握注意分配.”同为一台,同为一事,就应休戚与共,唇齿相依,不能漠然处之,袖手旁观,要协同动作,互相配合”,做到”一台无二戏,台上无闲人”.②有时”匹配”对戏还显得相当精致微妙.例如:川剧名演员周慕莲先生在”情探”(扮演焦桂英——笔者注)中,说到和王魁对戏时,当王魁趾高气扬地说”本官蒙当今天子亲点一十七省头名状元……你要问侍候我这人,就是一品当朝宰相的堂堂小姐”时,焦桂英随着对方的说话,眼神”时放时收,间或瞟王魁一眼,用眉眼来接住王魁的台词”.③这里没有很大的动作,在”匹配”时对戏的交流反应,通过眼神的变换,把人物的心理活动微妙地表现出来了.而这时的”匹配”对戏对于注意的分配有更深的内涵.第一是演员要注意角色自身的心态,如和对方的关系是亲,是疏,是远,是近,见他是爱,是恨,是悲,是喜,是惊,是忧等等.第二,要不时地注意对方的一言一行,一举一动,并根据与人物的关系作出恰如其分的内心反应.演员表演面对观众,无疑地还要注意到和观众的交流(反应).即使有时因”匹配”对戏的需要而背对观众,必要时仍需在注意中通过头部,背部或帽翅,翎子的摆动作出反应.上例只是角色与角色单个交流,但还有一个角色和三个以上角色交流的场景.在《辕门斩子》中,穆桂英来到杨营大帐解救杨宗保时,当她当场表示对杨宗保的爱,在唱到”爱”字出口后,少女的羞涩紧接着随之而出.然而在场的除了杨延昭之外,还有孟良,焦赞的存在.他们必然会有动作的反应,这时穆桂英”注意分配”顾及焦,孟二将的神态,使她羞上加羞,这样才能使人物在”规定情景”中把少女的复杂的内心活动得到充分地揭示;而此时焦,孟一见这个在沙场上叱咤风云的少女无地自容的羞窘情态,也被逗乐了.表演的各方有交,接,迎,送,丝丝入扣的”匹配”对戏,刺激之刺激,反应中反应,激起涟漪阵阵,一台有喜剧色彩的戏就演活了.因此,可以说戏曲表演的聚精会神(注意)以及”匹配”对戏,比通常戏剧术语所说的”注意”,①《戏曲报》,1958年第6期第28页.②引自《戏曲论丛》1958年第3辑.③《JIl剧”情探”表演艺术》,第22页.第1期王驯:戏曲表演纵想?47?“交流”,”反应”,其内容要广泛而深刻得多.3.精——精炼.精炼,指的是对事物进行挑选后的加工精制.对创造角色而言,首先就是通过体验和分析,抓住人物性格的主要特征.如舞台上演《三国演义》,三个同是小生行当,”赵云之勇,周瑜之傲,吕布之贱”(盖叫天语).勇,傲,贱,这是通过对人物深入的分析概括,进行精确提炼的结果.抓住人物的主要特征,才能使表演更有效地揭示人物的神态和内心世界.传闻:有饰周瑜的演员,运用翎子尖端的轻微晃动表现其傲;有饰吕布的演员用翎子滑过貂蝉的鼻尖的调戏动作而显现他的轻浮.第二,戏曲表演的精炼,自然包含内心活动和外部表现两部分.而两者兼而有之的,最精炼,最具有活力的就是眼神.苟慧生先生说:”…眼为心之苗‟,眼睛灵活了,就便于把你心里的事给‟扩大‟出来,戏也就做出来了,但重要的要内心里有‟事‟,‟没有内心没有事‟眼睛里边是空的,瞪得再大也没有用.”①川剧名丑周企何先生深有体会地指出:”眼在表演中非常重要,任何一个表演身段,如果只是手舞足蹈而眼神不到,或脸上没戏,就会没有情绪.”②在戏曲表演艺术里有句行话,叫”眼语”,就是说眼睛会说话,而且有时眼睛的活动比说话更能表现内心的微妙变化,更具有艺术魅力;戏曲表演中不但眼睛会说话,而且眼睛还会听话.上面列举焦桂英和王魁的一段表演,就充分说明在听话时眼睛所作的各种反应来表现内心活动的.不仅如此,剧中人物的傲与卑,脸上没有标签.傲者眼珠上斜,目中无人;卑者低眉下视,缩颈折腰;爽朗者双眼炯炯有神;忧郁者举目无光.为什么在戏曲表演十分注重眼睛的训练,其道理就不言而喻了.运用眼睛向观众表白,有了它,有时候觉得其他语言,动作都显得多余.眼就是戏曲表演由内而外的精炼.不仅戏曲表演,就在绘画中也有生动的表述.如东晋画家顾恺之,在画人物时数年不点目睛,人问其故,日:”四体媸妍本无关妙处,传神写照,正在阿堵(即这个,指眼珠)中.”所谓”画龙点睛”说的也就是同一个意思.由此可见眼对人物形象传神之重要.在上文”聚精会神”的讨论中,我们已对眼睛的功能作了申述.此外,眼睛的视觉对维持身体的平衡也起重要作用.”只要睁着眼睛和慢慢地完成各种运动,就能保持正常的平衡”③.这个认识.是有助于表演和形体训练的.戏曲表演的精炼,除了眼睛外,当然也包括唱,念以及外部动作的手,身,法,步.如盖叫天老先生在”狮子楼”中,表演脱海青的动作,手拉衣襟,双臂同时左右”刷”地一扬,干净利落地脱下衣服,那种”精,气,神”的活力,那种表演动作的纯净,不仅突出地表现了武松的刚烈性格,还展现了戏曲艺术的特有之美,可以说这是动作精炼的典范.又如婺剧名丑吴光煜在《僧尼会》中表演的抛佛珠,《断桥》白娘子的富有特色的蛇步,以及许仙在惊慌失措中的吊毛.虽说这是文戏中常用的跌扑动作,但它用得恰到好处,精确地表现了人物的懦弱性格及其所处的境遇,不失为精炼,精彩的一招.其他如表演中耍帽翅,耍翎子等等技巧,凡从人物出发,运用恰当,都可以说是戏曲表演追求精炼的外部表现.此外就是唱.戏曲的唱是词与曲和人声歌唱的综合,它的音乐性是戏曲表现人物情感最直接和有效的部分.它要求”字正腔圆,声情并茂”,而其中最有代表性的是流派唱腔.有人说形成流派是唱腔成熟的标志,但也可以说这是对唱腔追求精炼的结果.二,气过去有论者认为,”气”讲的是人物的精神气质.”气质是和人的情绪,活动相联系的心理特点的①<苟慧生先生舞台艺术》,第50页.②<演员经验谈》,第3辑第l3页.③<运动生理学》,第159页.48?浙江艺术职业学院学报第6卷结合.它总是和个人的情绪和活动的反应强度,速度与表现的趋向相联系的”.说气质是对的.但本文说的”精,气,神”的”气”,主要讨论的是与”人的精神状态”有关的呼吸.对于呼吸,前辈表演艺术家早有许多论述.”外练筋骨皮,内练一口气”,是盖老先生讲述表演经验时的一句名言.俞振飞先生在《谈唱念》时也指出:”气对唱念的重要性,大家是知道的.其实跟做(表演)也有连带关系,若是不会用气运气,脸上的表情就显不出来.”还有川剧名演员周企何先生根据自己的体会提出:”表演要有五合,就是心与口合,口与手合,手与眼合,眼与身合,身与气合.”①在戏曲表演的形体训练中,如跑圆场,我们也不时能听到老师对学生发出提气,沉气的要领.这里也包括舞蹈训练,学生在把杆上横向扬臂时,老师不断地喊”吸——呼,吸——呼”等等.这说明“气”和形体动作有着紧密的联系.如果我们进一步向深层探索,还可以发现”精,气,神”的”气”对”精”与”神”具有不可或缺的支持作用.撇开表演不谈,就在我们日常的生活中,每个人都能感受到”气”对于”精与神”的作用.如泄气时精神委顿,浑身乏力;怒气时神情激动,气往上冲;喜气洋洋则眉开眼笑,”气”散”神”松;当大笑时气息大量外泄,腹壁肌松弛以致力不可支.由此可见精神,情感的反应和生理的反应是紧密联系的.例如,”人在愤怒时挺胸握拳,咬牙切齿的表现,是和肌体内部器官的活动联系着的.人和表情是由动物和人类在进化过程中适应外界环境所做的动作基础上演化而来的.如人类的祖先为了生存经常要用拳头与牙齿进行搏斗,所以出现了咬牙切齿,鼻孔张大(剧烈地呼吸——笔者注),紧握双拳等,这些表情动作和环境条件之间建立了巩固的联系而被保留下来”②.这说明无论是远古或当今,人的精神和动作都与呼吸息息相关.演员的表演反映的是生活,是演生活中的”人”和”事”.在生活中,精神和”气”的关系每个人都有体验.关于表演,前辈艺术家对此已有不少的论述.为了详尽地了解”气”——呼吸的功能,我们不妨从呼吸的生理机制上作进一步的阐释.肺是呼吸器官,但肺本身是不会呼吸的.肺的呼吸运动是通过呼吸肌的舒缩活动来实现的.呼吸肌“主要的吸气肌有膈肌和肋间外肌;此外还有些参加吸气运动的辅助肌,如胸肌,斜角肌,胸锁乳突肌和背阔肌等.主要的呼气肌有腹壁肌和肋间内肌等”,③以上可以总称为呼吸肌肉群.呼吸分两种,一是平和呼吸(被动呼吸),一是用力呼吸(主动呼吸).在形体动作或表演时,是用力呼吸.用力呼吸时呼吸肌肉群主动地并积极参加活动.呼吸肌肉群均属骨骼肌(占人体体重男性40%,女性35%).凡人体的骨骼都和骨骼肌相联,胸, 腹,腰,背,手,足以及脸部等骨骼均有它的附着.从骨骼肌的功能上看,对于人”不仅一般的坐, 立,走,说话,写字,喜,怒,哀,乐各种表情,直到各种各样的运动和劳动,没有一样不是肌肉(骨骼肌)活动的结果.”④呼吸的深,浅,长,短,强,弱,必然会对人体各种动作,表情造成不同的变化.运动如此,戏曲表演亦然,任何以形体动作进行的表演艺术均不例外.举例来说,在形体课堂上,有的学生想使眼睛有神,但不知怎么做,只是努力睁大,可是眼大而无力,无光.其实眼睛有自己的肌肉结构,当把眼轮肌往内稍收,同时使眼睑肌下压,这时眼睛就有了力,但这只是力,紧接着一提气(吸气),眼睛的”神”才能显现出来.因为吸气时胸肋上提,使颈部锁骨乳突肌舒张,同时也推动脸部肌肉更有效地活动,从而激发了眼的”神”.可见”气”的作用,绝不可等闲视之.①《戏曲论丛》,1975年第3辑130页.②《运动心理学》,第100页.③《运动生理学》,第72页.④《运动生理学》,第6页.第1期王驯:戏曲表演纵想?49?上文提及,生活中的人在喜,怒,哀,乐时会发生各种不同情态和气息的变化.现实生活中的人, 在人际交往中发生矛盾冲突时,他的情感会自然地流露,这是人所共知的常识.而”人的情感的外部表现不是判断情感变化的唯一依据,人们在实践中积累了丰富的生活经验.能够根据活动的要求,有意识地进行调节和控制.人的阅历和修养越深,情绪体验越深刻,其外部表现就越含蓄,复杂”①.演员是扮演剧中人的人,而演员和角色是存在间距的,即使体验再深,当戏剧情节中发生矛盾冲突时,由于戏曲是一种高度综合的表演艺术,有唱,念及其运用程式,因此戏曲演员的负担要比其他表演艺术繁重得多,要达到情感自然地流露往往力不从心.然而它有个契机,即戏曲表演虽然程式化,却刻意追求自然,追求返璞归真.唱功如此,表演亦然.程砚秋先生说:”不论任何戏的做派,全不要…见棱见角‟.”②”见棱见角”就是运用程式的不自然.表演要达到”像”(这个问题在”神”一节细述),就是要”练死了,演活了”,使表演自然地,不致因程式而僵化.自然是在程式动作的基础上发自人物内心而外化的自然.因此就必须充分掌握运用各种呼吸的方法和技巧,主动,合理地借助”气”对人物神情的支持,以自然达到”像”的目的.最后,对于”气”还有个问题要进一步讨论,这就是手,眼,身,法,步的”法”.这个”法”,在戏曲界有过长期的争论,但似乎没有得出一个令人满意的答案,于是不了了之.直到《戏曲曲艺词典》的出版,这个”法”似乎是结案了.且看它在有关的条目中是这样解说的:”五法:手指手势,眼指眼神,身指身段,步指台步,法指以上几种技术的规格和方法.优秀演员在表演上必须充分掌握这几种方法.”说实在,这样的解说令人质疑.问题是:手,眼,身,步本身就有规格和表现方法,而把这个没有自身实际内涵,飘浮游离的”法”加在手,眼,身,步的头上,显得没有根据而且过于勉强.盖老说”内练一口气”,这是他长期舞台实践中深刻地体会到”气”对于表演及手,眼,身,步不仅有密切的作用,而且还需要运用多种方法,所以必须针对不同的动作进行不断的,适应性的”练气”.对这个问题我们可以从表演和形体训练中得到回答:走快步或圆场,要先提气(吸气)后沉气——呼气,③拉山膀要提气,做卧鱼要呼气,做吊毛时需一刹那的”憋气”;④在表演中出现愤怒时, 需提气并使呼吸急促,在平和微笑时,需”气沉丹田”,呼吸舒缓等等.由此可见,无论是形体动作或者表现人物的”神”,”情”,都需要运用上,下,缓,急,强,弱的气息或长或短的不同呼吸方法来实现,以此来显现表演的自然.至此,我们可以找到答案,所谓的”法”是有其实际内容的,是有关手,眼,身,步和表现”神”“情”的用”气”之”法”.以上着重说”气”在表演中的作用,但必须十分强调的是,人的神态,神情是”气”的主导,它们息息相关.气息的变化是由人神态,神情活动的不同所决定的.对这个问题一定需分主次,明先后,千万不可本末倒置.三,神戏曲表演按人物类型分成行当,有生,旦,净,末,丑等各种脚色.各种脚色有不同的脸谱,手, 眼,身,步动作等不同的规范要求.如用扇就有”生扇胸,净扇肚,小丑扇屁股”之说.据此可以讲,①《运动心理学》,第lOO页.②《戏曲研究》,1958年第1期第51页.③提气(吸气).因肺是有弹性的组织,肺气泡又有张力,通过吸气使胸肋上提,能达到立腰,挺胸的目的,并使脸部有神;而沉气(呼气)使腹壁肌舒张,保证腿脚部肌肉宽松,可使举步轻快.肺在最大呼气之后,仍贮留于肺内的气量,称余气量,当提气后再适当沉气,由于肺有余气量,能保持一定的肺泡张力,以保证胸廓的挺拔,同时又能使举步灵活.(请参看《运动生理学》,第74—75页——笔者注)④《运动生理学》,第93页.50?浙江艺术职业学院学报第6卷不同的脚色初具各自的形态.但这还不是角色的”神”.因为脚色是剧中”人物类型”的称谓,而角色则是具有个性特征的剧中人.戏曲表演不类型化,只有抓住角色的个性特征进行生动的表现,这才是出”神”的真谛.戏曲表演有自身的规律和逻辑,对于出”神”有自己独特的见解.在传统的行话中叫做”装龙像龙,装虎像虎”.梅兰芳先生说:”有些名演员在台上,人都说他扮谁像谁,这不是尽指他的扮相而言,连他的唱念,动作,传神,都要跟剧中人的身份吻合,仿佛他就是扮的那个人,同时台下的观众看了出神,也把他忘了是个演员,就拿他当做剧中人.到了这种演员和剧中人难以分辨的境界,是算演戏的唱进戏里去了,这才是最高的境界呢.”①着名京剧教师陈富瑞先生说:”不管你扮谁,心中就得是谁,你演张飞,你浑身上下就是张飞,在演出过程中不能让人看出是你自己……这叫做装龙像龙,装虎像虎.”②“装龙像龙,装虎像虎”.在此,我们注意到一个词是”像”.从上面引述中可以看出,这个”像”是包含着人物性格,情感,气质,思想,情趣等等,是神与形的”合体”,就是我们常说的”神形兼备”.戏曲塑造人物的方法不同于西方戏剧的”…我就是‟的状态,认为到了这一步就会造成情绪,造。
中国戏曲表演艺术的技巧与方法
中国戏曲表演艺术的技巧与方法中国戏曲表演艺术是中国传统文化瑰宝之一，凝结了千百年的演艺经验与智慧。
在戏曲表演中，演员们通过各种技巧和方法，将剧情和角色形象生动地展现在观众面前，让观众沉浸其中，体验到戏曲的独特魅力。
本文将探讨中国戏曲表演艺术的技巧与方法，以期加深对这一传统艺术形式的理解和欣赏。
一、身段行走技巧戏曲表演中的身段行走是演员展现角色形象和表达情感的重要手段之一。
身段行走要求演员具备优雅的姿势和舒展的身体线条，通过合理运用动作语言来展示角色的身份、性格特点和情感变化。
在表演时，演员要注重脚步的平稳与舒展，通过小幅度的踱步、跷步、踏步等形式，塑造角色的气质和行为特点。
二、面部表情变化技巧中国戏曲表演中，面部表情的变化是演员传递角色情感和内心变化的重要方式。
演员通过面部表情的细微变化，传递出角色的喜怒哀乐、情绪起伏和心理变化。
不同的戏曲剧种和角色需要运用不同的面部表情，例如悲剧中的哀伤和愤怒表情，喜剧中的欢乐和夸张表情等。
演员需掌握表情的时机和力度，使之与剧情融为一体，令观众产生共鸣。
三、唱腔技巧唱腔是中国戏曲表演的一大特色，通过运用不同的音高、音调和音色，将剧情和角色的情感表达得淋漓尽致。
演员在唱腔时需具备正确的发声技巧和掌握音节的合理拆分，以确保音准的准确和音质的清晰。
不同剧种的唱腔风格各具特色，如京剧的高亢豪放、昆曲的婉转柔美、评剧的爽朗活泼等。
演员需根据剧目的需要，选择合适的唱腔风格，以呈现角色的形象和表达情感。
四、身段表演技巧身段表演是中国戏曲表演中的独特元素，通过身体的动作和姿态，展示角色的动态与静态形象。
演员需运用舞蹈、拳术、细节动作等技巧，展示角色的灵动、威武或娇媚等特点。
在身段表演中，演员需要注重姿势的协调和形象的塑造，通过合理的运动与肢体语言，使表演更加生动、具有感染力。
五、音乐伴奏与道具运用技巧中国戏曲表演中的音乐伴奏和道具运用也是演员表演的重要辅助手段。
音乐伴奏不仅为演员提供了节奏感和情感情绪的刺激，还帮助演员掌握剧情进展和情感表达的节奏。
谈戏曲表演的“五法”
2020-08文艺生活LITERATURE LIFE谈戏曲表演的“五法”薛阿珍（常州市锡剧团，江苏常州213000）摘要:戏曲艺术是综合性的艺术，但起主要作用的，应该说是剧本和演员的表演。
质量较高的剧作固然是奠定整个戏的成功基础，但有时剧本虽较平凡，经过演员的艺术表演，却对人感染很深。
关键词:戏曲；表演；动作中图分类号：J821.2文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2020）23-0190-01DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.23.131戏曲演员的表演一定要从“手、眼、身、步、口”五个字上下功夫，这五个字也叫做“五法”。
演员的表演动作，尤其是传统戏曲里的表演动作，是由真实生活中加工提炼而来的，它集中、夸大而且美化了真实生活，因此演员的表演动作，既须做到“象”，又须做到“美”。
由于前辈艺术家的辛勤努力，积累了千百年的宝贵经验，因之在表演方面摸索出了一套规律，这就是我们所说的表演程式。
一、手势如张手、摊手、招手、拳手、战手、指手等，名目繁多，而且因角色不同，常常名目相同，而姿式却各有不同之处。
生和旦的指法就大不相同，生多以食指中指合并伸直指之，有时亦以食指伸直单指；旦则多用“兰花指”，即食指向背弯去，大、中指交成环形，无名指尖弯交于中指之中节，小指尖则弯于无名指之中段。
以此状为兰花，故名之曰“兰花指”。
至于手指的具体动作，就更多了，象“远指”、“近指”、“泛指”、“翻指”、“怒指”、“横指”等几十种指法，但都不出于生活中指的范围。
应该注意的是在舞台上指的动作，需要身、眼结合，要细巧灵活而给人以艺术美的感觉。
二、眼神戏曲中的表演更讲究“神似和形似”，两者共同为表演的基础，只有“形似”明显不能深刻地反映出戏曲的深厚内涵。
所以戏曲往往追求形神相合，以达到“以形写神”的意境。
为了达到这种目的要从两方面出发：一方面要根据戏曲中人物的外形特征来设计动作，以表达出人物的内在精神，另一方面要注重写神与点睛的重要性。
戏曲功法：旦角的手势和台步
戏曲功法：旦角的手势和台步旦角手势种类兰花指：拇指搭住中指指根部，食指用劲而有力，形如兰花。
旦角指时，食指用力翘起，大、中指形圆型，无名指弯曲，指尖靠中指中节，小指弯曲靠近无名指中节。
旦角常用的五十中手势：天地口月夜，风云雷雨雪。
山水石鱼浪，草木鸟花香。
你我来去转，不开关避眠。
美蓉眼胸膀，皮眉口心拳。
茶酒饭筷碗，哭笑羞怒酸。
云手：行当不同云手的位置也不同，如：生行齐眉，武生齐口，小生齐胸，旦角齐乳，丑行齐肚。
表演程式：（四功五法）四功：唱念做打，由唱到打是一个比一个难度大。
俗语曰，“千斤念白四两唱”。
为此在念、做要下苦功夫。
五法：手；眼；身；法；步。
表演要领：逢上必下，逢前必后，逢左比右。
舞台站的动作，不能出角棱，必须要圆形，不可直来直去。
所以，才有“挖门”的基本动作。
舞台口常用的指法：摊手：两胳肘下垂做摊手状，手心向外指尖向下。
单运手：手心向下，右手指尖朝上，直对面部，再由左方往下绕到上边斜着指出。
手要比眉略高，另一只手插腰或背后。
双运指：手心朝下，两手相距约30毫米，均斜着向后往下绕在指出，前手比眉稍高，后手比眉稍矮，左右均可单前指：与单运指相同，但要与肩齐。
双指与双运指相同。
怒指：怒某人而指，其指法与运指一样，只是手指稍矮些，指时要有力，如当面指人，则面指其面。
旦角指时手心朝下，手与鼻略高一点。
在怒指时手须往下斜。
表情：演员通过眼神面部肌肉的变化表现出剧中人物思想感情。
即：情、忧、思、喜、怒、悲、恐、惊。
眼神：看、照、眺、瞪、媚、瞟、转、斗八种。
剧中人物的指法大约不到三十种类，水袖的动作约有二十几种。
水袖种类：佛袖：基本功，将水袖靠大腿前一展，随即往旁一抖，左右均可。
表示整衣掸尘之意。
双抖两抖，多在出场亮相（整冠、整髯、摸鬓等动作）。
投袖：又名摔袖。
两袖齐往旁摔去（左右均可也可单摔，表示生气发怒）。
掸袖：（撩袖）先将胳肘往回一转，将袖横着往外掸去，要低一点，不能过胸部，左右均可。
表示人要离开的意思。
浅谈我对戏曲身段表演中“五法”的认识.doc
浅谈我对戏曲身段表演中“五法”的认识任何一种艺术都有自己的特点，如：美术讲究色彩学，音乐讲究和声学，舞蹈讲究动律学，凡是技艺都有自己的技法，而戏曲的特点是载歌载舞的，以“唱、念、做、打”的形式进行表演，在戏曲表演中，对基础元素的掌握与提高是不可缺少的重要环节。
首先“五法”既手、眼、身、步、发，是戏曲表演形式的手段，从“五法”中体现了身段“做功”的元素。
戏曲旦角身段表演中的“手”“上台一伸手，便知有没有”。
“手”是“做”的基础，它又是语言得力的助手，在表达人的思想感情和意志上，仅次语言，从生物学的角度来讲，手也有帮助增强大脑活动的作用，而在戏曲舞台中“手式”的运用是为戏曲人物表现服务的，因此它的表现力非常丰富，戏曲表演中的“手式”一般分指、拳、掌，指分为兰花指、剑指、剪式指等；拳分兰花拳、方拳、翘指拳等；掌分兰花掌、柳叶掌、佛手掌，这时演员必须熟练掌握和熟知“手”的运用，才能更细微的表现人物。
同时是花旦行当，同样“做”针线活，但人物、性格、规定情景的不同，“手式”表达的意思也截然不同。
如《拾玉镯》中孙玉娇在“做针线”时，通过“搓”线时那细腻、认真的表现，体现了孙玉娇当时心情是以“做针线”来消愁解闷，表现了一位清纯、可爱、灵巧的小家碧玉少女形象。
在戏曲身段中，手式表达很多，如手指运用：食指用于弹墨、中指表示擦汗、无名指表示搌泪等。
总之，戏曲身段表演艺术中“手”的运用是非常广泛，手式表达极为丰富，只有加强“手”的元素训练，才能得到充分发挥。
戏曲旦角身段表演中的“眼”眼睛是反映主观内心世界的一面镜子。
在舞台上，它具有直接与观众传达信息的作用。
在文学创造中，眼睛往往是艺术家们着力刻画的对象。
眼睛代表一个人的特点，眼乃是“心中之苗”、“心灵之窗”，所以才引起艺术家在描绘时的特别重视。
从“眼睛用力，面状心中生”中可看到眼睛在表演艺术中的重要地位，也生动的指出戏曲舞台上“眼用力表达心中之情”的状态。
以演员身体作为创作材料的表演艺术，当然更离不开眼睛这个揭示心灵的灵敏工具和手段。
戏剧和戏曲的身法
戏剧和戏曲的身法身法：简单讲就是身体动的方法。
在身段中，把身体划为“两轴三面”：以腰为大轴、颈为小轴；头、胸、小腹为三面。
在身体动势变化时，大轴运身、小轴运神（眼神），以“两轴”支配“三面”，术语讲“以腰为轴、四肢为轮、轴转轮动”，形成以腰为源，以腰为操纵上下身的总枢纽。
腰是身的主要部分，身是指挥四肢的，所以在手、眼、身、法、步中，虽然各自有法，但常以身法概括手、眼、步。
身段动律要求是牵一发而动全身，一动全动，脉脉相通。
手、眼、步三法的任何局部动，都要服从与身法，所以身法也是四法的总称。
下边把四法简单介绍如下：“手法”包括各种手型姿态。
有欲摊先按，欲拍先提，欲托先端，欲推先合的各种变化方法；有欲指先活腕，指行身必随，活腕圆指的指势方法；有晃手身移，抡臂开合，揉球活肩的手臂运用方法；有手、眼神徐徐延长的送神；有训练眼神集中、眼神稳定的凝神；有以眼球迅速鄞上下、或左右、或环转灵活的运神；有利用眼睑一闭一开的眨眼、展眼舒眉的传神；有眼随手，眼神上下虚、左右褥的用神等方法。
“步法”包括各种脚的位置姿势；慢步划弧行走的步溘；圆场快跑的步法；云步碾走的步法；有转身运步的步溘；有转换虚实的步法等。
身法从动态上可分为七种动势，计有冲、移、伏、靠、拧、倾、长（音掌）。
现把七种动态说明如下：“冲”，是以上身的胸向前推出的动势，在身法“冲”时要从胸大半侧向前“留八藏二”，就是身体八分向观众。
例如用手示意向前进时，手伸，身随之前冲，这就是以身法加深手势。
“移”，是身体由左到右或由右到左的摆动。
例如用形体表现运望时，以上身左右移动来表现远视。
这就是以身法来助视，逢左必右的迂回指势，要以身移动使线形柔和而延长，身法的“移”，多以肋带身和，术语叫“冲肋”。
“伏”在身法中有高低、起伏对比，伏不同于低，伏要胸向下，体前屈，身法“伏”要塌腰扬胸，例如老鹰展翅的上身就是伏。
“靠”，上身以背向后贴为靠，术语说“前冲，后靠，左移，右摆”。
浅谈戏曲演员基本功
浅谈戏曲演员基本功摘要：每位戏曲演员都必须有扎实的基本功，才能演好戏。
总的来讲在舞台上离不开唱、念、做、舞、手、眼、身、法、步这四功五法。
道白要像唱得那样动听，动作要像舞蹈造型那样优美，抬手动脚，一招一式，都必须认真琢磨、研究。
持之以恒勤学苦练，做到得心应手，才能准确、完美的刻画人物表现剧情。
关键词：浅谈戏曲演员基本功每位戏曲演员都必须有扎实的基本功，才能演好戏。
总的来讲在舞台上离不开唱、念、做、舞、手、眼、身、法、步这四功五法。
正像戏剧大师梅兰芳先生所讲的那样：“演员在台上是无说不唱，无动不舞”。
道白要像唱得那样动听，动作要像舞蹈造型那样优美，抬手动脚，一招一式，都必须认真琢磨、研究。
持之以恒勤学苦练，做到得心应手，才能准确、完美的刻画人物表现剧情。
我是一名戏曲净行演员，初学戏时，前辈、老师教导说：“膀如弓”、“腰如松”、“胸要腆”、“眼该精”、“腕子应该扣”、“脚应重起轻落”。
这几句好似口诀，字数不多，也很简单。
不过能做到确实吃功夫，通过十几年的舞台实践，不管台上表演什么身段，如果能做到口诀所说的，人物就会高大威武，就有精气神。
净行的手、眼、身、步与其他各行有共同之处，也有不同的地方。
这是我实践中“悟”出的体会，与戏曲界同仁，特别是青年朋友商榷。
一、“膀如弓”，顾名思义，膀子要张的如弓形。
弓背是没有棱角的，并且是有力的，演员的膀子张开要像弓背那么圆、那么有进，形象就好看，亮相就美，身段就漂亮、但怎样才能如“弓背”形呢?这和下面几点有关。
二、“腰如松”，练腰是基本功训练的一个重要方面、腰是四肢的总枢纽，腰上有力，不管使什么身段，走什么姿势都得劲，起霸、趟马、卧鱼，甚至拉山膀、踢腿都不能离了腰上的力量。
“腰如松”是说腰要像松树那样坚实、有力，可不是宁折不弯，到弯时得“软如棉”。
如果腰上无力，走路、台步、圆场，上晃下摇，亮相站不问，使什么身段、姿势也好看不了，当然膀也不会如弓的。
三、“胸要腆”，胸腆起来，腰自然就直，而膀要弓，更非腆胸不可，如果不腆胸，背必然是驼形，背驼自然出罗锅，耸肩缩背，头部就没法昂起，神气就散了。
戏剧中的秘密手法
戏剧中的秘密手法戏剧表演的五种技法包括：手、眼、身、步、法。
前辈艺术家曾说过“手为势，眼为灵，身为主，步为根，法为源”，其中手指的是手势，眼指的是眼神，身指的是身段，步指的是台步，法指的是以上几种技术的规格和方法。
戏剧表演要把人物的表演和观众的感受结合到一起，创作与生活也要结合起来；在结合现实的时候，不要一味模仿，要学会超越现实。
具体体现在以下几个方面：（一）人物表演与观众体验结合在表演过程中，我们要接收来自观众的感受。
因此，在演出的过程中，演员的创作和观众的欣赏是一个互动和同步的过程。
每场演出都有观众欣赏，他们的审美会影响演员的演出效果，所以演员在人物塑造的过程中跟观众都有着直接或间接的交流，如此方能形成良好的演出效果。
戏剧表演者在塑造人物的过程中，都需要准确地把握表演方式，这样才能使表演的人物更加生动准确。
（二）创作与生活必须结合戏剧表演主要是通过演员的表演让观众感受到快乐，如果观众不能理解作品所表达的意思，也就不会分清演员表演的好坏。
所以戏剧表演作品的创作一定要与生活相结合，让观众可以在舞台上看到他们对于生活的体验，从而提高观众对作品的认知度，对生活的体验也可以让演员更加轻松地理解人物角色，更容易表达出作品人物的特点，给观众带来更好的感官体验。
（三）结合现实并学会超越现实一部好的戏剧作品，关键在于作者的核心思想是否具有现实意义，是否能够带给观众共鸣和不一样的感受，演员的表演也具有至关重要的作用。
舞台人物的形象都是比较直观的艺术形象，它直接呈现在观众面前，能够聆听和观察，人们通过演员的表演来接收作品带来的感受。
演员在完整的创作过程中具有至关重要的作用，好的演员是作品的延续，也可以让作品升华。
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论戏曲表演中“手眼身步法”技巧的运用
作者：赵克
来源：《神州·上旬刊》2018年第07期
摘要：在戏曲表演中，“手眼身步法”技巧是戏曲表演的核心，关系到戏曲表演的成功与否。
本文从手势技巧、眼神技巧、身法技巧、步伐技巧及法的运用探讨戏曲表演中“手眼身步法”技巧的运用。
关键词：戏曲表演；“手眼身步法”；技巧
一、手势技巧运用
戏曲表演的手势、指法是舞台上经常用的动作，其中包括“舞蹈程式化动作”和“表意式动作”。
前者属舞蹈表演技巧，如“起霸”“走边”“趟马”等；后者较生活化，如“按掌”“摊掌”“切掌”“指法”等。
这些手势都是塑造人物的基本手段，通过行当划分、角色分类，可表现不同的人物性格、身份、年龄、地位、气质等。
还可通过不同人物手势动作揭示人物内心活动，增强表现力。
戏曲各行的手势种类繁多，内涵丰富，有显著的民族特征，例如：老生行通常用的指法有两种，单指和双指。
旦角的手势较丰富，通常用“兰花指”“倒影指”“朝天指”“兰花掌”“佛手掌”等，形态清雅秀丽细腻传神。
花脸的手势用法较大，要开圆舒展，五指张开，动作夸张，以示粗狂、豪迈的性格。
手势指法还能代替动作语汇，如你、我、他，哭、笑等，各行的掌势也不一样，老生用“瓦楞掌”，花脸用“虎爪掌”，旦角用“兰花掌”，都有各自的特点。
在表演中如果不分行当乱用手势，就会导致雷同化，使人物失去光彩与个性。
由此可以说，戏曲舞台上的手势，不仅讲究，还有严格区别，同时他又是刻画人物形象的有效手段。
二、眼神技巧运用
在程式表演中“眼神”技巧运用应占据首位。
梨园界有句谚语叫“眼大无神，庙中无人”和“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”。
表明戏曲演员要善于运用眼睛传情达意，表达内心。
眼神运用的好坏将直接关系创造角色的成败。
在眼神运用方面还要根据规定情境，表现人物不同心态，塑造出本行当、本角色的鲜明特征。
例如老生行，最具代表性的扮相是清褶子、高方巾、戴黑三。
像弥衡这一人物，在娴静优雅的环境中，表现悠然自得与傲慢的神态时，要眉目清秀，俊逸潇洒，要表现出标准的老生行形象。
又如伍子胥，在凄凉寂静的环境中对月长叹，为表现伤感苦闷与悲愤的情绪，要双目凝神，眉头紧锁，形成“眉攒疙瘩”和鼻翼间的“龙腾纹”，使两眼炯炯有神，塑造出老生行当特有的苍劲与凝重感，充分揭示人物的内心。
小生的眼神，生动传神。
武生的眼神要竖眉立目，定
眸凝神，并要立中透勇，纵中有神，表现英雄气概。
花脸的眼神更具特点。
丑行的眼神要精灵和风趣幽默，透露出这类角色油滑与机智的特点。
除上述行当外，还有一些特殊类型角色，如醉汉的眼神要以昏为主，目光下沉，视物朦胧，虚无缥缈。
疯汉的眼神要夸张，忽明忽暗，收放突然，两眼发饧发呆。
以上各类行当的眼神、技巧，要结合人物情绪内心变化，有机的运用眼神，做到心到眼到，随心所欲，人物角色才有精、气、神。
三、身法技巧运用
戏曲程式表演之“身法”（也称形体），是表演艺术的重要组成部分。
演员的形体动作，是靠身体和四肢表现的。
身形，外貌，一戳一站，都要以腰为先导，腰是中心轴，“一动百动腰上起”，做任何动作都要受腰部支配，才能四肢协调，动作优美。
身形之美还在于“三节六合”的规范，它是检验形体动作的标尺。
“外三合”是指：手与脚合，膝与肘合，肩与胯合；“内三合”是指：心与意合，意与神合，神与貌合。
其功能是平衡身体，协调周身各部关节动作的准则。
总之，形体身法表演，是外部动作的轴心，可使外部形体动作格律规范，生动传神，蕴含着丰富的美学特征。
四、步伐技巧运用
脚步（也称台步），是戏曲演员开蒙时必先练的基本功，脚步走的好坏，能看出演员的水平。
脚步是基础，它如同一棵大树，没有根便无法生长，有句口诀叫“一脚、二劲、三心里”（是指脚步劲头和意念），京剧前辈也常说，“先看一步走，再听一张口，腰不管腿，腿不管腰，不能算是唱戏的”，道出了脚步的重要性。
戏曲各行当的脚步千差万别，各具特色，甚至穿什么样服饰，要走什么样的脚步，脚步动态是激活全身的重要环节，上下身的协调与形体的优美，都是由脚下支配的。
就武生行而言，有长靠短打之分的脚步，长靠把脚步抬脚稍高，短打脚步略低，步法要刚健挺拔以示英武；小生除本行当各种服饰脚步外，其站姿是“八字步”，和“丁字步”，还有一种特殊的站姿，将一脚尖翘起，表现文雅俊气；花脸的脚步，要用较阔的“八”字步站式，抬脚略高，步法稍大；丑行的脚步很丰富，有褶子、方巾、官衣、茶衣、老头步等，其站姿与步法很有特点，两脚成“八字”，两腿半蹲，膝盖弯曲，双腿挪动前移；武丑的台步，轻快敏捷，还有特殊的“矮子功”，双手抱肩下蹲，用脚尖行走，形态生动；旦行脚步更为丰富，站姿是踮步和踏步，行走时步法直立，呈一字形，步调要平稳，轻柔，庄重，以表现大家风范。
除本行当脚步外还有“云
步”“搓步”“跪步”“滑步“碎步”等，这些步伐技巧，运用于戏曲表演之中，对于深化人物情绪，烘托气氛，起到了事半功倍的效果。
脚步还可表现人物性格特征，揭示人物心理。
可见脚步不单纯是技巧，它还是整个程式表演中的根基，在“五法”中起着不可替代的作用。
各行当演员，都必须熟练掌握脚步技能，才能得心应手的适应角色表演。
五、法的运用
最后是“法”的运用，笔者认为法的含义，是上述表演艺术总规程和法则，也是“术”。
是处理各种角色表现手段的方法，又是基于“四功五法”之上的理念。
如果抛开实际的动作表演，单纯的讲“法”就失去了针对性，也不会领悟它的本质意义所在，因此必须把它融入其中，通过理性认知，去指导表演动作，才能充分体现“法”的作用。
综上所述，戏曲表演程式“五法”，是戏曲表演艺术的精髓，其舞蹈化的表演，丰富的内涵，独特的风格，使表演艺术更集中，更生动，更独特。
参考文献：
[1]孟雪琴.论戏曲表演形式的审美特征[J].大众文艺.2017（03）
[2]孔令帅.论戏曲表演中眼神的运用[J].戏剧之家（上半月）.2014（05）。