浅析国产青春电影

浅析国产青春电影
对于第六代的诸多青春题材作品而言，尽管个体的命运轨迹是影片呈现的重要内容，但其矛盾和情绪的最终指向却是青年人所身处的社会与时代。

单以 2 0 世纪9 0 年代至21 世纪初的青春电影而论，影片并不追求故事主人公的圆满出路以及叙事的结构有序和善始善终，甚至也从来不曾试图实现对现实境遇的妥协，如《感光时代》中的马一鸣与《昨天》中的贾宏声，他们对待人生的态度均显得粗暴激烈，对待自己与社会现实矛盾的态度也是置若罔闻，并不试图解决。

但这种倾向在近年发生了较大转折——青春电影在近年来呈现出从社会现实批判层面退场，转而走向怀旧与自嘲的个体化青春记录的书写趋势。

多数作品由对生存的勾勒变成一种单纯的“存在式”描摹，从一种原本具备鲜明意识形态反抗性和青春边缘性的创作姿态中退却，转而成为混杂着感伤与追忆的成长影像记录。

比如《致我们终将逝去的青春》《同桌的你》《匆匆那年》等作品，与《长大成人》《头发乱了》相比，其对现实的顺从大过批判，认同多过指责，电影叙事层面的自我救赎力度更强，以至于建构了基于消费主义和新犬儒主义的青春图景。

本文要探究的，正是国产青春影片如何通过对“共识性”表达的追逐与突围，来达成反映青春现实和实现票房佳绩的双重目的。

一、时间救赎：道德豁免与精神美化
近年来，国产青春电影文本的“戏剧矛盾”往往流于表层，集中在爱情的争夺、选择的茫然以及青春的无知懵懂上，而这一切最终都诉诸于怀旧的感伤。

换言之，当下国产青春电影选择了一条简单易行的“时间救赎”道路，这种路径使得电影在叙事层面较易唤起大众的情感共鸣，成为一种沉浸于小情调和个体感怀的忧伤化表达。

青春电影在“时间救赎”方面的叙事策略体现为：影片所刻意营造的时间性或时代感，并不具有深刻的现实意义，而是成为青春故事的注脚，主要功能是为了便于开展一种“富有感情的、流畅的叙事”。

具体来说，青春电影的“时间救赎”，主要通过叙事主题以及叙事所选择的时间语态实现。

首先，《致我们终将逝去的青春》《同桌的你》《小时代》等青春电影不约而同地选择了一种回忆、或者回忆与当下交织的时代状态，这种类似“那些年”的追溯与描摹，其主要效果便是为影片设置一层“青春怀旧”的情感滤镜。

在时间维度之上，故事的矛盾也好，冲突也罢，统统被打上了年少轻狂的烙印。

在“过去”所携带的诸多附加意义之下，当年因为事业、前途等范畴所生发的痛苦挣扎均变成了可供珍视和回忆的经历，甚至那些暗黑和扭曲的岁月也因为这层时间的救赎而演变成了些许美好。

而回到现实，主人公或许在当下打拼得并不如意，然而这并不代表着他们想要改变。

在大多数国产青春影片中，比改变现实更重要的，是缅怀过去或者弥补过往的遗憾。

由此，时间切换仅仅成为叙事上的陪衬，一切行为只为“匆匆那年”。

其次，与叙事上较为模糊的时代感相伴，青春电影由于其先验的“时间点”植入，其中的社会秩序关系和青春故事实际上在观众走进影院之前就已经被认同。

换句话说，青春电影只管兜售大众对年轻时代的感慨与回想，至于故事情节与内容便显得有些举重若轻。

按照胡塞尔的说法，“时间是被我们意识到的东西，是一条体验流⋯⋯”，青春电影的时间救赎的前提之一便是设置时间节点上的距离，这种距离处于两重时间状态之间，即故事发生时间与主人公讲述故事所身处时间之间。

由此，主人公的青春已经成为故事，因为已经存在，由此便“无可厚非”，故事往往先天便带有某种道德上的“豁免权”。

不难想到，姜文早期作品《阳光灿烂的日子》也带有“时间救赎”的印记。

当年的混乱不堪或青春躁动，在成年马小军的叙述下，全部变成可资怀疑的“那时候”，过去的街道、人物和故事已经面目模糊似是而非，最终变成记忆里一片“令人眼前发黑的阳光灿烂”。

然而影片的结尾，当马小军和大蚂蚁、羊羔等发现了仍旧骑着大木棍的“古伦木”，于是带有几分怀旧和调侃的大声地喊后者时，却并未得到后者如儿时那样的“欧巴”回应，而是被骂了一句“傻X ”。

此时，“时间救赎”的作用几乎被完全消解，身处豪车中的马小军等人仍旧笑着，却瞬间被放置在与过去所发生的巨大断裂之中，物是人非的光影观照下，并不能够做到真正的从容。

由此，《阳光灿烂的日子》之“时间救赎”的深层建构正是为了体现这种救赎的无力和荒谬，而这与当下的青春片之救赎路向大相径庭。

不得不说，近年来国产青春电影中的时间救赎模式已经近乎僵化，类似“追忆青春+ 同学聚会+唏嘘感慨”的模式成为新的俗套。

即使是“回忆”，也大多表现为缺乏个性的重复呓语，即每个人的青春都成了一个模式，喝酒、打架、恋爱、背叛，个体的记忆与生命体验被包装成为雷同的结构。

这一从临摹“那些年”等影片中逐渐滋长和泛滥的风潮，其初衷显然在于复制观众因怀旧带来的情感深
度卷入，但如果不加以节制和演变，最终则只能被观众所厌倦与背弃。

更进一步说，青春电影对青年群体过往经历的书写也富有相当的社会影响。

有资料显示，美国越战老兵有时也会深受越战电影影响，“一些越战老兵说他们已经忘了他们的记忆来自何处——他们的经历、纪实性照片，还是好莱坞电影?”尽管青春电影似乎并不担负类似历史题材影片那样沉重的使命，但谁又能说一代人的青春史能够脱离社会、政治和文化而存在?近年来国产电影的时代感较为薄弱，即使偶有“非典”“申奥”这样昭示时代性的符号性事件穿插其中，大多也只是为了书写主要角色的感情进程，而非个人的生存或挣扎等深层问题。

国产青春电影在个体记忆的书写上显得乐此不疲却又千篇一律，此种情形令人堪忧。

二、受众救赎：大众支持与粉丝电影
国产电影自《英雄》开始进入了大片营销时代，在近年又兴起一波带有明显“营销标签”的中小成本影片异军突起的势头，最终进入类型电影日趋丰富的稳步发展时期。

在这一过程中，电影创作者愈发重视影片受众的构成和需要。

尤其在近年的青春电影创作中，各类日韩文化元素、网络文学IP 与粉丝经济因素混杂呈现，充分体现了电影人对观众需求的重视与主动深挖。

此外，观影主体受众以青年群体为主，拥有相似的成长背景，相似的青春经历，极易发生情感共鸣。

于是，怀旧的目的是为了更准确地锁定受众，“高考的迷茫、毕业的感伤、重聚时的攀比、情侣间的分合，使得电影成为了一代年轻人重温成长历程的影像集锦”。

单以叙事层面或者电影制作上的优劣高下来看，《左耳》《何以笙箫默》《栀子花开》《小时代》系列等青春片实在不能算得上精良制作。

然而这类影片却拥有着庞大的受众基础，自有粉丝群体为其摇旗呐喊并形成了特定范围的影响与评价。

所以当《小时代》遭到周黎明等影评家批驳的时候，无数郭敬明的粉丝开始围攻周黎明，其中说得最多的一句话是“你老了，跟不上这个小时代了”。

粉丝电影的伦理问题牵涉到粉丝群体的认知评判标准——一旦该文本拥有了特定甚至庞大的受众粉丝基础，那么基于受众层面的伦理救赎便得以实现。

如《小时代》这样的作品，即使在叙事主题、手法等方面遭遇质疑，也并不妨碍其成为“现象级作品”。

这种情形实际上昭示了青春电影评价方面的两点重大变化：一是观众群体评价的影响力逐步上扬，成为兼容主流话语和大众话语双重标签的评价体系;二是国产青春电影仍较多地依托青年观众群体的“情感沉浸”来实现，表现
出鲜明的粉丝电影发展倾向。

在受众所给予的伦理救赎之下，电影叙事上的生硬甚至偏颇也被原谅和认同。

《匆匆那年》中方茴为了报复陈寻竟选择同“渣男”上床，《小时代》中姐妹花之间莫名的撕扯、嫉恨与反复和好，《左耳》中主人公的各种任性和极端，这些原本在叙事逻辑上欠缺通达的剧情，不仅成为社交媒体上引爆的热点话题，还得到了电影粉丝的热烈追捧。

这种“无意”中形成的营销效果和传播效果深得制片方的欢迎，又反过来促动影视作品在叙事策略上，更加追逐青春故事的“奇观化”呈现——此种奇观往往以主人公的偏激行为或骄奢生活为依托，以其炫富拜金、报复宣泄的心理状态来推动故事，最终成为畸形化和庸俗化的电影奇观。

所以，这一维度所实现的伦理救赎实际上并不具有普适的社会性，它是违背社会伦理的，同时又违背了国产电影营造健康精神产品的初衷。

三、空间救赎：特定空间与人物行为
列斐伏尔把现代空间看成资本主义的产物，认为当代资本主义成功地将统治者、技术专家和社会大众都编入了都市空间的生产过程。

如果剥离掉这种观点所指向的意识形态标签，我们不难发现，其实青春电影也在叙事层面建构了较为稳固的空间，并在特定空间场所中展示了与之伴生的行为法则。

青春电影固守着校园空间内和校园空间外的划分。

校园空间之中，篮球场、食堂、宿舍是必不可少的场景，微妙的情愫大多会发生于这个空间。

而身处其中的青年男女们，时时处于“反抗的躁动”之中，成为校园中的“波希米亚人”——不安，躁动，与学校秩序斗争，因为爱情而打架流血，这群“波希米亚人”的种种行为在校园内获得了充分的合理性。

由此，校园空间也带来了稳固的校园关系秩序，一旦离开这一空间，原本看似稳定的人物关系和人物行为也将发生颠覆性的变化。

校园外空间即社会空间，它裹挟着另一种叙事上的先天规约。

校园中的青春物语无论如何甜蜜与残酷，都难以企及社会空间内生存的复杂和艰辛，所以一旦影片人物从校园走向社会，那么就必将迎来人物行为和性格上的重大变化。

《致我们终将逝去的青春》中，郑微踏入社会之后便逐渐成长为独当一面的职业女性。

《匆匆那年》中，陈寻最终成长为可以追忆往昔唏嘘感慨的成熟男人。

正因为社会空间的繁复、复杂，所以校园空间才显得愈加纯净、美好。

如果说影片中的男女本来是在校园空间内养成了自由与叛逆两向交杂的行为模式，那就意味着为了适应新的更大规模的社会空间，他们必须改变原有的人物关系和行为方式，这必然带来阵痛。

大量青春电影显然刻意放大了这种痛楚，将之扩大为一种迟迟不想治愈的“后青春疼痛”。

从这个层面来说，空间关系实际上深刻影响了影片人物的行为逻辑和心理状态。

从当下青春电影的故事喜好来看，大多数作品还是喜欢聚焦青春期某些典型的特征，而缺少对青春本身的尊重和深描，尤其对于其成长和转型——这样更为重要的主旨往往在叙事层面是被忽略的。

《致我们终将逝去的青春》中主要人物都缺乏这样的转变，而《匆匆那年》中的陈寻从一开始就是社会人士的状态，然后就是通篇的回忆叙事。

在青春电影惯用的时间救赎模式之下，主人公在回忆中对青春校园给予了无限的缅怀和珍视。

这种“空间救赎”实际上赋予了国产青春电影中空间营造的基本模式：校园与社会相对，青春回忆封灌其中。

此外，在特定空间中的特定人物行为也经常被影片所利用，外化为影片的独特属性。

比如常见的做法就是把女性角色推向叙事的前端，并以不同寻常的人物塑造来推动剧情的发展，甚至不惜违反传统的人性美德，实现对观众情绪的调动和市场口味的迎合。

《致我们终将逝去的青春》中的郑微为了林静努力考入大学，却发现林静不辞而别。

短暂的伤心之后她洒脱地放手，结束了对林静的爱恋。

在与陈孝正的纠缠中，她发现自己爱上了陈孝正，于是她又开始主动追求陈孝正，后来面对陈孝正的抛弃，郑微也以一种坦然的态度接受⋯⋯主人公所表现出的超常主动力、控制力简直成为影片的一大看点;此外还有让女性角色在欲望层面和男性达成一致，而且要表现得更为不羁。

如《万物生长》中的几个女性角色对性的态度非常开放，在男人从幼稚走向成熟的过程中，女性的身体和性的推动成为关键的催化剂。

但其欲望行为其实主要是由黎吧啦实现的，而小耳朵在黎吧啦去世后与张漾在一起的种种，其实也是想要扮演黎吧啦并体验其经历的心理外显⋯⋯相同的逻辑还体现在：男性更自私且易于犯错，只有女性可以无比地包容他们，以远超男性群体、普罗大众的道德水准来获得观众对人物、对情节的唏嘘。

如《左耳》中为爱情奋不顾身的黎吧啦，以生命的代价书写自己的无悔爱情，《匆匆那年》里陈寻遭遇更加热情的沈晓棠后迅速抛弃女友并与前者同居，《阳光灿烂的
日子》里马小军的欲望亢进并最终想要强暴米兰，《头发乱了》中的男性角色冲动且不负责任⋯⋯女性在影片叙事中居于道德上的至高点，这几乎也成为很多国产青春片中的一个隐藏预设。

而这些人物行为，在校园空间和社会空间的自然切换中，显得是那么合情合理，又显得是那么错位与刻意。

结语
一方面要追求主旨的创新与深意，另一方面要规避商业因素的过度侵袭，这就是当前国产青春片面临的两难框架。

在娱乐化语境的裹挟之下，光影之中的“中国式青春”与现实的青年生活在发生越来越大的偏离，尤其是随着青春电影走向市场化运作，一些纯粹迎合商业行为的做法与设置，使影片更多地滑向世俗平庸。

明星、导演、话题、切入角度甚至主题曲由谁演唱变得比影片本身还要重要，从而影响了创作者在影像内涵上的精力投入。

即使是8 0 后的精神代言人韩寒，其导演的《后会无期》一开始延续了9 0 年代青春电影的批判风格，但最后还是转向了杂糅文青气质的戏谑调侃与漫不经心。

正因如此，本文一方面通过“时间”“受众”“空间”三个维度对影片叙事的窠臼化、俗套化赋予“合理性”，另一方面又暗含了对电影创作态度及艺术表达的批评。

必须要看到，当前青春电影的蓬勃依赖于有利的市场条件和社会情绪，一旦风潮过去，“母题肤浅”与“同质严重”无论如何也是国产青春电影在下一步发展要面对的两个问题。