“工艺造物”的内涵辨析及其适用性

“工艺造物”的内涵辨析及其适用性
孙发成
【摘要】“工艺造物”是与造物艺术、工艺美术、工艺文化等词汇紧密相关但又
有独立内涵的概念。

工艺造物强调的是造物的工艺性和实践性，偏重于文化学意义。

它不仅包含着艺术性的造物形式，而且也包括那些在形式上并不具有艺术质的造物形态。

因此，“工艺造物”比“造物艺术”、“工艺美术”所包含的内容更广，也有其适用的场域。

在学科意义上，“工艺造物”的出现和使用是认知角度的转换，它更有利于我们在研究中从文化角度认识造物的发展及价值。

%"Process Creation"is closely related to the artistic Artiifciality, Arts and Crafts, Craft Culture, but there are separate particular meanings. Process Creation emphasize that the process of creation and practice, the emphasis on cultural signiifcance. It’s not only contains a form of artistic creation, but also not including those having a form of artistry. Therefore, the "Process Creation" have more inclusiveness than " artistic Artiifciality "and "Arts and Crafts", but also have It’s application ifeld. In the sense of discip line, the use of"Process Creation"is beneifcial to our study from a cultural perspective.
【期刊名称】《创意与设计》
【年(卷),期】2014(000)001
【总页数】4页(P75-78)
【关键词】造物;工艺造物;造物艺术;工艺美术;工艺文化
【作者】孙发成
【作者单位】浙江师范大学文化创意与传播学院
【正文语种】中文
“工艺造物”这一概念常见于当前的学术研究中，在有些研究者那里它与“工艺美术”、“造物”、“造物艺术”、“民间美术”、“民间工艺”等称谓交叉混用，并未作严格的区分，其本身似乎已经成为一个约定俗成、不证自明的语汇。

而事实上，如果不对其加以界定，就容易产生认知上的模糊性和不严谨性，也就不符合学术研究的本意。

中国古代文献中有“工艺”和“造物”之词，却从未有过“工艺造物”的提法。

“工艺造物”概念的提出是比较晚近的事情，它是伴随着工艺美术理论研究的发展而衍生出的新概念，有着新的内涵和价值，也有其使用的场域和视角限制。

因此，有几个相互关联又内涵不同的概念就值得我们关注，并在他们的比较中确立工艺造物自身的内涵。

一、工艺造物与造物、造物艺术的渊源
在古代早期文献中，“造物”本指“创造万物”和“造化”之意，带有较强的哲学色彩，而与工艺与艺术本无必然联系。

如《子夏易传·乾传第一》：“阳震，春四
时之首也。

雷雨动而满盈，造物之始也。

” 《庄子·大宗师》：“伟哉夫造物者，将以予为此拘拘也！”《关尹子·中卷》：“是非好丑，成败盈虚，造物者运矣。

”这其中的“造物”都是创造万物之意。

“造物”亦有其名词形式，如汉代《释名·卷第四》：“好，巧也。

如巧者之造物，无不皆善，人好之也。

”，此处的“造物”即人造物。

可见，在古人眼里，“造物”既可指创造万物的活动，又可指造物活动的结果。

从现代哲学视角看，造物一般所指是人造物，它是“物质世界发
展出人类后分化出的客观物质形态”[1]而且，作为名词的“造物”可以和人类的
物质生产相统一，是塑造人类物质文明的基础。

如果将“造物”的内涵视作是人类的造物活动及其产品，那么毋庸是人类的造物活动实现了社会产品的无限丰富性，也成为推动社会发展和文明进步的主要动力。

在这里，它的包容性非常强，可以将人类所创造的所有的有别于自然物的人造物品包含在内，不管它跟艺术有没有关系。

图1 战国彩绘陶鼎（南京博物院藏）
图2 良渚文化神像纹琮（上海博物馆藏）
随着近代学术的发展，“造物”开始作为一个学术名词出现于艺术领域，实现了从“造物”到“造物艺术”的转变。

20世纪80年代，张道一先生立足于人类的造
物实践活动，提出了“造物的艺术”的概念[2]，肯定了造物者（即劳动者）的主
体地位，明确了造物的目的性。

并进一步将造物和本元文化、工艺美术、科技与艺术、物质与精神、民族化与现代化等统一起来。

自此，“造物艺术”在学术界被频繁使用，并产生了较大的影响，其积极作用不言而喻。

诸葛铠先生对“造物艺术论”的学术价值进行了系统的总结，他认为“‘造物艺术论’是具有中国特色的艺术哲学。

它把玄奥的‘造物’主体由天神转换为凡人，还原了历史的本来面目；它用
‘造物’科学地包容了物质生产的全过程，既大于工艺美术，也大于设计，从而建立了宽大的学术平台；它把造物和艺术放在本元文化的高度来考察，确认了造物美学与技术美学密不可分的关系；它提出造物艺术进入人文学科的途径，确立历史和理论研究的重要地位，为设计艺术学的学科建设和发展展示了理想的前景。

”[3]
这种评价是极高的，也是合理的。

我们不能否认“造物艺术论”的提出为之前的艺术研究开辟了一个新的方向，而且造物艺术内容所指富有包容性，不仅超越民间和精英之分，并且能够和中国的传统文化哲学结合起来，上升到造物思想、造物观念等形而上的层次。

当然，“造物艺术”的提出和使用也受到一些人的质疑，认为它显得宽泛，不容易理清艺术的边界，有“泛艺术”的嫌疑。

比如，油盐酱酷，机械
设备，自然是人造物，可是与艺术无关。

再进一步，那些抽象的东西，比如社会制度、法律法规、风尚习俗等都是人造物（虚拟的存在），可是也与艺术无关。

因此，在使用“造物艺术”的概念时应该对其内涵加以界定，以避免出现歧义。

按张道一先生后来的解释，“‘造物艺术’也就是在造物之中浸透了人的理想、观念和美感。

”[4]这也说明了“造物艺术”是建筑在造物基础上的，它是造物中的艺术造
物部分。

也有学者对造物艺术的概念和内涵做出了较为正式和完整的阐释，认为“造物艺术是运用一定的物质材料，凭借一定的技术手段，创造出具有实用性、审美性的物质产品。

它和工艺美术（Arts and Crafts）偏重手工艺不同，也和工业
艺术（Industrtous Art）偏重于机械生产不同，造物艺术包括手工制作的产品，
也包括机械生产的产品；既包括原始社会的造物艺术，也包括奴隶社会、封建社会及近现代的造物艺术。

”[5]由此可见，所谓的“造物艺术”主要是人类物质生产
过程中的人造物，它是有形的、可见的、凭借一定的技术手段创造的物质产品，比如陶瓷器、青铜器、家具、服装等。

而且，既然是称之为艺术，这种造物就必须是具有美的形式和内涵的产品。

至此也可以明了，从“造物”到“造物艺术”的转变是一脉相承的，造物艺术以造物为根基。

“工艺造物”概念的使用也是源起于80年代，它是在“造物艺术”概念提出之后逐渐被认可和使用的一个新概念。

这是由于造物艺术概念的使用主要是着眼于宏观和文化整体性视角，其内涵大于工艺美术，因此，工艺美术研究领域要想体现“造物艺术”内涵就需要有所调整。

在“造物艺术论”的背景下，“工艺造物”的提出就显得重要，也更能与工艺美术相共鸣。

但就“工艺造物”的具体内涵和规定性相关研究并没有得到详细的阐释。

从相关学者的研究看，工艺造物论不同于传统的工艺美术研究的地方是它秉承了造物艺术论的文化整体观，将“工艺造物”确立在对工艺文化和工艺思想的把握上。

如李砚祖在《工艺文化与现代美术思潮》中将工艺文化界定为“是以衣食住行用的工艺造物生产为主体的文化现象，它包括工艺美术
（工业美术、民间工艺美术）的所有领域。

”[6]，由此也将工艺造物和工艺文化联系起来，使工艺造物成为工艺文化的物质载体。

到90年代，潘鲁生出版了《民间美术工艺学》[7]，其上编“造物论”以民间美术为限定词对工艺造物进行了较为全面的论述，并试图建构出一个民间美术工艺学的体系。

虽然作者并未理清民间美术和工艺造物的内涵差异性，但是这种研究中的文化转向是明确的。

因此，不管是“造物艺术”还是“工艺造物”，其立足点都是文化研究。

当研究者的研究对象指向工艺造物思想的时候，其实和造物艺术论的哲学内涵也就统一起来了。

由此也可见“工艺造物”和“造物艺术”的紧密渊源。

从造物艺术到工艺造物的提出和使用，反映的是对传统工艺美术的认知从纯粹的艺术领域向文化领域的扩展。

因为“造物”的概念具有更大的包容性，它可以从多元的视角加以审视，文化学、民俗学、人类学、社会学等都可介入，而不会仅仅囿于艺术学的学科之下。

图3 清代陈鸣远作紫砂东陵壶（南京博物院藏）
图4 现代“十子戏佛”图案梳（常州梳篦博物馆藏）
总体来讲，工艺造物和和造物、造物艺术都不相同，但是又有着千丝万缕的联系。

工艺造物首先是造物，是造物中的人造物，而前置的“工艺”又限定了造物的性质。

“工艺”一词按《辞海》之解释是指“利用生产工具对各种原材料、半成品进行加工或处理，使之成为产品的方法。

”因此，工艺造物所强调的是利用工艺手段对各种材料进行加工，使之成为工艺产品的过程。

这种工艺可以是传统的手工艺，也可以是近代机械工艺。

而传统工艺造物则是指以传统手工艺制作的产品。

这和广泛意义上的造物自然是不同的，其内涵要小于“造物”。

简单地讲，造物艺术指的是带有艺术性的人造物，它强调的是造物的艺术审美价值。

而工艺造物强调的是造物的工艺性和实践性，它不一定带有艺术性。

因此，“工艺造物”比“造物艺术”所包含的内容更广。

造物艺术一定是工艺造物，而工艺造物不一定是造物艺术，二者同属造物。

二、工艺造物和工艺美术、工艺文化的关系
首先看工艺造物和工艺美术间的关系。

“工艺美术”已经是耳熟能详的概念了，自上个世纪50年代至今，工艺美术的研究体系已基本确立起来。

近代《辞海》中将工艺美术视作造型艺术之一，认为是“以美术技巧制成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品”。

民国时期的《国语词典》将其界定为“工艺之带有美术性质而含装饰的意味者。

”在这里我们可以看到，工艺美术是将人类的工艺造物视作艺术品来对待的，它和造物艺术具有同样的艺术内涵，说工艺美术是造物艺术是完全合适的。

所不同的是，工艺美术主要是从艺术形式和审美价值入手去认识，用李砚祖先生的话讲，广义的工艺美术是“艺术性的工艺造物现象”[8]，即这种工艺造物的最终形态是艺术性的，是工艺品。

而工艺造物、造物艺术都是偏重于其文化学意义的，它超越了工艺美术的艺术学基础。

因此，与工艺美术相比，工艺造物的内涵更为丰富。

它不仅包含着艺术性的造物形式，而且也包括那些在形式上并不具有艺术质的造物形态。

这些造物形态如传统工艺下简陋的工具、厨具、寝具，现代工艺加工的缺乏艺术性的机床、工具等。

也就是说，工艺造物是将工艺美术包含在内的，工艺美术是工艺造物中的艺术性部分。

其次看工艺造物与工艺文化间的关系。

图5 现代叶正茂作青瓷作品《幽谷水帘》（浙江）
“工艺造物”虽然是一个偏重于文化学意义上的概念，但工艺造物和工艺文化并不是一个层面上的范畴，因为造物是实有的对象，而文化是抽象的存在。

但是二者却从未分离过，而是互为表里。

工艺文化是一种以工艺造物为载体的文化样态，它超越了物质文化和精神文化的二元对立，可以看作是“工艺造物活动及其物质、精神成果文化内涵的总和”[9]这和中国传统的造物哲学——“器以载道”是一致的。

作为形而下之“器”的工艺造物既以其物质性的形式语言存在于具体时空中，又作
为载体和媒介表达出其象征性文化内涵。

工艺造物在本质上是人类的文化造物，它立足于人类的劳动实践和技术进步，并在造物的过程中折射出造物者的精神情感和艺术审美意识，将造物的物质因素和精神因素合二为一，在功能上指向人类的衣食住行用诸种生活方式。

此外，工艺造物和民间美术、民间工艺也有差别。

民间美术、民间工艺都限定了其空间性，即“民间”，这就意味着它是建立在与宫廷、官方、上层的美术和工艺的区别之上的，意指在民间创造和享用、传承的美术和工艺。

而工艺造物并没有限定其创用空间，它泛指一切造物者用某种工艺加工而成的产品。

在所指上，民间美术更偏重于那些具有纯粹艺术形式和审美价值的民间绘画、雕塑、建筑、工艺美术；而民间工艺强调的是传承于民间的技艺性造物，是工艺造物所包含的民间部分。

三、“工艺造物”的内在特征及其适用性
从以上对于工艺造物和相关概念的辨析中，我们可以对工艺造物进行一些界定：第一，工艺造物是基于人类劳动实践而创造的人造物，这种人造物是物质生产的结果，是一定的工艺手段作用于某种材料而形成的有形、可感的物质性产品。

这种产品有的具有艺术性，有的不具有艺术性，因此工艺造物的全部都属于造物的范畴，而其中艺术性的造物部分属于造物艺术。

第二，工艺造物和造物艺术一样是偏重于文化学意义的概念，它肯定了造物者的文化主体地位和创造性价值，与工艺美术、造物艺术相比更具有包容性和完整性。

艺术性的工艺造物与工艺美术的领域是相同的，非艺术性的工艺造物则是超越工艺美术的部分。

第三，工艺造物有传统工艺造物和现代工艺造物之分。

传统工艺造物指的是以传统手工技艺创造的产品，它富含人文情感，实用和审美往往融为一体，成为民众生活文化的物质载体。

现代工艺造物主要是工业革命后以机械代替手工而生产的批量化机制产品，它们注重实用和经济利益，缺乏传统手工艺中的人性价值。

从当前的学
术研究现状看，一般意义上对工艺造物的认识主要是基于传统的范畴。

鉴于“工艺造物”的本体特征，我们在认知和使用这一概念时就应该注意其使用的场域，明确其与相关概念的关系，而不能不加选择的使用。

工艺造物和造物艺术都是基于人类造物的实践活动而存在，二者同宗同源，共同指向人类的造物文化。

从文化内涵上看，造物文化和工艺文化是统一的。

工艺造物是对应工艺文化而成立的，是对工艺美术研究界域的扩展和超越，但它本身不能代替“工艺美术”。

因为工艺美术不管是从学科意义上，还是从具体内容上，都已经非常完善并体系化。

工艺造物也不能和民间工艺、民间美术、民间艺术混用互指，它只是表达学术主张的一个特定语词，有着自己的语境。

张道一先生在谈工艺美术发展的阶段时指出，在学科发展上，不管是“图案学”、“工艺美术”还是“设计”，三者并没有本质上的区别，所不同的是角度的转换。

那么，“工艺造物”的出现和使用也是角度的转换，它更有利于我们在研究中从文化角度认识造物的发展及价值，并对应当今的工艺美术和工业设计生成新的学术空间。

作为一个新的词汇和概念，“工艺造物”和“造物艺术”的提出一样具有积极的价值，它的视角更高，可以跨越时代，超然雅俗，上升到工艺文化、造物思想、哲学理念等对中国的造物文化进行系统研究。

参考文献：
[1]刘锋.论人造物和科学意识[J].学习与探索，1987（8）：27
[2]张道一.造物的艺术论[A].张道一选集[C].南京：东南大学出版社，2009：231
[3]诸葛铠.“造物艺术论”的学术价值[J].山东社会科学，2006（4）：55
[4]张道一.人的自我创造与生活之美[J].文艺研究，2004（3）：111
[5]喻仲文.论造物艺术的意识形态性[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2012（5）：150
[6]李砚祖.工艺文化与现代美术思潮[J].美术，1986（12）：6
[7]潘鲁生.中国民间美术工艺学[M].南京：江苏美术出版社，1992
[8]李砚祖.工艺的再发现[J].装饰，1990（3）:45
[9]梅映雪.传统工艺造物文化基本范畴述评——传统工艺美学思想体系的再思考[J].美术观察，2002（12）：45(责任编辑：姥海永)。