论张养浩散曲中的典故运用

毕业论文
学生姓名胡静学号010501055 院(系) 中文系专业汉语言文学班级05(2)
题目论张养浩散曲中的典故运用指导老师范新阳职称副教授
2009 年 5 月
摘要：生活在元代的张养浩，素有“曲家高手”的美名。

其散曲创作多方用典，显示了崇隐慕道的思想倾向。

能够巧妙地将典故与口语融为一体，形成既典雅又质朴的独特的语言风格。

曲中用典数量、比例较高，趋向雅化，体现了散曲转型期的鲜明特征。

关键词：张养浩；散曲；典故
Abstract:Zhang Yanghao living in the Yuan Dynasty, has been well known as the tune master. His sanqu creation used the standards in every way, showing the thought tendency of admiring hidden life. He could ingeniously merge the literary reference and the spoken language into one organism, which formed the unique language style of elegant and plain. In the tune, the standard quantity and proportion are high, tending to be elegant. They have manifested sanquˊs distinct character at the transition period.
Key words:Zhang Yanghao; Sanqu; Literary reference
对于张养浩及其散曲创作，研究人员不可谓不专业，研究视野不可谓不开阔，研究成果不可谓不显著，故而，为了不蹈袭前人，笔者拟从典故角度入手探讨一下张养浩散曲的创作特色。

一、崇隐慕道的用典倾向
张养浩散曲的用典数目，在整个元代文学都是可观的。

这些典故中，以事典为主，而事又以人为主。

其典故中涉及的人物很多，根据所属朝代不同统计如下：
显然，先秦、汉唐时的人物占据了很大成份。

在这些人物中，不但有贵为天子的秦始皇，还有身份卑微的柘枝娘。

这一地位的多样性，是与散曲内容的广泛性密不可分的。

任讷在《散曲概论》中说：“夫我国一切韵文之内容，其驳杂广大，殆无逾于曲者。

剧曲不论，只就散曲以观，上而时会盛衰，政事兴废，下而里巷琐故，帏闼秘闻，其间形形色色，或议或叙，举无不可于此体中发挥之者。

”[1](P37)但是张养浩的散曲中，典故也并非是胡乱添加的。

杨义说过，“典故的选择, 实际上是携带着现实的感触, 寻找历史的相似性”，它“作为携带着文化涵量和生命体验的遗传信息单位, 被诗人常常用来沟通历史精神与现实生活”。

[2](P9)用于散曲也是如此。

因而上述人物倘若根据性质不同又可分为四类：一是供人狎戏的优伶舞女，二是宦途通畅的达官显贵，三是命运不济的文臣武将，四是逍遥散诞的神仙隐士。

第一类人占少数，张养浩对她们怀着“同是天涯沦落人”的怜悯。

“元代考试已停，
科举不开，文人学士们才学无所施展”，只能与娼妓、乞丐为伍。

“少数民族的压迫过甚，汉人的地位，视色目人且远下。

所谓蛮子，是到处的时时刻刻的会被人欺迫的。

即有才智之人，做了官吏的，也是位卑爵低，绝少发展的可能。

”[3](P638)叶子奇《草木子》也说：“台省要官皆北人为之，汉人南人万中无一二，其得为者不过州县卑（稗）秩，盖亦仅有而绝无者也。

”[1](P35)“所以他们便放诞于娱乐之中，为求耳目上的安慰，作者用以消磨其悲愤，听者用以忘记他们的痛苦。

”[3](P639)具有汉人、文人双重身份的张养浩，虽然得以任用，但也时常感到压抑，也想要寻求内心的平衡和快慰。

于是有“锦筝，玉笙，落日平湖净。

宝花解语不胜情，翠袖金波莹”（【中吕·朝天子】《携美姬湖上》）①的描绘。

其中“解语花”源自王仁裕《开元天宝遗事》中唐玄宗对杨贵妃的戏称，用来指聪明美貌的女子。

以此比歌妓，表达了同样的喜爱之情。

这属于典故的正用，它多出现在写艳情、咏景物的散曲中，表现作者自娱自乐的情怀。

那些功勋卓著的显赫能臣，根本得不到张养浩的赞美之辞，相反地，却是奚落和嘲讽。

【双调·雁儿落兼得胜令】说：“抖擞了元亮尘，分付了苏卿印。

”②本来，《史记·苏秦列传》中讲，苏秦身佩六国相印，是人臣最高荣耀、最尊地位的标志。

但在作者眼里，就如浮云一般，没有获取的价值。

哪怕是“郭子仪功威吐蕃，李太白书骇南蛮，房玄龄经济才，尉敬德英雄汉，魏征般敢言直谏，这的每都不满高人一笑看”。

（【双调·沉醉东风】）连续五句反用典故，一再表明了自己的厌世心迹。

对第三类人，与其说是同情他们，不如说是通过他们进行劝谏。

“从前的试观，那一个不遇灾难：楚大夫行吟泽畔，伍将军血污衣冠，乌江岸消磨了好汉，咸阳市干休了臣相。

”（【双调·沽美酒兼太平令】）“班定远飘零玉关，楚灵均憔悴江干。

李斯有黄犬悲，陆机有华亭叹。

张柬之老来遭难，把个苏子瞻长流了四五番。

”（【双调·沉醉东风】）这种明用典故的方法，曲中不乏其例。

自古及今，世人都以为功名是个好东西，却不知其中隐藏着危机。

张养浩二十岁时任东平学正，几年后辟为礼部令史，又荐入御史台台掾；大德九年（1305），任堂邑县尹，为职三年，“去官十年”后，百姓“犹为立碑颂德”；至大元年（1308），入京师为监察御史；至大三年，因“省臣奏用台臣”事上疏万余字，“言皆切直，当国者不能容”，“养浩恐及祸，乃变姓名遁去”；英宗即位，再对元夕于内庭张灯为鳌山进行劝谏，被罢；后朝廷多次征召，力辞不起，直到天历二年。

因为经历过宦海风波，所以他深知官场的内幕，了解功名的利害，于是作曲诚恳地奉告别人要激流勇退，不能向“火坑”里跳。

明人金润评价他“高风清节，吾人景慕”，“其视荣华，如风花之过目，鸟声之悦（越）耳”，“其发于言者，譬犹波律沉水，藏诸珍笥，取而然（览）之,清心涤虑”。

[4](P147)《元史》记载，张养浩“幼有行义，尝出，遇人有遗楮币于涂者，其人已去，追而还之”。

又
说：“一日病，不忽木亲至其家问疾，四顾壁立，叹曰：‘此真台掾也。

’”[5](P4090)可见，他并非徒有虚名。

表现在曲中，便是艾俊所谓“言真理到，和而不流”，“依腔按歌，使人名利之心都尽”。

[4](P146)
陶渊明甘为隐士，范蠡、张良功成身退，蓬莱岛、壶天乃是神仙境地。

此类典故的频繁出现，一方面与之前提到的元人生存环境密不可分，另一方面还与作家自身的阅历和修行有关。

隐居八年内的创作是张养浩散曲的主体，也只有在对神仙、隐士的态度上他才表现得很积极。

“每日乐陶陶辋川图画里，与安期羡门何异。

”（【双调·落梅引】）【双调·折桂令】最后也说：“仔细寻思，都不如一叶扁舟。

”通过暗用范蠡泛舟的典故，表达了对隐居生活的向往之情。

再如【越调·寨儿令】《春》：“爱庞公不入城阃，喜陈抟高卧烟云，陆龟蒙常散诞，陶元亮自耕耘。

这几君，都不是等闲人。

”单是陶渊明一人就分别列举了六个典故——三径、元亮归来、五柳先生、折腰为米、武陵源和游斜川。

“儒、道互补”思想绵延数千年，成为中国文化的主干。

士子文人们“一方面受儒家积极用世哲学的影响，渴望建功立业，孜孜追求功名以实现自我人生价值；另一方面受道家全性养身思想的濡染，向往‘功成身退’，以之为人生大圆满的境界。

他们既怀抱治国平天下的经纶大志，又以功成身退作为美妙归属，从而达到人生美的极致。

这正体现了我们民族文化心理结构这一块硬币的两面”。

[6](P212)可惜事与愿违，元代的现实状况不会成全他们的抱负理想，大多数文人只能把酒言欢，“醉了重还醉”。

独特的文化背景下，元代作家“无论是人的生存目标或生存方式，无论是（人的）文化心理或行为表现，都与其前的唐宋作家或其后的明清作家不同”。

[7](P1)对待历史，“诗人大都以一种无可奈何的心情惋惜英雄已逝，人事日非，从而体现出强烈的时间意识、生命意识，然并没有因此而怀疑古代英雄存在的意义，怀疑传统的是非价值观念，充其量只是淡化而已”。

[8](P194)可元散曲家则不同，他们总是有意地以旁观者的姿态调侃历史人物和历史事件，如【中吕·山坡羊】《渑池怀古》二首。

似乎渑池会上的化险为夷都是巧合，与
蔺相如的胆识没有一点关系。

对待人生、对待生命的态度，是元曲家最关心的问题。

其中，又以对屈原的评说最为突出。

早在汉代，人们即已反省屈原的投江自尽之举，应该说毁誉参半。

到了散曲中又出现了一番论说。

张养浩的一首【中吕·普天乐】就发表了自己的观点：“楚《离骚》，谁能解？就中之意，日月明白。

恨尚存，人何在？空快活了湘江鱼虾蟹。

这先生畅好是胡来，怎如向青山影里，狂歌痛饮，其乐无涯。

”明显地，他并不赞成屈原对理想过分执着的追求——甚至以生命殉之。

他认为生命有限，不应当以自我了结的方式来亵渎生命的价值。

对比而言，他更欣赏陶渊明式的悠然自得。

与大多数元散曲家不同，在张养浩看来，追求哪一家思想并不重要，重要的是让自己“心安”。

他的【中吕·山坡羊】《述怀》明确说道：“与人方便，救人危患，休趋富汉欺穷汉。

恶非难，善为难，细推物理皆虚幻。

但得个美名儿留在世间。

心，也得安；身，也得安。

”尽管【双调·沉醉东风】《寄阅世道人侯和卿》提及：“披一领熬日月耐风霜道袍，系一条锁心猿拴意马环绦。

穿一对圣僧鞋，带一顶温公帽，一心敬奉三教。

休指望做神仙上九霄，只落得无事无非闲到老。

”然而，事实上他的“闲”并不是图个人的安闲，而是希冀天下太平、百姓安宁。

为官三十年，张养浩廉洁奉公，时时牢记以民为本。

退隐之后，朝廷诏书频频传来，他因厌恶官场的险恶，拒不入仕。

可当关中大旱、民不聊生时，他再也耐不住了。

“既闻命，即散其家之所有与乡里贫乏者，登车就道，遇俄者则赈之，死者则葬之。

”“到官四月，未尝家居，止宿公署，夜则祷于天，昼则出赈饥民，终日无少怠。

每一念至，即抚膺痛哭，遂得疾不起，卒年六十。

”[5](P4092)
论境界，屈原和陶潜都不如张养浩。

前者虽有哀民之心，却没落到实处；后者以个人为中心，脱离了社会。

无论是死是隐，他们所忽略的，恰恰是张养浩所具备的，那就是，高度的责任感。

他所做的每一点一滴，都是在播洒着“大爱”，成就着“大我”，让人刻骨铭心。

如若不是他，那么还有谁能发出那句“兴，百姓苦；亡，百姓苦”的千古浩叹呢？
二、典雅质朴的语言风格
诗配雅乐，雅乐和平中正，故诗庄；词配燕乐，燕乐婉转柔和，故词媚。

到了散曲，与之相配的则是“北曲”。

徐渭《南词叙录》说：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌。

”[9](P34)所谓胡夷之曲，大抵是俗之又俗的。

然而典故的介入，却使张养浩的散曲显出另一番滋味来。

元散曲以俗为特质，读来明白晓畅。

不过，在张养浩散曲中，完全没有用典的倒是很少。

例如【中吕·朱履曲】《悟世》：“那的是为官荣贵，止不过多吃些筵席，更不呵安插些旧相知。

家庭中添些盖作，囊箧里攒些东西。

教好人每看作甚的。

”曲中一系列字眼，
像“那的是”、“止不过”、“更不呵”及“吃些”、“安插些”、“添些”、“看作甚的”，都是元人再熟悉不过的了。

联章体【双调·庆宣和】二首均以两句“倒大来快活”收尾，感情自然流露，绝无造作之态。

如此不用典故，单凭口语、俗语填曲，有所领悟，方显当行本色。

张养浩的避世隐居之作，用词清新，潇洒飘逸。

一方面以写景为主，多用语典。

如【双调·水仙子】《咏江南》“卷香风十里珠帘”用杜牧《赠别》诗“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”。

【双调·清江引】《咏秋日海棠》“恰与东君别，又被西风误”用贺铸《踏莎行》词“当年不肯嫁春风，无端却被西风误”。

还有【双调·殿前欢】《对菊自叹》：“可怜秋，一帘疏雨暗西楼。

黄花零落重阳后，减尽风流。

对黄花人自羞。

花依旧，人比黄花瘦。

问花不语，花替人愁。

”分别用了宋玉的“悲哉，秋之为气也”（《九辩》），潘大临的“满城风雨近重阳”（《致谢无逸书》），晁补之的“愁只是，人间有”（《水龙吟》），李清照的“帘卷西风，人比黄花瘦”（《醉花阴》）和欧阳修的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（《蝶恋花》）。

另一方面描绘田园生活，引事典而入。

【中吕·普天乐】“折腰惭，迎尘拜”便用了陶渊明不为五斗米弃节和潘安屈膝谄权贵的正反事例。

【中吕·十二月兼尧民歌】《遂闲堂即事》提到“壁上关仝、范宽，枕上陈抟”。

这三人都是高尚之士，本身就显示出一种超凡的气度。

曲受其影响，固然不落俗套。

难怪明代朱权《太和正音谱》有评价说：“张云庄之词如玉树临风。

”[10](P127)
张养浩的怀古慨叹之作，感情沉郁，格调雄浑。

其用典自成特色，还未入曲便显出气势来：首先，历史人物高大。

秦始皇自不必说，一人之下，万人之上。

其余的身份也不低微，或为国戚，如周公旦；或为妃嫔，如王昭君；或为朝廷重臣，如魏征。

显赫的地位，给散曲托出一层庄重感。

其次，历史事件巨大。

项羽“一炬阿房”，韩信“十大功劳”，屈原“抱恨湘流”，伍子胥“悬头城门”，晁错“和衣东市”，李斯有“黄犬悲”，陆机有“华亭叹”。

惨烈的举措，给散曲增添一缕凝重感。

再者，历史场景宏大。

潼关路，骊山道，渑池会，北邙山，洛阳城，咸阳城，未央宫，阿房宫，乌江岸，汨罗湖。

遗留的古迹，给散曲带来一丝厚重感。

所以，这部分作品亦显得豪放而深邃。

张养浩的感悟人生之作，散诞夸张，诙谐风趣。

曲中所举人物，大多非忠臣则隐士。

然忠臣忠得迂腐，隐士隐得发狂。

前者如屈原、李斯、晁错、伍子胥，后者如子猷、陈登、邵雍、陆龟蒙。

最为典型的当属商山四皓，这在晋人皇甫谧的《高士传》中有载。

曲中所列故实，大多虚幻缥缈。

具体引用了两部唐传奇小说，一是沈既济的《枕中记》，一是李公佐的《南柯太守传》。

借助荒唐的故事，作者阐发了世事如梦的观点。

曲中所选语典，大多戏谑之词。

如【中吕·普天乐】《闲居》：“任鸡虫得失，夔蚿多寡，鹏鷃高低。

”其中，
第一句出自杜甫诗《缚鸡行》，另两句出自《庄子》。

三组对比明显的事物中，不乏对名利的调笑和对世人的讥讽。

若用一词概括这部分作品的风格，那么贯云石《阳春白雪·序》中提出的“滑雅”就再合适不过。

用典讲求合理的疏密安排。

王骥德《曲律》说：“曲之佳处不在用事，亦不在不用事。

好用事，失之堆积，无事可用，失之枯寂。

要在多读书，多识故实，引得的确，用的（得）恰好。

”[11](P131)无论是语典还是事典，运用起来可以是变化多端的。

明人高琦在《文章一贯》中总结前人使用事典的方法，得出正用和反用、明用和暗用等“用事十四法”。

张养浩散曲中的典故运用，可谓多方并存。

但就个人而言，他颇为擅长集中用典。

【双调·折桂令】说：“功名百尺竿头，自古及今，有几个干休：一个悬首城门，一个和衣东市，一个抱恨湘流。

一个十大功亲戚不留，一个万言策贬窜忠州。

一个无罪监收，一个自抹咽喉。

仔细寻思，都不如一叶扁舟。

”从回忆到总结，其间用了七个典故。

如此密集，是不是一定不好呢？都说用典妙在不露痕迹，“若读去而烟云花鸟、金碧丹翠，横垛直堆，如摊卖古董，铺缀百家衣，使人种种可厌”，[11](P198)那便是败笔。

但张养浩的集中用典，只是摆出说理的事实根据，毫无蹈袭之嫌，并未影响散曲的质量，反而增加了俗文化的精神内涵。

如此用古人的事迹表达自己的感触与体会，要比长篇大论却说不清楚好得多，同时在语言上更加简洁有蕴味。

张养浩的散曲因典而雅，并波及未用典的曲子，就连非文雅题材的曲子也能变得高雅有趣，最典型的就是两首【中吕·红绣鞋】《赠美妓》。

散曲是文学俗化的结晶，然“若俗而不能雅，不能提升之、超越之，由之体现出深刻的社会与人生的意义，则其不足也是显然的。

”[8](P8)王骥德《曲律》也说：“词曲虽小道哉，然非多读书以博其见闻，发其旨趣，终非大雅。

”[11](P116)张养浩的散曲至今仍为人们所喜爱，与其质朴而又雅致的语言风格是分不开的。

三、再说雅化
谈到散曲，往往会涉及散曲的雅化问题。

李昌集《中国古代散曲史》说：“所谓‘雅化’，有两个层次不同的涵意。

其一，从整个散曲文学的角度讲，‘雅化’是针对散曲母体——单纯质朴的民歌俚曲而发生的总体上的变化，它包括精神境界的扩展和深入，传统诗歌艺术手法的移入，语言的淬炼等等……其二，对散曲文学内部不同的风格流派而言，‘雅化’是针对情感激越豪宕、言理尖锐透辟的豪放之风而发生的含蓄典雅、清丽绵逸的另一流散曲风格。

”[12](P336)因为单纯风格上的“豪放”与“清丽”，在概念上很接近于中国传统的“阳刚”与“阴柔”，其意义在美学上，而不在具体的批评上，用以评论具体作家作品
的风格特征或创作倾向会显得不妥，实际上也很难把握，不少作家的创作风格兼而有之，没有一成不变的。

可见，这种区分缺乏理论上和创作上的基础。

我们通常认可的“雅化”，是指第一种。

那么张养浩的散曲作品是否具有“雅化”倾向呢？还是从典故入手。

具体分析前，先说明几点：一是分析中所统计的散曲作品数量以现有考据为准，二是分析中所统计的用典数量以吕薇芬《全元散曲典故辞典》中的例举数量（误差不计）为准，三是分析中所提到的作家主要是在曲坛上有一定影响的作家，少有影响或作品太少的暂且不谈。

（一）纵向比较（即将张养浩同先后于他的作家对照。

）
（注：作家大致按时间先后顺序排列，部分参照隋树森的《全元散曲》，比例为概数，但力求精确。

）由表看出，或早或晚于张养浩的作家，除了汪元亨散曲作品数量超过100首以外，其他的都很少。

这是一种文体产生和衰落的普遍趋势。

散曲刚刚兴起时，地位就如下里巴人。

社会经济状况不适合它的发展，上层统治者不屑于作它，一般的散曲家又没有精力和强烈的意识去进行散曲的规范创作，稍有名气的作家也是集各种体裁的创作于一身。

虽然初期散曲家有的用典比例很高，像元好问、姚燧，但因为作品数量少，还无法判断他们是否有雅化的趋势。

到了张养浩，散曲产量和用典数目大幅地增多。

元末，由于时代的要求，散曲逐渐被新的文体取代，经过了创作高峰期的散曲数量日趋减少。

但是汪元亨除外，他的作品数量和用典比例都很高，也不排除是受前人的影响，是雅化的余波。

（二）横向比较（即将张养浩与同时期的作家对照。

）
不难发现，这批作家创作的数量很多，而且比较集中。

100首以上的有7人，张养浩排名第三。

整体用典比例很高，单张养浩而言，平均每两首曲中用一个典故。

从卢挚到张养浩，散曲数量总体呈上升走向，然而中间下跌得太快，没有形成气候。

由张养浩到张可久，作品数量极度增加，创造了最高峰，用典数目也在增多，虽然比例不是最高，但也不低。

（三）综合比较
如果按照用典量的多少来排名的话，那么结果就是下表中所展示的内容：
（注：汤式有典110个，位于第三，然多归明代，故此处不列。

）比较得知，绝大多数都是与张养浩同时期的作家。

这说明什么？说明散曲中典故的大量使用是沉淀在某个时段的。

元朝初年，散曲作家活动的中心在大都。

到了元仁宗延佑（1314～1321）年间以后，逐渐南移至杭州。

随着散曲创作的繁盛和发展，这一领域出现了明显的变化。

其中一点便是散曲创作开始趋向诗词化和规范化，即上文说的“雅化”。

“这一倾向在作品的题材、思想情调以及艺术表现等方面都有体现。

”不过，“最为显著的变化还是在艺术表现方面”。

这时期的作家，“一方面讲究韵律平仄的规范化，另一方面又有意识地吸收借鉴诗词的发展手段，注重字句的锤炼，对仗的工整，典故的运用，甚至直接搬用诗词句法，融入诗词名句”。

[13](P314-315)
张养浩散曲，在题材上突破了写景、怀古、描写艳情、吟咏性情的局限，出现了部分关心民生的作品；在感情基调上摆脱了那种慷慨愤激，转向比较平缓的叙事；在语言运用上讲求用典，句式工整，能用口语调剂。

结合上述三张表格的信息，可以判断，张养浩事实上还是一位散曲雅化期的重要作家。

注释：
①②及文中引用的散曲作品皆出自元张养浩著，王佩增笺. 云庄休居自适小乐府笺[M]. 山东：
齐鲁书社，1988
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