初探时白林对黄梅戏音乐的贡献(续)

初探时白林对黄梅戏音乐的贡献(续)
凌祖培
【摘要】传统的黄梅戏演出只用锣鼓来配合演员的身段表演和演唱，没有丝竹管
弦乐伴奏的，也就说不上有过门了。

有过门是在建国前后由现在的一级琴师王老（文治）在演出的实践中创作的。

从我的记忆中，五十年代初期舞台的演出只有三个过门。

它们是：
【期刊名称】《黄梅戏艺术》
【年(卷),期】2007(000)002
【总页数】3页(P20-22)
【关键词】黄梅戏;时白林;音乐;建国前后;五十年代;演出;管弦乐;演唱
【作者】凌祖培
【作者单位】无
【正文语种】中文
【中图分类】J8
二、过门
传统的黄梅戏演出只用锣鼓来配合演员的身段表演和演唱，没有丝竹管弦乐伴奏的，也就说不上有过门了。

有过门是在建国前后由现在的一级琴师王老（文治）在演出的实践中创作的。

从我的记忆中，五十年代初期舞台的演出只有三个过门。

它们是：
以上过门定调均为bE调，黄梅戏平词类唱腔，男女唱腔均为四度转调。

（彩腔男女不转调）因此以上平词、八板过门均可降低四度转为bB调，前5=后1即是男腔。

在这期间胜利剧院的黄梅戏剧团琴师郑雪也曾写了平词、彩腔、八板的过门，在舞台上运用，但都影响不大，没有得到流传。

如过眼云烟似的不复存在了。

1953年4月安徽省黄梅戏剧团成立，王文治也从安庆市调往省团，一年的演出基本上也是用的以上三个过门。

虽然有的小戏中也有新的过门，但都是随戏而走，不是通用性的过门。

直到1954年排演《春香传》才产生了对以后演出有影响的八板过门这个过门也是王老创作的。

自电影《天仙配》的拍摄，才改变了只有三个过门的现象。

拍摄电影，对镜头的要求是以分秒计算的，对唱腔也是一样，过门当然也是如此。

所以就改变了老现象，甚至还产生了一些短过门。

而这些长、短过门不但起了引领唱腔定调定音作用，而且对场景、剧情，现场气氛、演员的心态都能进行配合，这些过门都是时老写的。

请看第一、二场《鹊桥》、《路遇》的一些过门（下面我引用的是一九五六年八月舞台演出曲谱本。

也就是电影《天仙配》上映后依据电影处理又重新改写的演出本。

电影演出后，剧团和文艺界反映，新写的‘渔樵耕读四赞’唱腔离老黄梅调较远，因此演出时又改回来仍唱仙腔，但在外省演出时，又恢复电影版歌舞型的“四赞”）：
《鹊桥》中仙腔一共唱了六段，七仙女下凡时唱两段，以后渔樵耕读各唱一段。

每一段的第一句后的过门均不相同。

相同的唱腔，却把过门变化成各不相同的面貌，形成似同相识，却又同中有异，异中有同，相异成趣。

尤其是第二句的硬是把第一句的两小节压缩一个小节。

其它
四句，也都是稍加改动而成的。

紧接着后面一段以平词为基调的《钟声催得众姐姐回宫转》中有两个过门也很有创意。

一处是在‘七女有心下凡去’用这一连串急速
的十六分音符两小节半，至第三小节第二拍戛然而止，表达七仙女的决心。

与第三小节第二拍的休止、静场，让观众屏气息声，唱出了“父王殿前的钟声敲得人心碎”一个慢速的唱腔与前造成对比：另一处是“看天上阴森森寂寞如牢监”
大家都知道音乐中4、7，它们的色彩是属于阴冷暗淡的，这里时老多次在过门、
唱腔中把它们用来描绘天宫和七女的内心深处是用得何其好啊！
在第二场《下凡》“神仙岁月我不爱”的唱段中，当七女以散板唱完“神仙岁月我不爱”以后的仅只有两小节过门是就快速的接唱“乘风驾云下凡来”，这个过门的两个休止符用得何其巧妙，它是简化了平词原来的过门，通过两个休止把七女急冲冲，紧赶下凡时的心理表达得再贴切不过了，而且又和前面的散板形成鲜明的对比。

第二幕第一场《路遇》“含悲忍泪往前走”的过门，就是一个富有创意的过门，而没有用原来的平词过门。

请看：
连续三个小节的十六分音符和其它小节的十六分音符以及休止符的运用，都是为了表现董永急忙忙的赶路要到傅家去上工，通过过门与剧中人心境相结合而成功的范例。

接下面的八句唱腔后的过门有三句是原来的平词过门。

其它的均不一样。

请看：含悲忍泪往前走
见村姑站路口却是为何
她那里用眼来看我，我哪有心肠看娇娥
爹爹在世对我说过，男女交谈是非多
大路不走走小路
又只见她那里把我拦阻
回转身来再把大路走
你为何耽误我穷人的工夫！
又如：‘卖身纸’的开唱过门
‘无挂无牵’后的过门‘夫妻牵连’后的过门
这就是说平词原来的过门已经打破了框框，也为后来的创腔打开了通道。

作者开了先河，创出了一条新路。

又如：
尚有转八板的过门
对于新过门的创作，《天仙配》中尚有许多，限于篇幅不再列举，读者请自己查找。

三、描写音乐（含开幕曲、序曲、间奏、配器）
首先要谈的是《天仙配》的开幕曲。

这首开幕曲富有黄梅戏的特色。

时老是将严凤英移植京剧《玉堂春》在“三堂会审”中的唱腔“玉堂春跪至在督察院”的唱腔作为主题来写。

这句唱腔作为倒板是将男平词迈腔的前半句和女平词迈腔的后半句结合成一句唱腔。

现在时老画龙点睛似的用在此处是有一定眼力的。

迈腔主旋律用唢呐、竹笛、笙等吹出，再有两拍音长的地方都配上了和弦，并加进大鼓的滚奏。

接着用了五小节的八板旋律，下面衬托弹拨乐器的急速进行，然后《满工》中的对板唱腔“树上的鸟儿成双对，绿水清山带笑颜”出现了，清新流畅、优美动听的旋律，加上中、低声部活跃的陪衬，使观众的心情也被调动起来，轻松愉悦、欢快舒畅地进入欣赏戏曲《天仙配》剧中去。

这时开幕曲也以最后6165四个柱式和弦，是用了八个小节并配合着笙、弹拨、中胡等乐器奏出的支声复调的曲调而结束了开幕曲。

《鹊桥》这一场中的描写音乐很多，许多曲调都写得很好，分述如后：
1、下略，这一段音乐是描绘七女邀请六位姐姐一起往天河观看人间景色，一路上欢声笑唱语，急欲前往，喜看人间有何等繁盛景象的音乐。

2、这七小节音乐是唱完“拨开云雾看人间，万道霞光射上天”后的描写音乐，从谱面上看还是有这种意境的。

3、接着唱“万紫千红景色艳，男女勤忙笑声喧”两句后就奏‘八仙庆寿’曲牌，这个曲牌黄梅戏中用在喜庆欢乐场合，这里也是用在表现人间的欢乐，引用非常恰当。

4、下面接着就是描绘七位仙女看到人间“渔樵耕读”四个场景，所以时老在这里写了一个与传统过门不相同的过门。

接唱渔民捕鱼的唱词及舞蹈，再奏‘八仙庆寿’曲牌，再唱樵夫砍柴的唱腔及舞蹈，又奏‘八仙庆寿’曲牌，接唱农民耕种唱腔三句及舞蹈，这时不能再奏‘入仙庆寿’曲牌了，于是就写了一段描写农民插秧、收割音乐来配合。

它们是：
再奏一次‘八仙庆寿’曲牌，接着七位仙女唱读书人的唱腔及舞蹈，然后当她们发现人间在嫁娶新娘时，于是音乐又转为民间嫁娶的音乐（这段音乐是原舞台演出由方绍墀老先生所写）。

到唱完“吹吹打打入洞房”结束了‘四赞’这一大段唱腔、舞蹈和音乐。

因为《鹊桥》这一场是《天仙配》全剧舞蹈、音乐和唱腔最集中场次，时老花费了不少笔墨和心血，也是观众较喜爱的一场戏。

作为一个黄梅戏音乐工作者，我也很欣赏这一场音乐，我也从中学习了不少创作手法，因此把个人在学习中的心得和体会，向大家介绍。

一得之见，请大家批评指正。

在《路遇》这场戏中除去唱腔给我影响较深外，一开场的音乐与过门让我深为欣赏。

《路遇》是《天仙配》中的一折重点戏，戏一开始董永出场前的一段竹笛独奏及用板胡、琵琶、二胡伴奏，极富有民族音乐色彩，也可说是一曲神来之笔。

前面独奏时节奏较自由缓慢，由竹笛的最低音5开始，然后一个高八度翻高。

再提升一个
大二度的6，进入两小节带装饰音的，又更进一步的把音步步高升到1235，这样先后从5→5→5，两个八度的翻高，达到竹笛的最高音区，突出了戏剧性的效果。

然后又急转直下，从5至127652一个半拍休止的停顿，通过变徵音#4进入徵调式的主音徵，重新回到中音区的5。

这一段竹笛通过竹笛演奏家王兴奎的高超演奏技巧，把时老所想象中的效果完美地体现出来，然后与板胡、二胡，琵琶快速地进入十二小节基本上是十六分音符的节奏，中间穿插了几处八分和十六分止休符，形成进了又停，停了又进，突出了马上要向观众呈现重要人物上场的气势，这种效果也不逊于打击乐的效果，最后一个自由延长音5引出董永唱“含泪忍泪往前走”
的唱腔。

《路遇》的落幕曲也很有特色，配器用的乐器虽不多，但安排、穿插是精心设计的。

它是运用本场土地唱腔一一仙腔的过门作为主题，通过延伸、缩短、发展、变奏，乐器声部穿插安排，半拍和一拍的休止运用，造成跳动、欢庆喜悦的气氛来庆贺董永与七仙女美满婚姻，此曲是成功的，由于篇幅的关系这里就不引用谱例来分析引伸展开说明了。

时间过了大约一年多，时老又进入了一个新的里程碑，为《女驸马》作曲。

为什么说它是一个新的里程碑呢？因为上面介绍的两出戏，都是时老与人合作的。

而这出戏是时老一人所作，而且这出戏又是大家一致公认的，是继《天仙配》后又是一力作，是黄梅戏的形象品牌之一。

所以我说它是时老创作上的一个新的里程牌。