纪录片流派

“格里尔逊式”是最早的，20年代诞生。

格里尔逊也是第一次正式提出“纪录片”这个概念的。

其主要特征就是“画面＋解说。

”但表现手段太简单，不够客观，被人称为“上帝式的独白”。

二战后逐渐式微。

（法国）“真实电影”和“直接电影”（美国），出现在二战之后，取代了格里尔逊式。

“直接电影”产生于本世纪60年代初，当时，由于声音和摄影设备的一系列技术上的发明创造导致了纪录电影的彻底革命，使纪录片的拍摄更方便，更经济，更利于抓拍到生活的原貌。

“直接电影”就是当时在美国产生以罗伯特·德鲁（RobertDrew）和理查德·利科克（RichardLeacoek）为代表的纪录片流派。

他们主张摄影机永远是旁观者，不干涉、不影响事件的过程，永远只作静观默察式的纪录。

真实电影和直接电影几乎是一样的，唯一差别，在于直接电影视摄影机为安静的现实纪录者，以不干扰、刺激被摄体为原则；真实电影则使摄影机主动介入被摄环境，时而鼓励并触发被摄者揭露他们的想法。

但真实电影和直接电影的缺点是难以让人有全局的认识并且无法传递一些概念理念性的信息。

之后的纪录片，开始引入访谈、记者的参与、字幕等多项元素，这是我们今天看到的各种各样的纪录片了。

近年来西方出现了“新纪录电影”。

“新纪录电影”的特征可以概括为：（1）积极主张虚构的纪录电影；（2）否定传统定义的纪录电影；（3）关注历史问题的纪录电影；（4）拥有大量观众的纪录电影。

“新纪录电影”积极主张在纪录电影创作中采用虚构手段，目的在于更好地揭示真实。

“新纪录电影”尤其否定真实电影的观念和手法。

如果说真实电影注重展示“生活是怎样的”，那么“新纪录电影”则偏重揭示“生活是如何成为这样的”。

由于拓展了表现手法和范围，“新纪录电影”吸引了大量观众。

费拉哈迪：
是美国纪录片导演，也是世界纪录电影之父。

其于1921年摄制的纪录片《北方纳努克》被誉为世界纪录电影史光辉的起点。

可以说，费拉哈迪一生拍摄的作品并不多，经典的也只有两部，分别是第一部作品《北方纳努克》和最后一部作品《路易斯安那州的故事》。

细品费拉哈迪的纪录片，它们的一贯主题都是人与自然的搏斗，其中包括人与环境、人与动物的搏斗。

在单纯的镜头下，人的形象是自然地被放大，达到“神”的高度，既是与自然对立的“神”，也是与自然共存的“神”。

当然，后者为主要形象。

这个被称为浪漫主义者的导演通过探险式的拍摄，把不同种族的人群真实地展现在银幕上，并使之成为一种共通的形象标志。

《北方纳努克》《亚兰岛人》《土地》《路易斯安那州的故事》等作品都以追求人类的灵魂为根本目标。

《北方纳努克》以爱斯基摩人为拍摄对象，以一个家庭的生活为线索，纪录其祖辈生活的方式，传达出一种亲情和更高层次的人类普遍情感。

《路易斯安那州的故事》则以另一个种族的人为拍摄对象，复制出跟《纳努克》同样的精神，并把个人的童年融进影片中，拍出自传的味道。

然，电影导演难免有妥协的时候，这是现实的无奈。

《工业化英国》这部纪录片是费拉哈迪风格最迥然不同的一部，它把目光瞄准在工业机器，虽然把激情赋予在机器身上，但没有显示其追求人类灵魂的思想深度，反倒有点像政治的代言产品。

不过，纵观这导演探险性的拍摄方式，这个纪录电影之父对电影艺术及自然生活的追求态度是值得我们尊敬的。

维尔托夫：运动着的未来派
联出产许多电影大师，吉加•维尔托夫就是其中一位，他是“电影眼睛派”的一员。

维尔托夫被誉为电影界的未来派诗人。

由于喜爱写诗，其电影作品的节奏和风格也跟诗一样充满诡异绝妙的韵律，充满四射的激情。

“电影眼睛派”是电影理论的一种，最能显示这种理论其中一部作品便是维尔托夫的《电影眼睛》。

此片的节奏感很强，其中有一组眼睛眨动与事物运动相交替的镜头，非常有动感，以零碎剪辑产生强烈的视觉冲击力，但又反映出某种社会形态。

这形态既是物质形态，也是意识形态。

“电影眼睛”在我看来是个符号，“眼睛”是观众一个心理窥视的窗口，影片中的“眼睛”让观众看见时间倒流，发掘已发生但不为人知的事，例如由屠宰牛转变为复活牛的过程。

这“电影眼睛”的作用，说白了就是以独特的方式重组影像素材，让观众看到人眼所未必看到的影像，可这种影像又不是虚假的。

组影像素材最明显的是维尔托
夫的另一部代表作《带摄影机的人》。

维尔托夫从头到尾都贯彻着镜头运动的方针，并通过二次曝光技术以及高速蒙太奇剪辑技术把生活百态尽情收录与播放。

《带摄影机的人》以一种疯狂的节奏进行着，它仅仅是纪录生活，纪录人物，没有剧情，却有激情。

无论是面对常规运动的机器还是非常规运动的事物，经过影像的重新组合和再创造，使得这部“摄影机”更具社会意义而不仅仅反映社会形态。

从这点来说，《带摄影机的人》比《电影眼睛》更先锋、更实验、更前卫、也更有学问。

“电影眼睛”可以改变生活，创造生活，发掘另类的美。

走在电影界前端的维尔托夫，使用各种运动的技巧，结合极具个性的“电影眼睛”理论，远眺未来；或者说，他用未来派的目光，审视当代。

布努艾尔：不屈的死神
西班牙导演路易斯•布努艾尔个性鲜明，正因他不流于世俗，才贡献了世界上最伟大的实验先锋电影之一《一条安达鲁狗》。

喜爱cult电影的我在观看此套《经典纪录》前就期待它会介绍布努艾尔，结果如我所愿。

问题是，擅长拍超现实主义的剧情类影片的他，有什么纪录电影作品值得放在这研究？
爱情和死亡是文学界的两个永恒的话题，在电影界也是。

布努艾尔跟帕索尼里一样，具有阴邪气质，都走向邪典电影即cult电影的极端。

布努艾尔随性而为，干着自己喜欢干的事，于是在《一条安达鲁狗》和《黄金时代》这些电影中我们会看到肉欲、颠覆、残酷、死亡等堆积在一起，产生诡异而辛辣的效果。

渐渐地，布努艾尔的超现实主义风格成熟起来，同时他的作品思路也开始清晰甚至类同，面对残酷的死亡，他化身为电影界中的“死神”，讽刺宗教、讽刺阶级、讽刺社会、讽刺人性。

《资产阶级的审慎魅力》就非常“毒辣”。

不过，这个导演并没有把自己的一生完全送进超现实主义的火坑里，他转变焦点，关注贫民，拍摄了《无粮的土地》这部只有27分钟却震撼人心的纪录短片。

影片里头没有隐喻，只有真实。

从客观的镜头和带有讽刺意味的社会科学性解说词中，我能看出这位审视人类命运的“死神”依旧触及死亡和死亡背后的残酷。

在表情呆滞的人物面前，镜头显得苍白，环境与旁白成了主要的信息传递者，不同层次的影像透射出贫民时常被死亡威胁的恐惧。

仔细听旁白，会发觉导演骨子里还是离不开讽刺与超现实，那种孤傲地冷漠地看待死亡，是一种普通人难以到达的境界。

可是，影片同时也传达一种对死亡不屈的信念——那是人最基本的尊严。

他是个无神论者。

从他的几部影片的片段可看出，他不相信任何法则，只相信自己。

洛伦兹：社会的良心
受到美国总统罗斯福的高度赞赏，还得到政府拨款支持的纪录片导演帕尔•洛伦兹，是当之无愧的美国传奇的纪录片大师。

洛伦兹的作品《开垦平原的犁》《大河》等，都是当今灾难片的客观纪录版。

洛伦兹之所以受到人们的敬佩，我认为并不是他的纪录电影有多么出色，而是在作品背后的意义引起了社会思考。

当人们的目光聚焦在面包和牛奶上的时候，洛伦兹却远见卓识地关注生态和自下而上的问题。

他刚开始时并不懂电影技术，不懂摄影，但依旧拍出经典一时的《开垦平原的犁》。

这部影片并不仅仅反映沙尘暴这个灾难的破坏性，还包含对社会的批判，对加剧工业化的国度表否定态度，从而影响到美国在当时大力发展农业。

这部纪录片是传统好莱坞的眼中钉，认为其不符合事实，对家乡有抹黑的倾向。

可是，纽约电影院依旧放映了此片，随后各大电影院把此片列在节目单上，大肆放映，使洛伦兹连同其作品都得到赞赏。

不过，在那个经济大萧条的时代，洛伦兹连温饱问题都不能完全解决，生活拮据的他尽管还拍了《大河》这部反映密西西比河洪水与政府治理洪水的纪录片，但是在物质上他得到的是少之又少。

经过罗斯福的考虑，他的工资问题得到缓解，政府也拨款支持纪录电影协会。

洛伦兹邀请纪录电影之父罗伯特费拉哈迪拍片子，两人合作《土地》，同样关注社会民生问题。

洛伦兹对得起社会，对得起人民，在毫无渲染效果的镜头下，他的作品却显示出极大的煽动性，唤起平民与征服的良知，拯救恶劣的生态环境。

如今，我们可以把洛伦兹的纪录电影是公益性的环保宣传广告，可是人类的无知和贪婪，难道会因为这些经典作品而改变吗？当今社会缺少的，不是大导演，而是关注社会民生问题，关注家园生态问题的兢兢业业的纪录片导演，他们并不仅仅放映电影，还号召银幕下的观众，激起社会的良心，切实行动起来。

爱森斯坦：电影界的爱因斯坦
说起这位苏联电影大师爱森斯坦，人们就会联想到蒙太奇。

确实，作为蒙太奇电影理论的开创者与奠
基者，爱森斯坦对电影的贡献和对电影发展史的历史性改变是无人企及的。

具有天才气质的他，犹如爱因斯坦一样，智慧而敏锐。

小时候便对音乐和诗歌特别喜欢的他，却由于家庭的原因攻读了建筑学。

不过，也因为建筑学的关系，才促使他提出电影蒙太奇理论和电影结构问题。

在他导演的话剧《智者千虑必有一失》中，他把各种喜欢的元素糅杂在一起，形成了“杂耍蒙太奇”。

建筑学对应的是蒙太奇，杂技和马戏对应的是杂耍，再经过戏剧理论的过滤，得到了镜头之间的冲突和结构关系，产生了激起观众情绪的效果。

蒙太奇的效果就是使在电影史上最伟大的电影之一《战舰波将金号》里，“敖德萨阶梯”段落是最值得称道的片段，也是蒙太奇最直接运用并明显见效的。

我最欣赏的是那辆贯穿头尾的滚下楼梯的婴儿车，经过蒙太奇剪辑手法的加工，那种紧张感可以媲美现在的所谓动作大片。

不过，最有历史价值的，当属他的纪录电影作品《墨西哥万岁》。

事实上，这是一部史诗电影，但影片用了纪录片的方式去拍，同时也用了重演的方式去制造客观。

不过，这部电影的制作历时40年，从1931年开始拍摄，直到1979年才得以完成，并且是由爱森斯坦的徒弟亚历山大剪辑完成的。

原因何在？经费问题。

爱森斯坦与其电影小组深入墨西哥后，被墨西哥的人文与历史面貌所深深吸引，于是他们拍了大量的素材。

可是，经费的不足使他们停止了拍摄。

《墨西哥万岁》尽管是纪录片，但同样以蒙太奇手法著称，各种怪异的镜头结合在一起，产生了隐喻的作用，暗含对玛雅文化告别的意思。

影片好比纪录版的《耶稣受难记》，宏伟、隐喻、触及古老文明的底线。

120分钟的电影在当时是个比较长的电影，影片分成六个章节。

亚历山大根据爱森斯坦的拍摄素材、构思、草稿图来剪辑，虽然少了一点凌厉，但更多的是神秘而肃穆。

我没有看过完整的《墨西哥万岁》，但从几个片段，我就被这史诗魔力所吸引住。

爱森斯坦的智慧，不可小觑。

这一部伟大的纪录片，让爱森斯坦攀上电影艺术的高峰。

尽管我们不完全明白他所表达的意思，但无疑中了“蒙太奇的陷阱”。

格里尔逊：为纪录电影而生
约翰•格里尔逊只有一部个人作品《漂网渔船》。

这部49分钟的纪录片奠定了他的经典地位。

不过，我在这里不详细谈他的作品，虽然他的作品结合音乐非常有动感和节奏，但他作为纪录电影的教父，其意义在他的人本身。

格里尔逊提拔后代，开拓了纪录电影的发展道路。

他为世界纪录电影提供相对广阔的平台，许多大师的不朽之作才得以诞生。

格里尔逊也和纪录电影之父费拉哈迪有一段渊源，他们合作的《工业化英国》，尽管是不愉快的一次合作，但该片在当年被评为最受欢迎的英国电影。

另一部很出色的纪录电影《夜邮》，也是由格里尔逊监制的，该片以崭新的角度反映邮票工人的劳动。

在他的个人作品《漂网渔船》里，始终表达着一种崇高而有人文价值的主题——劳动的尊严与工人的价值。

他所监制的纪录片当中，绝大多数的作品都围绕着工人劳动来说事。

他成立了更为庞大的纪录片小组，发展成纪录电影工会（协会），在13个国家发展纪录电影计划。

最著名的便是加拿大纪录电影计划，他扶持了不少纪录电影人。

在这个意义上来说，他比每一位纪录片导演都伟大，因为他的热心与无功利性让不少纪录片导演熠熠闪光。

我相信，他就是为纪录电影而生的人，没有他，纪录电影绝不会少走弯路而成为一种电影制作模式。

莱尼•里芬斯塔尔：备受争议的传奇女性
德国女性导演里芬斯塔尔的传奇性有二：一个是她的作品达到了让人瞠目结舌的高度，另一个是她也因为她的作品而受到了生活的诅咒与折磨。

《意志的胜利》，是一部电影家人人都会讲到却又个个笔伐的经典之作。

冷峻的镜头，毫无解说词的纪录，单调的拍摄客体，成就了这部间接揭示希特勒魔鬼般的政治野心与群众迂腐的接受心态的作品。

当然，导演的本意是歌颂希特勒的，这是为他度身订造的长篇广告。

《意志的胜利》本来该是里芬斯塔尔应希特勒邀请而拍摄的纪录片，在二战前该片受到了高度赞赏，并让这位女性导演好获得各种各样的电影荣誉。

然而，在战后，该作品的魔鬼本质被显示出来，并且沉痛地让法国等几个的国家对导演连连审判，使其受尽牢狱之灾。

《意志的胜利》之所以备受争议，这与时代的问题有关。

其实，里芬斯塔尔不是纪录片导演，她本来是为舞蹈家，她的艺术细胞与艺术气质是德国人民所羡慕的。

一个极具艺术细胞的女性拍摄如此恢弘及严肃的题材，她选择了群众与希特勒这两个角度去拍摄《意志的胜利》，用电影语言表达电影本身，干脆利落，震撼人心。

可是，这部政治性极强的作品，诞生在一个坏时代，因此不免受到公众的批判。

另一部同样伟大的纪录电影《奥林匹亚》也出自于里芬斯塔尔。

官方特别邀请里芬斯塔尔拍摄一部反映柏林奥运会的纪录片。

里芬斯塔尔在《奥林匹亚》的镜头运用大大超出我的想象。

试想，在如此久远的年代里，她的高速摄影与跟踪镜头拍得跟现代体育节目拍摄的水平不相上下，那是多么高超！力量的美、速度的美、运动的美，三者合为一体，重点并不在于表达奥运会，而是表达了运动这一概念本身。

尤其是对跳水运动员的拍摄，优雅的慢动作呈现出体育带来的美感。

我很欣赏影片所描述的赤裸的希腊人取火种并接火炬的段落。

剪影般的梦幻效果，表现人物柔美而又健壮的身体时，还展现了人的力量与原始姿态，具有舞蹈的美感。

美，就是《奥林匹亚》这部纪录片带给我的直观感受。

饱受争议的传奇女性里芬斯塔尔，在后来的日子里没有接触电影，从而当起摄影家，深入非洲土著人部落，潜入海底世界，寻找原生态的美。

一个对神话传说追求的艺术家，最终将她的生命编织成神话。

汉弗莱•詹宁斯：反战争的宣言者
英国纪录片导演汉弗莱•詹宁斯生在最坏的时代，也生在最好的时代。

那是个动荡混乱、战火连天的时代，同时也是他才华得以施展的时代。

《伦敦可以坚持》《倾听不列颠》《消防员》这三部作品是詹宁斯的前期代表作。

尽管詹宁斯是个厌恶战争的人，可是在作品中他把战争作为背景，反映英国人战时的机智与幽默，他们没有放弃，没有低头，坚韧不拔。

詹宁斯跟许多文艺片导演一样，关注的不是事件本身，而是人。

在他的影片里，人物是主要元素，是传达某种思想的载体。

因此，这位纪录片导演绝对不会用表意镜头来表达自己的思想。

值得一说的是，詹宁斯的纪录片不是纯纪录片，他的作品风格有点像今天的“伪纪录片”。

在客观记录、虚构、搬演之中相互交替，构架出一部部反映事实的又不完全真实的纪录片。

这也因为他的叙述能力比较好的缘故，加之他也是位诗人，被誉为英国电影界的桂冠诗人。

《莉莉<B>•</B>玛莲的真实故事》《给提摩西的日记》这两部影片是他的后期作品，结构更为复杂，离纪录片更远。

尽管他名义上拍的是纪录片，并且在约翰<B>•</B>格里尔逊的支持下拍摄，但其混杂的风格并不为格里尔逊接受，但得到观众认可。

在战争的大背景下，他没有渲染战争气氛，没有发表对战争的观点，仅仅保持原则，表现战争下的人物百态，在这个意义上说，他比任何人都冷静而匠气。

他一生寻找诗的意境，最后一次在希腊的悬崖上，为了寻找诗意的拍摄角度，不慎坠崖死亡。

卡普拉：好莱坞叙事大师
弗兰克•卡普拉一生拿过几次奥斯卡最佳导演，这位好莱坞叙事大师，真让我吃惊。

《一夜风流》《第兹先生进城》《浮生若梦》《史密斯先生进华盛顿》等这类奥斯卡优秀电影均出自他手中。

作为意大利移民到美国的卡普拉，思想上是美国的英雄主义价值观，也成为好莱坞典型电影的佼佼者。

他的贡献，不仅仅在于故事片。

息影从戎的卡普拉，还是被电影找上了。

7集大型系列纪录片《我们为何而战》，在我看来，是一部宏伟诗篇，现在依然是极为震撼的“动态战争教科书”。

《我们为何而战》全方位的描述了不同国家的战争与政治状况，但最终目的是动员美国青年从军，鼓舞士气。

如此目的明确的纪录片，并且包含大量的新闻和影像资料，该作品要是平淡地纪录战争，必定黯然失色。

可是落在卡普拉的手里，这部作品便充满了卡普拉的叙事特色，极具可看性。

卡普拉把真实的影像和虚拟的搬演交替在一起，搜集大量专题片与新闻片资料，并挪用莱尼•里芬斯塔尔的《意志的胜利》的片段。

影片通过奇妙的场面调度和剪辑，制造出故事片的发展模式，始终有一条主线贯穿着。

另外，影片除了真实拍摄的镜头，还有不少由迪斯尼制作的动画，使得这部战争纪录范本的娱乐性和观赏性大大提高，让大众得以接受。

《我们为何而战》的《战争序曲》把整个故事体系描述出来，大气而恢弘，并获得奥斯卡最佳纪录片奖。

后来的《纳粹的进攻》《苏联之战》《不列颠之战》《美国之战》等都焕发出不一样的味道，其中有歌颂的，有肯定的，有批评的，观点鲜明，立场坚定，注入了大量属于美国的爱国精神。

从这个角度上说，
如果说汉弗莱•詹宁斯是反战的，那么卡普拉便是宣战的，前者优雅冷峻，后者澎湃激昂。

这位好莱坞叙事大师，活了90多岁，光荣了一个世纪。

米哈伊尔•罗姆：反思自我的思想者
苏联电影导演米哈伊尔•罗姆创作了不少思想纪录片。

他认为，纪录片的结构不是历史线索，而是思想，思想能够架构一切，甚至取代故事。

罗姆在银幕上所塑造的列宁，是中国观众最为熟悉的形象，不过，在《列宁在十月》《列宁在1918》这些经典影片后面，有一部纪录片的意义远远超过罗姆之前的作品。

它便是《普通法西斯》。

罗姆在完成一系列的影片创作后，开始反思自己的创作，认为自己在思想上缺乏深度。

那时，世界反法西斯的浪潮风起云涌，罗姆把目光瞄准在反法西斯，把头脑停留在反法西斯。

《普通法西斯》显示了思想的硬度与爱森斯坦所提出的杂耍蒙太奇的魅力。

在200多米的胶片中，罗姆搜集材料，进行剪辑，可是从拍摄出来的镜头里他看到，一张张脸孔都被希特勒格式化了。

这奴役的普通人民，顿时变成了被奴役的野兽，也就是那些普通的法西斯主义者。

他们盲目崇拜，信奉个人主义，固步自封，最终导致一幕幕惨剧的发生。

《普通法西斯》这部纪录片是我比较欣赏的一部，尽管只是看了片段，但里面的讥讽与冷嘲的机智的解说词，让我感受到导演的坚定的立场与思想。

从希特勒训练演讲技巧再到披露法国与德国勾结的证据，一幕幕骇人的景象，犹如让我重温了发生在中国的南京大屠杀的历史悲剧。

该片获得了慕尼黑电影节大奖，本来还能参加戛纳电影节，因为法国政府不能容忍影片所表达的内容，才取消其资格。

这也证明了，影片的力度与深度，不是一般的纪录片所具有的。

罗姆的后半生就是在反思中度过，在反思中进行创作与教学，还培养了不少苏联电影新浪潮的导演。

思想纪录片的大部分经典，如今专属于罗姆这位杰出的思想导演。

阿伦•雷乃：形式就是一切
阿伦•雷乃是人所皆知的法国形式主义导演，他的作品只关心电影本身，是形式大于一切的艺术表达者。

从《广岛之恋》的现代主义，到《人人都唱这支歌》的后现代主义，雷乃始终认为形式就是一切。

不过，谈及起他的纪录片《夜与雾》，则是一部对战争最负责任的思考的电影。

影片所描述的战后惨况，恐怖得让人窒息，可是雷乃并不只是想让人理解那些不可理解的恐怖，那样只会大大削弱战争的恐怖效果。

因此，他利用了唯一能表达的艺术手法——间离效果。

间离效果，放大该片的恐怖色彩，并保持这一种反省性，而不是对法西斯行为进行道德批判。

《夜与雾》的成功，让雷乃的作品风格分离开来。

作为形式主义者，他的纪录片充其量只能复制《夜与雾》而不能再拍出如此客观的影像。

后来，他寻找资料拍摄《广岛之恋》，本来想制作纪录广岛事件的小短片的他，因为发掘不了更多的东西，于是拍了一部剧情片，可是里头附带了纪录片内容。

导演用人物的心理时间构架影片，打乱电影文法，同时也反映了广岛事件的惨状。

对于战争，他依然保持反省性，没有道德化的宣言。

睿智的雷乃，单凭一部《夜与雾》就奠定其大师的地位了。

《夜与雾》在纷繁的二战反思影片中脱颖而出，雄浑大气，发人深省。

梅索斯兄弟：纪录电影的耳朵
阿尔伯特•梅索斯，大卫•梅索斯，这两位就是美国著名的梅索斯兄弟，拍摄了多部获奖的纪录电影。

我这里不能把兄弟两分开来谈，因此把两者合二为一，作为一个导演来谈论。

一个是纪录电影的耳朵，一个是眼睛，一台摄影机和一个话筒连接起兄弟两个的灵感。

兄弟两默契地合作着，没有框框，没有规条，没有法则，但其作品却受到热捧。

梅索斯兄弟的名字与“直接电影”划上等号，他们认为电影必须是直接的而不是花哨的。

在纪录电影《给我庇护》里，美国一支乐队的演出可谓疯狂至极。

滚石与披头士这两支美国著名的乐队，在梅索斯兄弟的镜头下表现得更为魅力四射。

如果说滚石乐队是坏孩子的代表，那么披头士便是年轻人的爱与天真。

并不是音乐迷的兄弟俩，却把当时最流行最风靡的乐队拍了下来，可谓成了纪录电影的耳朵。

倾听着疯狂和青春浪漫的乐章。

纪录片有三条规矩：用三角架拍摄，用35毫米胶卷摄影机拍摄，带观点的拍摄。

可是梅索斯兄弟把这。