荒诞的悲喜性质辨
荒诞派戏剧和贝克特(廖可兑)
荒诞派戏剧和贝克特（廖可兑）荒诞派戏剧在20世纪各种流派的戏剧当中占有特别重要的地位。
这种戏剧并非一时形成的，而是有着很长的历史发展过程的。
作为一个流派，它则是第二次世界大战的产物，流行于20世纪50~60年代的西方各国。
和其他的一些现代戏剧流派不同，荒诞派没有它自己的纲领，也不曾掀起过运动，而是由一群认为现实生活荒诞并将这种生活反映到戏剧创作中来的戏剧家形成的。
第二次世界大战给世界各国带来的严重破坏和可怕的灾难，首先就使敏感的知识分子感到痛苦、惶惑、迷惘、压抑、孤独、失望，甚至满腔愤怒，怀疑一切，否定一切，认为现实世界已经走进死胡同，窒息着人们的生命，并且到了不可救药的地步。
荒诞派戏剧家就是这样的一群人，他们着力反映的大体上是下列的一些问题：第一，人们被荒诞的生活所奴役，被各种非人的因素所控制，处在一种无可奈何的境地，人类的智慧解决不了这些问题。
第二，现实社会生活变得越来越狭隘，人们彼此隔绝，互不来往，互不通气，互不了解，互不关心，没有交流，过着孤独生活。
第三，人们被各种虚伪的口号、意识形态，甚至各种艺术风格所约束，而资产阶级的思想和政治统治则是最可怕的奴役人们的力量。
第四，人们你争我夺，互不相让，彼此敌视，把生活变成了战场。
如此等等。
荒诞派不仅反对资本主义社会现实，而且反对资产阶级文化传统。
荒诞派戏剧被称作“反戏剧”。
也就是说它是反对戏剧传统的。
这是一种笼统的提法，不科学，也不符合事实。
荒诞派戏剧和20世纪西欧的其他戏剧流派一样，主要是反对19世纪以来的现实主义戏剧，而不是反对所有的戏剧传统。
当然，这也是个复杂的问题，需要进行具体的分析研究，才能作出恰当的结论。
可以肯定地说：荒诞派戏剧要求重新评价西欧戏剧传统，对于19世纪的现实主义戏剧传统更要有所突破，以便在创作上有所创新，有所前进。
所谓“荒诞”，这个名词最早出现在1942年加缪写的《西西弗斯神话》中。
它表明人类的处境艰难。
因此，荒诞派戏剧便将反映某种特定的生活情境这一内容提高到作品中的首要地位。
解读现代主义文学中的“荒诞”意识-精选资料
解读现代主义文学中的“荒诞"意识一、现代主义文学中的“荒诞"“荒诞”的语义本为不合理、不谐调、不合逻辑。
在现代主义文学中，西方世界是一个荒原世界。
在理性主义的铁网中，人的价值与意义变成了一种空洞的符号。
于是在现代主义文学中,出现了汹涌澎湃的非理性主义大潮。
人们不再通过理性，而是通过非理性去把握世界和人,看到的是不可理喻、荒诞的世界,是外表变形、心灵扭曲和赤裸裸存在的人。
这里所说的“荒诞”,是指它的哲学意义，是一种主观意识对于外部世界的不适的感受。
荒诞取决于人与世界，二者缺一不可。
当人们对平庸无奇、习以为常的生活提出“为什么"的问题时，也就意识到了荒诞。
二十世纪西方现代主义文学在内容方面最鲜明的特征是荒原意识、荒诞意识与虚无意识，而荒原意识与虚无意识又是以荒诞意识为核心的.正是因为有一种荒诞意识，所以带来了荒原意识和虚无意识，三种意识都是理性观照的结果。
对异己的生存世界、荒原世界的描绘，只是一种表象，对理想的自由世界的探寻仍然是其根本。
二、“荒诞"的主要特征1、“荒诞”首先体现在世界的不可理喻上，表现在人与世界关系的不调和上。
在现代主义作家的笔下，世界是非理性的、模糊混乱的、不可理喻的，在理性的人看来熟悉的世界，突然间变得支离破碎，无法解释了。
在萨特笔下，世界是令人恶心的，充满了战争、谋杀、奸淫和灾难在这样不可理喻的世界中，人与世界的关系不可能是调和的.这种不和谐关系的丧失投射到主体身上，就产生一种荒诞感。
2、荒诞更体现在自我的异化与迷失上。
现代主义认为社会压抑人，整体异化人.在强大的世界、社会与整体面前，人是极其渺小和孤独的，无法主宰自己的命运。
人与世界产生矛盾，人在世界的挤压下自我异化以及寻找自我成了现代主义文学的一个重要主题.在尤奈斯库的笔下，人变成了犀牛，想保持独立人格的贝兰吉反而变成了另类，受到了众犀牛的围攻。
在“新小说派”作家的笔下，世界表现为不以人的意志为转移的、甚至与人无关的永恒的荒诞.3．荒诞还表现在人与人之间的陌生感、孤独感、局外感和对立关系。
第二节++悲剧、喜剧、荒诞1
三、荒诞
“荒诞”是 二十世纪 西方文学 艺术中产 生的一种 新的审美 形态。
毕加索《科尔尼卡》
荒诞释义
从词源上说，“荒诞”（absurd）一词来自拉丁文 “聋的”（surdus），原本用来描写音乐的不和谐， 字典上解释的含义是：不合道理和常规；不调和的、 不可理喻的、不合逻辑的。 在二十世纪以前，荒诞只是个日常用语，用来表示 生活中种种乖谬、悖理现象的荒唐可笑。 到了二十世纪，由于许多哲学家和美学家的使用和 阐发，使“荒诞”一词的内涵远远超出了其原初字 义，而上升为一个能非常集中地概括二十世纪的时 代生活感受、时代精神和时代风貌的关键词。
Hale Waihona Puke 缥缈的城， 在冬天早晨的 棕色雾下 一群人流过伦 敦桥，这么 多人， 我没想到死亡 毁了这么多 人。 ——艾略特 《荒原》
蒙克《卡尔· 约翰的夜晚》
荒诞根源
为什么现代社会会呈现出这么一幅荒诞的图景？ 其根源在哪里？根据西方许多学者的研究，其根 源就在于所谓的“现代性悖论”。 按照西方启蒙运动以来资产阶级人文主义者的启 蒙设计，现代性的目标是要建立一个合乎理性的、 有利于人的全面发展的理想健全的社会。然而， 这一目标在推进过程中却呈现出与其目的相背离 的悖谬形态。
荒诞派文学艺术用怪诞、夸张的艺术形式表现人 与世界对立的悲剧性内容，在某种程度上综合了 悲剧、喜剧的某些因素，但它既不可能使人笑、 也不可能使人哭，而只能给人一种哭笑不得的无 奈的苦涩感。
按照韦伯的看法，近代以来西方社会的合理化 进程所依循的是工具理性，这是一种使人陷入 计算、规范、以度量厘定世界并征服自然的态 度原则。而另一种以人类精神价值的创造和确 立为旨归，力图改变人类被奴役状态而向理想 之境迈进的价值理性却横遭贬斥压抑。
美学荒诞的名词解释
美学荒诞的名词解释美学荒诞是一种审美思想的流派，它强调通过将日常生活中的荒诞元素与艺术相结合，达到对生活的诗意解读和探索的目的。
在这种审美观念中，荒诞不再是愚蠢和混乱的象征，而是一种能够唤起我们对存在的直观体验的力量。
本文将深入探讨美学荒诞的含义、特征以及其对艺术和生活的启示。
一、美学荒诞的含义美学荒诞是对现实生活中不可避免的荒谬和无常进行审美化的观念。
从荒诞主义中演变而来，美学荒诞强调虚构和现实的融合、幽默与哲思的碰撞，以及渗透于日常生活中的奇妙之处。
它带有一种戏剧性和戏谑的情感，让人们反思现实的真实与虚幻，突破因循守旧的思维和固有的惯性，拓宽审美的边界。
美学荒诞通过艺术的创作和表达，揭示现实生活的深层次意义和可能性。
它不仅仅是一种去除荒谬的工具，而是将其扩大并置入更加宏大的背景中，创造出令人难以预料甚至违反常理的场景和故事。
从而引发观众对现实和虚构之间的关系的思考，提供对生活的新的思考方式。
二、美学荒诞的特征美学荒诞具有以下几个特征，它们共同构成了美学荒诞的独特之处。
1. 逻辑断裂：美学荒诞通过打破逻辑性和因果关系，制造出令人困惑和疑惑的情节和事件。
在美学荒诞的作品中，常常出现无意义的对话、消失不见的事物以及随机的行为。
这种逻辑的断裂使观众陷入一种迷茫和思考的状态，促使他们重新审视和解读现实生活。
2. 背离常规：美学荒诞倡导解构和颠覆传统的价值观和认知框架。
它通过赋予常见事物新的含义、改变场景的设置和改写角色的定位等方式，带人们走出习惯思维的圈子，用一种全新的视角去看待事物。
这种背离常规的冲击让人们对世界的认知产生新的启示。
3. 虚拟与现实的碰撞：美学荒诞常常将虚拟和现实进行融合，打破二者之间的边界。
通过在现实场景中插入奇幻的元素，或者将虚拟世界的设定和语汇带入现实情境，美学荒诞创造了一个既熟悉又陌生的环境。
这种碰撞激发了想象力和创造力，让观众感受到虚拟与现实的交织和互动。
4. 幽默与讽刺：美学荒诞中的幽默和讽刺不仅仅是为了取悦观众，更是一种对现实中荒谬和矛盾的嘲讽和呈现。
苏晖
苏晖上次更新：2009-11-26 15:30:52一、个人基本情况苏晖，华中师范大学文学院教授，《外国文学研究》杂志编辑，主要从事欧美文学、比较文学和喜剧美学的教学与研究。
2004年获南京大学文学博士学位；2007至2008年于美国威斯康辛-麦迪逊大学英文系从事博士后研究。
主持国家社科基金青年项目和湖北省社科基金项目2项，协助主持或参与省部级以上教学和科研项目7项，主持多个校级教学研究项目。
出版学术著作2部，参加多部教材或著作的编写；发表有关欧美文学、比较文学、喜剧美学的论文40余篇，其中有5篇为人大复印资料全文转载多篇获全国高校外国文学教学研究会优秀论文奖、湖北省外国文学学会第四届科研成果一等奖、湖北省第五次优秀高教科研论文二等奖以及湖北省第六次优秀高等教育研究成果三等奖等。
曾获华中师大青年教师教学竞赛一等奖、全校教师教学工作优秀奖一等奖、华中师大“优秀园丁”、“优秀青年教工”以及“优秀共产党员”等荣誉称号。
二、论文1《超越者的悲剧——〈哈姆莱特〉与〈狂人日记〉比较》，《外国文学研究》1992年第1期，并为人大复印资料《鲁迅研究》1992年第4期全文转载。
2《读柳亚子编〈曼殊全集〉附录》（与忠翔合作），《中国海峡两岸黄侃学术研讨会论文集》，华中师大出版社1993年版。
3《读黄侃文〈隽秋华室说诗〉——关于拜伦〈赞大海〉等三译诗的辨析》（与王忠祥合作），《外国文学研究》1994年第3期。
4《疯狂世界中的“边缘人”——论索尔•贝娄小说主人公心理模式的形成机制》，《华中师大学报》1995年第5期，并于1996年获湖北省外国文学学会第四届科研成果评奖一等奖。
5《析〈母亲的初恋〉的意蕴四层次》，《高师函授学报》1995年第3期。
6《焦虑•探索•回归——论索尔•贝娄小说主人公的心理模式》，《外国文学研究》1995年第3期。
7《建国以来的传记文学通论及评介》（合作编译），《传记文学》1996年第9期，并为人大复印资料《中国现当代文学研究》1996年第11期全文转载。
苏晖
苏晖上次更新：2009-11-26 15:30:52一、个人基本情况苏晖，华中师范大学文学院教授，《外国文学研究》杂志编辑，主要从事欧美文学、比较文学和喜剧美学的教学与研究。
2004年获南京大学文学博士学位；2007至2008年于美国威斯康辛-麦迪逊大学英文系从事博士后研究。
主持国家社科基金青年项目和湖北省社科基金项目2项，协助主持或参与省部级以上教学和科研项目7项，主持多个校级教学研究项目。
出版学术著作2部，参加多部教材或著作的编写；发表有关欧美文学、比较文学、喜剧美学的论文40余篇，其中有5篇为人大复印资料全文转载多篇获全国高校外国文学教学研究会优秀论文奖、湖北省外国文学学会第四届科研成果一等奖、湖北省第五次优秀高教科研论文二等奖以及湖北省第六次优秀高等教育研究成果三等奖等。
曾获华中师大青年教师教学竞赛一等奖、全校教师教学工作优秀奖一等奖、华中师大“优秀园丁”、“优秀青年教工”以及“优秀共产党员”等荣誉称号。
二、论文1《超越者的悲剧——〈哈姆莱特〉与〈狂人日记〉比较》，《外国文学研究》1992年第1期，并为人大复印资料《鲁迅研究》1992年第4期全文转载。
2《读柳亚子编〈曼殊全集〉附录》（与忠翔合作），《中国海峡两岸黄侃学术研讨会论文集》，华中师大出版社1993年版。
3《读黄侃文〈隽秋华室说诗〉——关于拜伦〈赞大海〉等三译诗的辨析》（与王忠祥合作），《外国文学研究》1994年第3期。
4《疯狂世界中的“边缘人”——论索尔•贝娄小说主人公心理模式的形成机制》，《华中师大学报》1995年第5期，并于1996年获湖北省外国文学学会第四届科研成果评奖一等奖。
5《析〈母亲的初恋〉的意蕴四层次》，《高师函授学报》1995年第3期。
6《焦虑•探索•回归——论索尔•贝娄小说主人公的心理模式》，《外国文学研究》1995年第3期。
7《建国以来的传记文学通论及评介》（合作编译），《传记文学》1996年第9期，并为人大复印资料《中国现当代文学研究》1996年第11期全文转载。
真正的荒诞概念
真正的荒诞概念荒诞概念是指一些超出常理、违背常规思维的观念或理论，其逻辑混乱、荒诞离奇。
荒诞概念往往与现实世界的常识和观念相悖，它不同于科幻或奇幻，更接近于一种对现实世界的反思与激进的思考。
荒诞概念可以在文学、哲学、艺术、社会学等领域中出现。
在文学领域，以法国作家阿尔贝·加缪的作品《局外人》和《鼠疫》为代表，他利用荒诞概念来探讨人的生存意义、社会的荒谬和人生的无聊。
在哲学领域，辩证唯物主义与唯心主义之间的争论往往产生荒诞概念。
在艺术领域，达达主义与超现实主义的艺术作品中常常体现了对社会常规和现实世界的颠覆和批判。
荒诞概念的出现有其独特的价值和意义。
首先，荒诞概念能够挑战传统的思维框架和对常识的依赖，使人们对事物产生新的认识和思考。
荒诞概念从某种程度上打破了人们对世界的预设观念，使人们能够以更宏观、更激进的视角来审视问题。
其次，荒诞概念能够突破现实世界的限制，使人们思考不可能发生的事情，从而拓宽思维的边界。
人类的进步往往来自于对不可能的追求和改变，荒诞概念为人们提供了一个跳出常规思维的平台。
最后，荒诞概念能够暴露现实世界的荒谬和矛盾，从而引发人们对社会问题的关注和思考。
通过夸张和颠覆，荒诞概念能够从多个角度揭示人类社会的弊端和问题。
然而，荒诞概念也存在一定的局限性。
首先，荒诞概念往往缺乏实践性，它更像是一种思维游戏，很难转化为实际行动。
其次，荒诞概念可能会对现实世界产生一定的冲击和破坏。
人们对不可思议和超出常理的事物往往持怀疑态度，这可能会导致对荒诞概念的排斥和否定。
最后，荒诞概念容易陷入纯粹的自娱自乐，失去对于现实世界的关注和关心。
荒诞概念应该有一定的价值和意义，不能仅仅停留在理论和思考的层面。
总之，荒诞概念是一种超越常识和观念的思维方式。
它可以激发人们的思维和创造力，突破传统的思维框架，对现实世界进行批判和探讨。
然而，荒诞概念也存在一定的局限性，需要在实际行动和社会关怀中找到发展的方向。
美学概论课件三3丑与荒诞
第一幕开始时正值黄昏时分，在一条荒凉的乡间小路旁 有一颗光秃秃的树，两个流浪汉爱斯特拉冈和弗拉季 米尔正在等待一个名叫戈多的人。他们一边说着语无 伦次的废话，一边做着机械无聊的动作。等了多时， 戈多没有来，却来了陌生人波卓和他的仆人幸运儿。 波卓在他们面前大吃大喝，大发议论，肆意嘲弄和折 磨幸运儿，然后用绳子牵着幸运儿要到奴隶市场去卖 掉。两个流浪汉又在继续等待，戈多还是没有来，但 来了一个小男孩，他告诉他们说：戈多今天晚上不来 了，明天晚上准来。此时，夜幕降临，第一幕结束。
格里高尔死后，使萨姆沙一家如释重 负，大家沐浴着三月的春风，一身轻松出 外郊游去了。
总之，格里高尔在“累人的差事”和 生活的重压下，已经完全失掉了自我。他 想找回生活的乐趣、自我的价值，但彻底 失败了，变成了一只人人恐惧、厌恶的大 甲虫。
《变形记》为我们揭示了审丑的审美活动的基
本性质：
在一种被机器生产和生存竞争所高压下的社会 中，人被异化为非人，人的本性失落，甚至走向 反面，人接受不了现实世界，现实世界容纳不了 人。格里高尔变成甲虫，这也是一种象征，象征 人的异化，人性异化，人际关系异化。在金钱和 私利面前，小说表现了两种异化：格里高尔的异 化，人变成甲虫，本性也变了，从挣钱还清父债、 争取独立自由变为安于甲虫生活的自轻自贱；以 妹妹为代表的亲人异化，亲情变成仇情，善良变 成冷酷。小说正是通过表现人的异化来反映制度 摧残人性的社会本质。
格里高尔在父亲的公司破产、全家处 于困顿的境况下，去当旅行推销员，挑起 了家庭生活的重担。他在家里是受到尊重 和爱戴的。当一个人被人依赖时，他与别 人的关系自然会处于正常状态。但格里高 尔一朝成了大甲虫，父子关系、母子关系、 兄妹关系突然间发生了180度的转变，显示 出一幅极端自私、冷漠、残酷、无法沟通 的可怕图景，亲情、伦理之情荡然无存。
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20世纪中外文坛出现了大量具有荒诞审美特征的作品，使“荒诞”逐渐成为美学的重要范畴之一。
西方的荒诞派戏剧、黑色幽默、表现主义文学、存在主义文学以及卡夫卡、皮兰德娄、迪伦马特等作家的荒诞作品在20世纪影响很大；同时，这些作家作品又深刻地影响了中国新时期一大批具有先锋意识的作家的创作，如王蒙、刘索拉、莫言、残雪、陈村、张辛欣、高行健等，即使进入20世纪90年代，仍不时有一些重要的荒诞文学出现，如梁小声的《浮城》，残雪的《思想汇报》、《历程》、《新生活》等。
中外学者对于荒诞这一美学范畴给予了很大的关注，但目前学术界对于荒诞的悲喜性质存在很大的争议。
有的学者将荒诞视为美学悲剧性的子范畴（1），有的归为悲喜剧（2），有的认为荒诞的美学品格是非悲非喜的新的美学形态（3），也有少数学者认为荒诞属于喜剧范畴（4）。
学术界关于荒诞的悲喜性质观点分歧的原因，主要包括以下几个方面：首先，由于有些学者在认识上存在误区，对喜剧、悲剧的美学特征的把握仍未摆脱传统观念的影响；其次，对喜剧与悲剧关系的理解存在误区，如看不到悲与喜之间的联系，认为喜剧不能有悲剧内涵，喜剧只能充当表现悲剧内涵的工具等；再次，对荒诞概念的理解十分混乱，未能把握荒诞概念的本质。
笔者认为，荒诞属于喜剧范畴，20世纪荒诞文学体现了传统喜剧的发展和变异，并拟从三个方面陈述缘由。
一亚里士多德在《诗学》中，精辟地提出喜剧的对象是丑陋与错误的观点，将丑视为喜剧的基础，但他的喜剧观念也存在着一定的片面性与局限性，如把悲剧与喜剧形而上地对立起来，认为喜剧与悲剧有严格的界限，“喜剧不致引起痛苦”，强调喜剧的纯粹逗笑、欢乐的性质；同时，他重悲剧、轻喜剧，认为悲剧是最崇高的艺术，喜剧则等而下之。
亚氏的观点成为西方后世许多理论家、艺术家信奉的不可逾越的鸿沟。
学术界关于荒诞的悲喜性质观点分歧的原因，是由于有些学者对喜剧、悲剧的美学特征的把握仍]理论]荒诞的悲喜性质辨]苏晖２００７・１・文艺争鸣・理论未摆脱传统观念的影响，如认为喜剧的特点是单纯的笑，喜剧是低于历史尺度的东西等，仍沿袭了亚里士多德对喜剧的看法。
从喜剧心理学角度看，喜剧的审美心理不是一味地轻松愉快，而是由紧张到松弛。
笑可以有轻松的笑、无可奈何的笑乃至撕心裂肺的笑，喜剧给人的审美感受是复合的。
让・保尔曾指出：“喜剧性接近这样一种有形的痒感，这种痒感作为一种滑稽可笑的双音和复义震颤于痛苦与喜悦之间。
”（5）喜剧性笑所具有的紧张——松弛的模式，是由作为社会生物的人的生理——心理——社会的需要及其满足过程所决定的。
人有需要就意味着他感到缺乏，当人产生需要时，肌体就会感到一种紧张，无论是人在遇到肉体的紧张或心理的紧张时，都有一种寻找解脱的欲求，希望从引起紧张的体内情境或体外情境中逃脱出来。
“笑就是摆脱紧张，重归松弛状态的一种心理对策”。
（6）从社会文化角度看，喜剧也是人类渴望摆脱制度与规范的束缚、解除紧张状态的方式。
人是社会关系的总和，人生活于社会中，必然会受到种种社会制度、规范的限制和约束，人类的天性及种种需要不可能完全得到满足，会在一定程度上受到压抑，但是，人的内在生理、心理发展的需要，却又力求使这些本能表现出来。
因而，被压抑的本能所造成的生理和心理的紧张状态会要求以间接、曲折的方式得到满足，笑正是缓解内心紧张、使人感到松弛的很好的方式。
所以，喜剧的审美效果是笑，笑是使人从紧张状态中解放出来的极佳方式。
但笑的情感状态仍是复合的，伟大的喜剧所引发的笑往往并不纯粹使人感到愉快，而是交织着忧郁甚至悲哀的情绪。
从文学史的角度看，伟大的喜剧往往都蕴涵着悲剧因素。
莎士比亚、莫里哀、果戈理都是举世公认的喜剧大师，但他们的著名喜剧作品如《威尼斯商人》、《伪君子》、《钦差大臣》等，都有鲜明的悲剧因素。
他们的喜剧，大大加深了文学反映生活、描写人物的深度和力度，同时也改变了西方长期形成的对喜剧的偏见，对后世的喜剧创作产生了巨大的启迪作用。
20世纪西方大量悲喜融合的喜剧的产生，在相当大的程度上，与在喜剧中融入悲剧因素这一传统是分不开的，尤其是荒诞喜剧，与传统喜剧相比，只是悲剧因素更为浓重了而已。
可见，喜剧是以其特有的方式实现对生活中悲剧的理解与超越，能与悲剧产生相似的效果。
正因为如此，20世纪著名喜剧理论家莫恰指出：“喜剧的确能以它特有的对生活的理解，它那奇妙的与悲剧的洞察力有同样力度的强烈情感呈现在我们面前。
”（7）怀利・辛菲尔也说：“如果我们现在难以把喜剧与悲剧区分开来，那不是因为喜剧与悲剧相似，而是因为喜剧时常与悲剧的行动轨迹重合，而又不失其自主性。
相反，喜剧凭借自己的资格，大胆地、不合逻辑地向一些传统中只属于悲剧的价值提出了挑战。
”（8）二喜剧与悲剧的主要区别在于喜剧意识与悲剧精神。
区别喜剧与悲剧，主要不是看其题材类型和表现对象有何特点。
有些题材，既可处理为悲剧，也可进行喜剧性处理。
黑格尔曾对阿里斯托芬的喜剧《云》进行分析，可以证明悲剧与喜剧可以源自于同一题材的观点。
《云》这部喜剧辛辣地嘲讽了苏格拉底主观辩证法在伦理上的消极因素。
苏格拉底的善的道德原则存在片面性，使他在作道德的努力时惹出了与他的目的正好相反的东西，即道德的堕落，这就构成了动机与效果、本质与现象的矛盾，使苏格拉底成为喜剧人物。
黑格尔对此剧予以肯定，认为阿里斯托芬“在他的喜剧《云》中做的是完全正确的”，并说：“这位以最诙谐、最辛辣的方式来嘲弄苏格拉底的诗人，他的一切都有非常深刻的理由，在他的诙谐内，是以深刻的严肃性为基础的”，他“绝对没有什么不公正，我们确实应当钦佩他的深刻，他认识到苏格拉底的辩证法的消极方面，并且用这样有力的笔触把它表达了出来”。
（9）但另一方面，黑格尔认为生活中的苏格拉底是一个典型的悲剧人物，苏格拉底生活在雅典民主衰颓时期，现存的伦理观念已经动摇，但还未完全丧失其合理性。
黑格尔认为苏格拉底派的道德观比希腊传统伦理观念“更善良”、更进步，他的悲剧性就在于他代表了历史的进步，但同时又不得不触犯了尚有合理性的希腊传统道德，因而遭到毁灭，他是一个坚持真理、勇于追求新思想的悲剧人物。
区别喜剧与悲剧，应主要看是否贯穿着喜剧意识或悲剧精神。
悲剧精神与喜剧意识的精髓都是超越精神，但悲剧是以行动、抗争实现超越，而喜剧是以反思、智慧实现超越。
悲剧精神是指人面对生活中的不幸、苦难与毁灭的必然性时，所表现出来的抗争与超越精神。
“悲剧美就在于生命的抗争冲动中显示出的强烈的生命力和人格价值。
”（10）悲剧主体不畏牺牲，知其不可为而为之，顽强地坚持要占有对象，征服对象，而且由于这种积极的主观欲求之中包含着坚强的合理性，或者说这种主观欲求的存在与自身的生命形式和历史发展趋势并行不悖，因此虽然悲剧主人公的物质存在形式遭到毁灭性的否定，然而他们那坚强的、合理的本质力量却得到更强烈的喷射与升华，他们的形象便自然像圣者和殉道者那样具有鼓舞人和振奋人的崇高美了。
喜剧意识也是对现实的超越精神，但与悲剧精神不同，喜剧意识是喜剧的创作主体或欣赏主体以自己的别具冷眼和清醒的理智，敏锐地捕捉到对象身上的不协调和矛盾，达到揭露批判现实、歌颂赞美理想及宣泄狂欢或应付解脱的目的，从而超越现实。
喜剧意识通过审美客体、创造主体和审美主体三个方面显现出来：作为喜剧意识的对象化的审美客体应该具有不协调性、矛盾性和反常性特点；喜剧创作者的智慧是喜剧意识高度理性化的体现，但其表现形式却是非理性的，主要通过逆向思维和违逆语言常规等方面表现出来；喜剧意识的直觉化表现是受众的笑，这是蕴涵着复合情感的审美的笑，反映了一定的内在尺度支配下的审美评价和判断。
喜剧意识的鲜明与否是评判艺术作品是否为喜剧性作品或是否具有喜剧性因素的重要依据。
20世纪荒诞文学典型地体现出喜剧的美学特征。
不少荒诞文学作品都以荒诞的形式表现存在的荒诞性和人的荒诞感受，体现出了高度的反思意识和极大的喜剧智慧；这些作品给人一种理性倒错感和乖讹感，将喜剧对象的不协调性和矛盾性推到极致，甚至演变为对立或悖谬；审美对象与受众的审美尺度的反差极大，因而使受众感到极端出乎意料，从而发出笑声。
另一方面，20世纪荒诞文学消解了传统悲剧的美学特征，其对传统悲剧的颠覆是本质性的，它消解了传统的悲剧冲突及悲剧结局，尤其是将构成悲剧性的基本条件——悲剧精神消解了。
荒诞文学揭示了许多惊心动魄、惨不忍睹的悲惨景象，却没有相应的悲剧感。
因为现实中的悲哀惨痛并不等于文学世界里的悲剧。
文学世界里的悲剧是人类社会实践主体对人生矛盾与痛苦的主观审美观照的集中体现。
所谓主观审美观照，往往依赖于文学世界里处于矛盾旋涡中的主人公的某种英雄主义的选择作为其表现中介。
传统悲剧的精髓正在于主体悲剧精神的张扬，他们的抗争使自身的精神风貌升华到崭新的高度，展示出人的全部价值，因而转化为一种崇高感和惊赞感。
但是荒诞文学中的主人公虽然客观上也挣扎辗转于现实的矛盾旋涡里，但他们在主观态度上却始终游离于矛盾旋涡之外。
他们以局外人、边缘人、漂泊流浪者的态度对待自己所处的历史现实处境。
由此，这种主观态度与客观境遇的脱节、断裂，终于把构成悲剧感的主观英雄主义完全拆解了。
荒诞文学中的人物认为人生就是一种错误，世界本质是荒谬的，人类社会的终极依然是不和谐的，人永恒地处于异化的境地；面对社会的荒谬，人与人之间是疏远的敌对的关系，个人本质上是孤独的，并因此导致了强烈的恐惧感和孤独感，对世界产生强烈的厌恶感；在这种感情驱使下，对人生处境的绝望成为一种必然的情感表现，导致了宿命认命态度。
当人面对人生中的不幸、苦难乃至毁灭的威胁时，如果他表示屈从、认命、绝望、悲观的话，他的悲剧精神就必降到了最低点。
所以，荒诞文学所具有的悲剧色彩，只是表现人类社会荒诞所导致的苦难现象，而缺乏悲剧精神这一重要因素，但是荒诞文学却又以嬉笑、戏谑、自嘲来显示极度的悲痛感，鲜明地体现出喜剧意识。
还需提及的是，荒诞文学与悲喜剧也是有区别的。
荒诞文学既有悲，但却是以笑为悲；它有笑，却是至悲的笑、惨烈的笑。
这同18世纪西方莱辛、狄德罗所创建的“悲喜混杂剧”中的悲喜情绪完全不同。
西方传统的悲剧和喜剧是截然不同的两种对立的情感形态，“悲喜混杂剧”打破了西方传统悲剧只表现悲、喜剧只表现喜的悲剧与喜剧完全隔离的状态，创立了在一剧之中同时既表现悲又表现喜的戏剧形式；然而在“悲喜混杂剧”中，悲与喜这两种情感类型仍然是泾渭分明、两相对立的。
荒诞喜剧却是打破了悲与喜的情感界限，消解了各自的情感特征而使苏晖・荒诞的悲喜性质辨２００７・１・文艺争鸣・理论对立面相互转化，相互混同，彼此同一，却以悲为喜，以喜当悲，把原来各自对立的关系演化为互为表里的关系，以至使绝望的大悲转化为荒诞的大笑，荒诞的大笑表现的却是撕裂的痛感和惨烈的大悲。
这一点充分地体现出荒诞喜剧超越传统美学观念的叛逆特征。