喜剧精神的当下意义

喜剧精神的当下意义专业：农林经济管理年级：2012级学号：**********学生姓名：课程名称：戏剧作品鉴赏与戏剧艺术课程教师：李虹玉喜剧精神的当下意义“喜剧”有两种含义:一是指美学的一种基本范畴,二是指艺术的一种形式。

作为一种艺术形式的“喜剧”,又有广义与狭义之分。

广义的“喜剧”是指戏剧中的喜剧、带有喜剧性的小说、诗歌、笑话、幽默故事以及曲艺、漫画等多种艺术形式;狭义的“喜剧”仅指戏剧中的喜剧。

本文探讨的对象,是作为美学基本范畴之一的“喜剧”。

喜剧精神就是轻蔑和优越感的结合。

前者指主体对一切压抑个性生命力自由发挥的文化霸权、权力话语、等级制度、文明说教和道德禁忌等异己因素的轻蔑; 后者指主体由对心性良知与生存价值的自我肯定而产生的内在优越感。

因此, 充满喜剧精神的作品常常能使人们的上述心理得到不同程度的满足。

现代社会中科学技术已渗透于社会生活的各个层面, 这表明人类对工具合理性的追求已经达到无以复加的地步。

然而, 人类失却了对价值合理性的追求, 对自身终极价值的思考却相对浅薄了。

高新科技和工具理性过分张扬了人的主体性, 使得人的自信心空前膨胀而难以确立一个自我校正的客观参照系。

因此, 现代人遭遇到巨大的生存危机, 发达的理性工具使人们成了一个个高速旋转的物化陀螺。

面对科技文明强烈冲击的社会变迁, 许多人未能及时在心理上作与时俱进的调适, 导致其社会适应不良的问题愈加明显, 很多人陷入了“盲”、“忙”和“茫”的困境, 有些甚至爆发成为较为严重的社会心理和行为问题。

从个人生活的角度来看, 具有喜剧精神的牢骚往往是各种消极心态的缓冲剂, 可以防止或减弱不满在心理上的积淀, 从而避免突发性的过激行为: 伊索的牢骚披上了寓言的霓裳, 令凶残傲慢的奴隶主在幽默的迷宫中流连忘返; 阿凡提的牢骚装入了故事的魔瓶, 让蛮横愚蠢的国王在机巧的陷阱里出尽洋相; 鲁迅的牢骚插上了哲理的翅膀, 使千千万万中国人在令人警醒的杂文间掩卷沉思……会发牢骚的人, 能不慍不火, 亦能亦庄亦谑; 能因势利导, 还能刚柔相济; 能电闪雷鸣总是情, 更能嬉笑怒骂皆文章。

“喜剧实际上是文明的必然产物。

随着人类文明不断地向前发展, 一方面, 社会制度与法律规范就越严格,而另一方面, 人的主体性意识日益觉醒, 这必然导致个体的人的感性欲求越来越受到压抑”。

面对着这样一个现实, 个人可以有多种多样的宣泄途径, 但富于喜剧精神的笑无疑是一种较为理想的宣泄方式。

喜剧精神可以让我们不会怨天尤人, 只求自我孜孜奋进, 即使处于惊涛骇浪之中, 也能回归宁静, 做自己心灵的主人。

从社会功能的角度看, 喜剧精神起到了社会安全阀的作用, 就像人们给锅炉安装的放松阀门一样, 以保证锅炉不会“满则溢”而发生爆炸。

比如笑话有两种基本形式: 有倾向的和无倾向的。

单纯的笑话之所以好笑, 主要在于它的表达技巧造成了对理性专制的反叛, 使人从思想逻辑的控制中解脱出来,避免了精神能量的消耗。

有倾向的笑话, 则因其有意识地达到了攻击性的目的, 而使人产生更强烈的快感和欢笑。

因为在日常生活中, 以道德规范为准则的超我,总是压抑着一个人内心深处的本能冲动, 笑话则以一种升华的方式, 满足了人与生俱来的本能和侵略性的冲动, 从而消减了被超我强加的限制, 释放了被抑制的精神能量。

另外, 喜剧精神也承载了意识形态赋予的重要功能———社会规劝、道德教谕甚至社会赏罚的功能, 从而掩盖和转化存在于社会现实和不同的社会群体既得利益之间的矛盾。

当然, 因喜剧精神而引起的喜剧情境所负载的道德意义不是明白晓畅地向人们灌输的, 更多情况下是寓教于乐或者通过暗示机制对人们的心理进行顺向或逆向调节, 迫使人们向社会所期待的社会角色靠近。

很多时候再多呆板枯燥的劝化也抵不上笑声更有力量, 更有效果。

在喜剧精神引发的喜剧情境中, 人们会陷入共同的心理环境, 经历着共同的心理体验。

笑声可以成为最有力量的感染源, 并足以轰开冷漠者的情感堤坝, 使冷漠者的情绪像其他很多心理健康的人一样, 处于急剧变化之中。

久而久之,“随着这样一种情感机制地多次发动和强化, 也就激活了他久已压抑下来的情绪兴奋中枢, 宣泄了冷漠之情, 使他再度焕发生命的活力, 有效地抑止、消除了焦虑所带来的心理影响。

”喜剧与世界各国传统文化和民族心理都有着密切的联系。

喜剧精神在当代大众文化中得到了延续和发展, 具体表现为平民化和娱乐化。

这里所提的当代大众文化并非简单意义上的普通大众的文化, 它是伴随着当代工业和高科技而发展起来的文化, 高科技孕育起来的电子文化的消费是其最为突出的当代性特征。

任何可见的社会现象可能是某种巨大的无意识机制作用的结果, 事实背后总是隐藏着成百上千种看不见的原因。

国家权力和社会力量会根深蒂固地嵌入民众的日常生活, 改变着人们原有的生活逻辑, 塑造出新的社会文化景观。

这一点于中国社会得到了很好的验证。

在文化为特权阶层垄断和文化机构控制的时代, 平民大众的个性追求受到的巨大的压抑, 对文化的解释仅仅属于统治阶级的事, 一首明明是男女情爱的《关雎》, 偏要被解释成“后妃之德”。

在这样的背景下, 文艺作品自然不具真正的平民性。

在大众文化中, 娱乐性是作为核心特征存在的, 本我的快乐原则取代了超我的理想原则而处于首位。

过去那种享乐羞耻的生活观, 已随着社会政治及伦理限制的松动而消失; 富裕享乐, 享乐无罪的逻辑在唤起传统社会本有的享乐文化的同时,又把西方消费方式带入了现实的社会生活。

在大众文化背景下, 国家与民间社会的互动关系表现为国家权力的弱化与撤退, 以及乡土社会生活逻辑的复归与重构。

与此相呼应, 崇高逐渐退出审美文化舞台的前景, 英雄主义日益成为令人缅怀的“神话”。

在大众文化面前, 往昔的Charisma 式人物形象訇然坍塌, 留下的只是让人四顾茫然的信仰空区和难以收拾的文明碎片。

世俗而实际的生活场面和行为方式, 变成为当代审美文化的基本景观。

“80 年代关于人的想象力已挥霍干净, 英雄主义的主角怀抱昨天的太阳灿烂死去, 理想化时代的终结倒也干脆利落。

”崇高的退场和英雄的消解, 固然是消费主义的胜利, 但也是喜剧精神的胜利。

可以说, 喜剧精神在大众文化的实践功能中得到了最好的实现: 消解神圣、提倡个性、解放思想, 这对于人性的重构具有举足轻重的作用。

真正的喜剧精神要求大众文化做到既“娱”且“乐”, 也就是说大众文化必须在做好声像之外在视觉美和听觉美的同时, 也能给接受者带来内在精神上的美。

将“娱”的游戏性与“乐”的审美性尽可能地完美结合起来。

只有这样, 大众文化才可能避免因求其娱乐而失去文化、因守其文化而伤其娱乐的两种不当倾向。

喜剧精神在这个本是荒谬的喜剧时代更应融入大众文化, 并发挥其批判和复活的作用。

这无疑是可能的。

喜剧精神可以从更高层次上审视现实, 怀着对未来的坚定信心, 愉快地向过去告别, 最终达到超越现实的自由,这才是大众文化的“大众”的真正意义之所在。

在早期的喜剧活动中, 膜拜价值占据了绝对的主导地位, 它整个地抑制了喜剧的展示价值。

但大众文化的兴起将传统理性的屏障击得支离破碎。

渴望回归“酒神精神”、“乐感文化”与“游牧文化”的文化消费主体轻易地挣脱了理性的樊篱, 在现代传媒对感性符号的全力培植下重新塑造着众生狂欢的现世风景。

喜剧精神的仪式性也实现了由膜拜向度往展示向度的转变。

时代和文化环境的变化决定着观众心理的改变, 而观众心理的改变势必要求喜剧作品放弃旧有的叙事模式。

在受后现代主义文化思潮影响的观众心中, 绝对真理已经消失, 人已无绝对的好坏之分。

激烈的竞争投射到他们心灵屏幕上的只有孰优孰劣和弱肉强食。

他们更注重这些人物对于所处环境的有效反抗或者无能为力。

他们旁观着这场游戏, 游戏的任何严重结局都不会对他们构成威胁, 恰恰相反, 在崇拜感( 对强者形象) 、优越感( 对弱者形象) 和认同感中, 任何结局都会使他们获得极大的满足。

大众文化中, 喜剧精神经常以嘲弄权威、讽刺经典和解构传统的大无畏姿态, 用反叛的视角和颠覆的手段, 让一切高雅和严肃在酣畅放浪的笑闹中轰然消泯。

这和后现代主义二者之间形成了巧妙的暗合关系。

作为一种理论话语, 后现代主义是信息社会、新技术革命和晚期资本主义的合力的产物。

在思维方式上,后现代主义强调“否定性、非中心化、破碎化、反正统性、不确定性、非连续性以及多元性”, 通过解构传统的思维方式和哲学观念, 来否定传统文化赖以建立的思想基础及其合法性依据。

但喜剧精神并不等于后现代主义。

因为喜剧精神与后现代主义的明显不同是, 喜剧精神必须强调可笑性,而后现代主义则未必。

喜剧精神推崇具有创造性价值的游戏精神, 鼓励生命力自由挥洒、自发创造, 而后现代主义往往抱游戏一切、一切游戏的消极态度。

实际上, 喜剧精神和后现代主义最根本的差别在于: 后现代主义主张变化、消解、差异是一切, 这是另一种意义上的“语言暴政”, 到最后后现代主义实际上连自我都消解掉了, 这恰恰是真正的喜剧精神所竭力避免的。

喜剧精神强烈主张主体性的独立价值, 鼓励每个主体都能积极地看护好自己的个体特色, 以保持社会的多元性和言论的开放性。

喜剧精神并不是对理性和现存秩序的一种彻底的颠覆, 反叛貌似否定, 但在本质上讲却是肯定的, 因为它揭示出在人身上始终要捍卫的东西。

它一方面利用狂欢的某些特征与大众发生“亲昵”关系(搞笑), 另一方面在打破以往某些约定俗成的能指和所指的同时建立一种新的能指与所指关系。

所以, 喜剧艺术往往以追求对社会现实、正统意识形态的反抗性和艺术自身所具有的机制达到内容和形式的统一, 以其审美形式获得自身内容的显现, 凭借形式化的“伪装”去实现对现存的社会关系的反抗和拒绝———而不像后现代主义要解构一切。

这其中有两方面深刻的原因: 一方面, 艺术倘若采取直接反抗和拒绝的方式, 必然会招致社会现实的不满和干预, 使自身无法获得行走于现实的通行证; 另一方面, 即使艺术采取直接的对社会批判和对正统意识形态的抗衡, 它必然以丧失审美快感为代价, 无法实现其通过审美形式而达到拯救和批判的内在功能。