学书论
学书法读《书谱》长知识（一）
学书法读《书谱》长知识（一）孙过庭用骈体诗文三千七百余言写就的《书谱》，既是一部优美的书法史诗，又是一部书法学讲义。
这部书法学讲义以“达其性情，形其哀乐”为主旨，全面系统地论述了中国书法艺术。
它其中充满了辩证法，巧用了方法论，说理透彻，比喻精辟，妙语连珠，富有情趣。
为学书人指明了一条学习书法以及书法创作的正确道路。
如此书法学讲义，不要说是早在一千三百多年前，就是在今天，依然是一部非常好的书法学讲义。
就是这样一部非常有价值、学书人非常需要的书法理论巨著精著，却很少有人能够全面的读懂它，又很少有人去重视它，这不能说不是书坛的一大悲哀。
宋代以来，现存《书谱》帖是“序”还是“正文”，争议很大，我倾向“是正文”的说法。
关于《书谱》的内容分篇，孙过庭在《书谱》的后记中说得清清楚楚：“今撰为六篇，分成两卷，第其工用。
”这段话的意思是说，《书谱》共分为六篇，考虑到文章太长，为了抄写使用的方便将其分成两卷。
学书者既可以通读，也可以根据自己的需要，从中选取某一篇单独学习。
如此清楚的说明，我们的一些书评家、书论家竟然视而不见，不予理会，非要将《书谱》说成《书谱序》，仅就“唐孙过庭书谱序”那个书签臆断，对《书谱》进行着许许多多的错读和误解，仅就《书谱》中的只言片语妄评罕议，“以其昏昏，使人昭昭”，给学书人以诸多的误导。
今天，我就对照后记，让我们来详读《书谱》全文，共同去感知这篇前无古人后无来者、极其伟大的书法理论。
《书谱）前后共六篇，它们是：书谱卷上第一篇：书家论第二篇：学书论第三篇：书牒论书谱卷下第四篇：运笔论第五篇：授书论第六篇：评书论后记下面咱们就开始一篇一篇的读，一篇一篇的学，一篇一篇的去感悟！第一篇：书家论原文夫自古之善书者，汉、魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。
王羲之云：“顷寻诸名书【1】，钟、张信为绝伦【2】，其余不足观。
”可谓钟、张云没【3】，而羲、献继之。
又云：“吾书比之钟、张，钟当抗行【4】，或谓过之；张草犹当雁行【5】，然张精熟，池水尽墨【6】，假令寡人耽之若此【7】，未必谢之【8】。
学习硬笔书法名言警句
学习硬笔书法名言警句1)凡书通既变。
王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师，楮遂良，颜真卿，李邕，虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。
唐.释亚栖《论书》2)学书画者，贵在仿佛大都，而细微曲折之间，正不妨增减出入。
若只为依样葫芦，则是以纸印纸，虽云一线不差，少天然生动之趣矣。
清.李渔《闲情偶记》3)以风骨为体，以变化为用。
唐.张怀灌《书仪》4)学书以沉着顿挫为体，以变化牵掣为用，二者不可缺一。
明.解缙《春雨杂述》5)活泼不呆者，其致豁;流通不滞着，其机圆。
机致相生，变化乃出。
6)使转圆劲而秀折，分布匀豁而工巧，方许入法家之门。
清.笪重光《书伐》7)废纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。
一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。
所以然者，一则破空横行，孤行已意，不期工而自工也;一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。
清.周星莲《临池管见》8)名手无笔笔凑泊之字，书家无字字叠成之行。
清.笪重光《书伐》9)作书点画钩磔，转折挑剔，须气贯神足，否则松懈。
清.梁献《学书论》10)若执法不变。
纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。
是书家之大要。
唐.释亚栖《论书》11)每自皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态。
屈折之状，如钢铁为钩，牵掣之踪，若劲针直下。
主客胜负皆须姑息，先作者主也，后为者客也。
每书一纸，或有重字，亦须字字意殊。
蔡希综《法书论》12)字形八面，迭递增换，一面变，形凡八变;两面变，形凡五十六变;三面以上，变化不可胜数矣。
元.陈译曾《翰林要诀》13)为一字，数体俱入，若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。
晋.王羲之《书论》14)元章自叙云：古人书笔笔不同，各立面目，若一一相似，排如算子，则奴书也。
清.钱泳《书学》15)字须飞动，无凝滞之势，是得法。
唐.张怀灌《玉堂禁经》16)作法书多失体，布置匀直少势。
点不变谓之有棋，画不变谓之布算，最是大忌。
清.冯班《钝书吟要》17)体有疏密，意有倜傥，或有飞走流注之势，惊竦峭绝之气，淘淘闲雅之容，卓荦调宕之志，百体千形，巧媚争呈，岂可一概而论哉!南朝.萧衍《草书状》18)一字之体，率多由于变.有起.有应。
欧阳修学书文言文
欧阳修学书文言文欧阳修是北宋时期的文学家、政治家，他的文学成就很高，尤其擅长古文写作。
以下是四首欧阳修学书的文言文及其解析：1. 《学书为乐》欧阳修自幼酷爱读书，常以学书为乐。
他说：“余幼时学书，见古人笔迹，爱之不已，遂刻意模仿。
及长，益觉其难，然亦不辍。
”这句话表达了欧阳修对书法的热爱和执着追求。
解析：欧阳修自幼喜欢读书，特别是对书法艺术情有独钟。
他努力模仿古人的笔迹，虽然随着年龄的增长，他意识到书法的难度，但仍然坚持不懈地追求。
2. 《书论》欧阳修在《书论》中说：“学书之法，在乎用心。
心正则笔正，笔正则字正。
”他认为，学习书法的关键在于用心，只有心正了，笔才能正，字才能写得好。
解析：这段话强调了学习书法的关键在于用心。
欧阳修认为，只有心态端正，笔下的字才能端正。
这不仅是书法技巧的要求，更是一种修养和心境的体现。
3. 《集古录跋尾》欧阳修在《集古录跋尾》中写道：“学书当以神会，不可徒求形似。
”他主张学习书法要注重领悟其精神实质，而不仅仅是追求形似。
解析：欧阳修认为，学习书法应该注重领悟其中的精神内涵，而不仅仅是追求外在的形似。
只有通过深入理解和领悟，才能真正掌握书法的精髓。
4. 《试笔》欧阳修在《试笔》中说：“学书在法，而其妙在人。
法可以人人而传，而妙必其胸中之所独得。
”他认为，学习书法要掌握基本的笔法，但真正的妙处在于个人的领悟和创造。
解析：这段话表达了欧阳修对于书法学习的看法。
他认为，学习书法需要掌握基本的笔法，但真正的精妙之处在于个人的领悟和创造。
每个人都可以学习笔法，但要达到独特的境界，则需要凭借个人的内心体验和感悟。
欧阳修的书法观强调了用心、领悟和创造的重要性。
他认为学习书法不仅要掌握技巧，更要注重内在的精神修养和个人的独特表达。
这些观点对于书法学习者具有重要的指导意义。
书家珍藏150条历代书论精髓
●学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。
柳公权曰：心正则笔正。
明.项穆〈书法雅言〉●书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。
书尚青而厚，清厚要必本于心行。
不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。
清.刘熙载〈艺概〉●得时不如得器，得器不如得志。
唐.孙过庭〈书谱〉品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。
清.朱和羹〈临池心解〉●凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。
清.松年〈颐园论画〉●笔性墨情，皆以其人之性情为本。
是则理性情者，书之首务也。
清.刘熙载〈艺概〉●手与神运，艺从心得。
其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然心得，以终其身。
宋.朱文长〈续书断〉●欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。
唐.虞世南〈笔髓论〉●故书也者，心学也；写字者，写志也。
清.刘熙载〈艺概〉●学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。
柳公权曰：心正则笔正。
明.项穆〈书法雅言〉;●书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。
书尚青而厚，清厚要必本于心行。
不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。
清.刘熙载〈艺概〉●得时不如得器，得器不如得志。
唐.孙过庭〈书谱〉●品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。
清.朱和羹〈临池心解〉●凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。
清.松年〈颐园论画〉●笔性墨情，皆以其人之性情为本。
是则理性情者，书之首务也。
清.刘熙载〈艺概〉●手与神运，艺从心得。
其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然心得，以终其身。
宋.朱文长〈续书断〉●欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。
唐.虞世南〈笔髓论〉●览田天地之心，推圣人之情，则疑论之中，理俗儒之诤东汉.赵壹《非草书》●喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。
学书法的20条经典书论，你能参悟多少？
学书法的20条经典书论，你能参悟多少？学书法，一是写，二是悟。
如果每日除了临帖，还有用毛笔写日记的习惯，是最好不过的，一来可以训练小字功夫，二来能够通过日常性书写消化临帖，久而久之兴许会形成自我风格。
当代很多书家都被国展”摧残“成了写字机器，技术很好，只是少了点“文气”。
字好又有文气的书家着实很难。
以下20条书论，对学习书法者多少有所帮助。
1、要笔锋无处不到，须是用逆。
刘熙载云：起笔欲斗峻，住笔欲峭拔，行笔欲充实，转笔则兼乎住起行者也。
逆入，涩行，紧收，是行笔要法。
2、创作以自然最高。
张怀瓘赞张芝草书合于自然而变化至极，又认为草书为书体中艺术性最高者，行尽势未尽，以无为而用，同自然之功。
3、学古人观之入神，则下笔能随人意。
所谓心得其妙，始能入神。
刘熙载云：学书通于学仙，炼神为上，炼气次之，炼形又次之。
书贵入神，而神有我神他神之别。
入他神者，我化为古也，入我神者，古化为我也。
4、米芾《海岳名言》云：壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。
既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。
予以为集古而无祖，学书之门径也。
5、临摹学字中之字，会悟则字中有字。
融通则字外有字。
6、康有为对南北朝碑刻评价极高。
南北朝穷乡僻壤、无名书人碑，他以为无不佳、书皆神妙、有后世学士所不能为者，则过之。
清朝中叶以后，碑学大兴，学书者或不学帖而学碑。
碑多斧凿之痕，而少笔墨之趣。
化刀为笔，刀中见笔，学碑之要，亦学印之要也。
7、对文化经典研精勤思，方能理解书法乃人文之艺术。
文化传统之艺术，非技工之逞能。
吾人学书，当求艺之真，非求其胜也。
8、折笔与转笔亦是用笔之要处。
转折者，方圆之法，真多用折，草多用转。
折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。
真贵遒，草贵劲。
朱和羹《临池心解》所云甚当：字画承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角。
学者工夫精熟，自能心灵手敏。
然便捷须精熟转折须暗过，方知折钗之妙。
暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。
学书法，古人“书论”有必要读一读！
学书法，古人“书论”有必要读一读！两汉许慎《说文解字序》《说文解字序》的文字篇幅较长，大致讲了五层意思。
其中心，是阐述汉代书休与古文的联系、文字与象形的联系，要求人们不要忘记古文，不要忘记文字象形的特点，这样习才能正确理解文字的内涵，懂得作书的意义。
这对于书法来说，无疑是很重要的。
崔瑗《草书势》这是流传至今的我国历史上最早的一篇书法论文，而且是论草书的。
书法是一种线条艺术，草书于此尤具代表性。
因此，这篇文章也就弥足珍贵。
文章在讲了书法的起源之后，重点讲了草书的产生。
崔瑗《草书势》的重要意义，还在于它记录了他对草书艺术的审美感受，把草书作为供人欣赏的美的艺术。
赵壹《非草书》本篇《非草书》以长篇专论强烈非议当时刚新兴的草书艺术，一则否定草书的功用，再则抨击时人痴狂学草书的风气，欲学者返于仓颉、史籀的正规文字，用心思于儒家经典之上。
蔡邕《笔论》《笔论》在中国书论史上占有重要地位。
《笔论》开篇就提出“书者，散也”的著名论断，论述了书法抒发情怀的艺术本质，以及书家创作时应有的精神状态。
随后则论及书法作品应取法、表现大自然中各种生动、美好的物象，强调书法艺术应讲求形象美，符合客观事物的规律和表现人的心理状态。
《九势》蔡邕在《九势》中主要提出了关于书法线条的三个美学概念，即“力”、“势”和“藏”。
这些书论思想，为书法线条的美学意义探索做出了重要贡献。
两晋成公绥《隶书体》这篇书论论述了隶书的两种价值，即实用价值和审美价值（而主要是后者）。
首先在于它以变化发展的眼光，指出隶书是因时代的变化而来。
在实用上肯定了隶书“随便适宜”之后，接着就从审美的角度，对隶书的审美价值作了详尽的阐述。
卫恒《四体书势》是存世最早和比较可靠的重要书法理论之一，有很高的史料价值。
有关当时的各种书体、书史的演变，以及一些书法家代表的情况资料，大都赖此书得以保存。
这篇文章，可以说是对西普以前的书法史的总结，也是我国书法理论的重要文献。
索靖《草书状》《草书势》，传为索靖的书法理论著作。
学习书法的名人名言
学习书法的名人名言书法，对文学、、美学、天文、地理、历史等知识无所不及。
是很多同学学习书法时的材料，下面小编为你分享的是学习书法的名人名言，希望你喜欢!学习书法的名人名言(最新篇)1) 凡书通既变。
王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师，楮遂良，颜真卿，李邕，虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。
唐.释亚栖《论书》2) 学书画者，贵在仿佛大都，而细微曲折之间，正不妨增减出入。
若只为依样葫芦，则是以纸印纸，虽云一线不差，少天然生动之趣矣。
清.李渔《闲情偶记》3) 以风骨为体，以变化为用。
唐.张怀灌《书仪》4) 学书以沉着顿挫为体，以变化牵掣为用，二者不可缺一。
明.解缙《春雨杂述》5) 活泼不呆者，其致豁;流通不滞着，其机圆。
机致相生，变化乃出。
6) 使转圆劲而秀折，分布匀豁而工巧，方许入法家之门。
清.笪重光《书伐》7) 废纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。
一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。
所以然者，一则破空横行，孤行已意，不期工而自工也;一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。
清.周星莲《临池管见》8) 名手无笔笔凑泊之字，书家无字字叠成之行。
清.笪重光《书伐》9) 作书点画钩磔，转折挑剔，须气贯神足，否则松懈。
清.梁献《学书论》10) 若执法不变。
纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。
是书家之大要。
唐.释亚栖《论书》11) 每自皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态。
屈折之状，如钢铁为钩，牵掣之踪，若劲针直下。
主客胜负皆须姑息，先作者主也，后为者客也。
每书一纸，或有重字，亦须字字意殊。
蔡希综《法书论》12) 字形八面，迭递增换，一面变，形凡八变;两面变，形凡五十六变;三面以上，变化不可胜数矣。
元.陈译曾《翰林要诀》13) 为一字，数体俱入，若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。
晋.王羲之《书论》14) 元章自叙云：古人书笔笔不同，各立面目，若一一相似，排如算子，则奴书也。
书论（笔法、笔势、笔意谈）
书论（笔法、笔势、笔意谈）书论（笔法、笔势、笔意谈）我国自来法书与名画并称，千百年来，人无异议，法书是艺术的一种，已有定评，本文不更论列。
本文所论述的只有三端：一.笔法，二.笔势，三.笔意。
一向无论是书家的法书，或者是一般群众所写的字，都是使用毛笔的。
自使用铅笔和钢笔以后，有人便发生了这样的看法，用毛笔写字，实在不如用铅笔和钢笔来得方便，尤其是自来水笔通行了，毛笔不久一定会被人们废弃掉的；凡是关于用毛笔的一切讲究，自然都是用不着的，不消说是多余的事，也是一桩极其不合时宜的事。
这样看法对吗？就日常应用来说是对的，但是也只对了一半，他们没有从全面来考虑这件事。
中国的字，不单是有他的实用性一方面，而且还有它艺术性一方面呢。
中国法书所以具有艺术性，这跟采用柔性的毛笔写字有很大的关系。
字的点画，等于画的线条。
线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同而以一笔出之，才能表现出多样而一致的和谐情调，再加上各种颜色烘染，就可一曲尽物象。
字是用笔蘸上一色墨，由指执笔，由腕运笔，起倒使转不定而写成的，不是平拖涂抹就的，其中必须有微妙不断的变化，才能显现出圆活妍润的色彩，正如古人所说“戈戟銛锐可畏，物象生动可奇”，字要有那样可畏可奇的生动意态，除了使用毛笔，其他各种笔，是很难奏功的。
因此，要论书法，就必须先讲用笔。
实际上是这样，不知道用笔，也就无从研究书法。
用笔须有法度，故第一论笔法。
笔法精通了，然后笔的运用才能自由，无施不可。
第二进而论笔势。
形势已得，必须进一步体会其神意，形神俱妙，才能尽笔墨的能事，故最后论笔意。
其他有关笔墨的琐闻，以及历来书法评论之评论，则以余论尽之。
字的点画，等于画的线条。
线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同而以一笔出之，才能表现出多样而一致的和谐情调，再加上各种颜色烘染，就可一曲尽物象。
字是用笔蘸上一色墨，由指执笔，由腕运笔，起倒使转不定而写成的，不是平拖涂抹就的，其中必须有微妙不断的变化，才能显现出圆活妍润的色彩，正如古人所说“戈戟銛锐可畏，物象生动可奇”，字要有那样可畏可奇的生动意态，除了使用毛笔，其他各种笔，是很难奏功的。
历代名家书法书论
●书xx于自然（汉·xx）●无声之音，无形之相（xx·xx）●学书则知识学可以致远（xx·xx）●玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测（唐·张怀灌）●或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。
虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力（唐·张怀灌）●字不可重笔，话不可乱传●写字如画狗，越描越丑●字怕练，马怕骑●字无百日功●拳要打，字要练●字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生（宋·米芾）●一点成一字之规，一字乃终篇之准（唐·孙过庭）●笔秃千管，xx万锭（xx·xx）●引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩（晋·卫恒）●婉若银钩，源若惊鸾（xx·xx）●飘若浮云，矫若惊龙（xx·书论）●龙跳xx，虎卧xx（南北朝·xx）●xx天，群鸿戏海（南北朝·xx）●龙威虎振，剑拔弩张（南北朝·xx）●体象卓然，殊今异古。
落落珠玉，飘飘缨组（唐·张怀灌）●如清风出袖，xx（xx·xx）●笔下龙蛇似有神（xx·xx）●挥毫落笔如云烟（xx·xx）●时时只见龙蛇走（xx·xx）●若教xx畔，字字恐xx（xx·韩愈）书法名人名语（节选）xx：初学分布，但求xx。
xx：书有三戒；初学分布，戒不均继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。
xx：字之形势不宜上阔下狭，如此则重轻不相称也。
分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。
xx：欲书先预想字形，布置令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧。
xx：初学之士，先立大体，横直安置，对待布白，务求其均齐。
xx：分间布白，远近宜均。
xx：布白有三；字中这布白，逐字之布白行间之布白。
初学分布，皆须停匀；既知停匀则求变化，斜正疏密错落其间。
xx：疏处捺满，密处提飞；平处捺满，险处提飞；捺满则肥，提飞则瘦。
历代书论名言
历代书论名言一.字如其人立品为先二.临摹入门循序渐进三.形神相依意境为重四.笔墨技法熟而后巧五.筋骨血肉相容互济六.结体章法辩正安排七.立姿取势气贯神足八.手随意运意在笔先九.变化万千贵在自然十.通晓各体博而后约十一.精研流派广采众长十二.理法兼长力求上乘十三.学识修养字外功夫十四.莫懈耕耘精益求精一.字如其人立品为先:书画清高，首重人品，品节即优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。
清.松年《颐园画论》立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。
清.王妤且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。
张沅《石涛画语录》古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟其手，必先修诸德以熟之以身，德而熟之以身，书之于手，如是而为书焉。
《书法三味》学书者有两观：曰观物，曰观我。
观物以类情，观我以通德。
清.刘熙载〈艺概〉凡人各殊气血，异筋骨。
心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。
唐.张彦远〈法书要录〉夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。
东汉.蔡邕〈石室神授笔势〉.正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。
明.项穆〈书法雅言故书也者，心学也；写字者，写志也。
清.刘熙载〈艺概〉学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。
柳公权曰：心正则笔正。
明.项穆〈书法雅言〉:书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。
书尚青而厚，清厚要必本于心行。
不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。
清.刘熙载〈艺概〉得时不如得器，得器不如得志。
唐.孙过庭〈书谱〉品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。
清.朱和羹〈临池心解〉凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。
清.松年〈颐园论画〉笔性墨情，皆以其人之性情为本。
是则理性情者，书之首务也。
清.刘熙载〈艺概〉手与神运，艺从心得。
其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然心得，以终其身。
宋.朱文长〈续书断〉欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。
学书者,必知的10则古人书论。
学书者，必知的10则古人书论。
许以熟知，先以真知。
导语：学书者，不可不知的10则古人书论……一李斯《用笔法》夫用笔之法，先急回，回疾下;如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。
送脚，若游鱼得水;舞笔，如景山兴云。
或卷或舒、乍轻乍重，善深思之，理当自见矣。
二赵壹《非草书》余郡士有梁孔达、姜孟颖者，皆当世之彦哲也，然慕张生之草书过于希孔、颜焉。
孔达写书以示孟颖，皆口诵其文，手楷其篇，无怠倦焉。
于是后学之徒竞慕二贤，守令作篇，人撰一卷，以为秘玩。
余惧其背经而趋俗，此非所以弘道兴世也;又想罗、赵之所见嗤沮，故为说草书本末，以慰罗、赵、息梁、姜焉。
三崔瑗《草书势》书契之兴，始自颉皇;写彼鸟迹，以定文章。
爰暨末叶、典籍弥繁;时之多僻，政之多权。
官事荒芜，勦其墨翰;惟多佐隶，旧字是删。
草书之法，盖又简略;应时谕指，用于卒迫。
兼功并用，爱日省力;纯俭之变，岂必古式。
观其法象，俯仰有仪;方不中矩，圆不中规。
抑左扬右，望之若欹。
兽跂鸟跱，志在飞移;狡兔暴骇，将奔未驰。
或□□点□，状似连珠;绝而不离。
畜怒怫郁，放逸后奇。
或凌邃惴栗，若据高临危，旁点邪附，似螳螂而抱枝。
绝笔收势，馀綖纠结;若山蜂施毒，看隙缘巇;腾蛇赴穴，头没尾垂。
是故远而望之，漼焉若注岸奔涯;就而察之，一画不可移。
几微要妙，临时从宜。
略举大较，仿佛若斯。
四许慎《说文解字》序古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，于是始作《易》八卦，以垂宪象。
及神农氏结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。
黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。
“百工以乂，万品以察，盖取诸夬”;“夬扬于王庭”。
言文者宣教明化于王者朝廷，君子所以施禄及下，居德则忌也。
仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。
其后形声相益，即谓之字。
文者，物象之本;字者，言孳乳而浸多也。
著于竹帛谓之书，书者如也。
以迄五帝三王之世，改易殊体。
封于泰山者七有二代，靡有同焉。
书论
书论《书法秘诀》为清人原著为清代书家私相教授之钞本凡欲学书之人，工夫分作三段，初要专注，次要广大，三要脱化，每段三五年火候方足。
初取古人之大家，一人以为宗主。
门庭一立，脚根牢把，朝夕沉酣其中，务使笔笔类似，使人望之便知是此种法嫡，纵有谏我、谤我，我不为之稍动，常有一笔一画数十日不能合辙者，此际如触墙壁，全无入路。
别人到此，每每退步、灰心。
我于此心愈坚，志愈猛，功愈勤，一往直前，久之则有少分相应，初段之难如此。
此后方做中段工夫，取魏晋唐宋元明数十大家，逐字临摹数十日，当其临时，诸家形模，时时引入吾胸，又须步步回头顾祖，将诸家之长默识归源，庶几不为所诱，工夫到此，悠忽五六年矣。
至末段则无他法，只是守定一家，以为宗主，又时出入各家，无古无今无人无我写个不休，到熟极处，忽然悟门大开，层层透入，洞见古人精奥，我之笔底迸出天机，变动挥洒，回想初时宗主不缚不脱之境，方可独树一帜，到此又五六年。
白话译：凡是想学习书法的人，下工夫可分作三个阶段，初始时要专注，其次要广博，三要洗心革面至化境。
每段约三、五年火候才行。
初学者取古人的大家，以一人作为宗主（专攻）。
找对门庭后，脚根要把牢，朝夕沉没其中，务必使笔笔类似，使人一望就知道是从某家嫡系，纵使有人劝说、讥谤我，都不能为之稍有动摇。
常有一笔或一画数十日不能合辙的，此时犹如头触墙壁，全无入路。
别人到此种地步，往往畏缩而灰心。
我此时却心更坚，志更猛，功更勤，一往直前，久而久之，则会有部分合辙相应，初段的难处就是这样。
此后才做中段工夫，取魏晋唐宋元明数十大家，逐字临摹数十日，临时各家外形规范，时时铭记于心中，又要常常回顾开始的宗主，将各家的长处默记并归其源处（我理解为原是某家还属某家。
不知然否），不为所诱惑，工夫到此，约五、六年可以。
到未段则没有其他方法，只是守定一家，以为宗主，而又时时出入各家，至无古无今无人无我之境，不断写到极其纯熟的程度，忽然开朗，层层深化，洞察古人精奥，我笔底自然迸出天机，变化挥洒，回想初时宗主不受约束又不脱离的境界，方可独树一帜，到此又五、六年。
中国书论学习摘要
中国书论学习摘要一、论书法之本质与功能１、夫书肇于自然；自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉。
蔡邕《九势》①肇——起始、起源。
②阴阳——指自然界万事万物中内含的两大对立面。
我国古代哲学认为阳动阴静、阳刚阴柔、阳实阴虚等等，宇宙中无物、无时、无处不包含着这种对立统一。
在书法中表现为黑白、刚柔等等。
③蔡邕（132-192）字伯喈，陈留人。
东汉末年书法家、音乐家、文学家，也是我国最早的书法理论家。
【按】蔡邕的九势是古代书论中最早对书法形势美进行研究的著作、它启发我们：书法形式美。
美丽除去其造型特点外，打动人心的根本原因在于“肇于自然”的“阴阳”，即相反相成的黑白对比。
书法中的阴阳——黑白的相互对立，牵制，衬托，消长等，这一对矛盾的发展变化，构成了书法艺术美的基础。
蔡邕的“书肇自然”说，又是从哲学的角度，支出客观自然是书法的本源，同书艺“发于心源”说相对应，至今仍在中国艺术和美术史上闪耀着光彩。
2、书者，散也。
……为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月；纵横有可象者，方得谓之书也。
蔡邕《笔论》①散——自己不拘束自己。
《荀子*劝学》：“不隆礼，虽察辨，散儒也。
”注云：散，谓不自检束。
②须入其形——必须将人或自然的某种形态化入其中。
【按】蔡邕给书法下了个定义——“散”，即“不自检束”。
“不自检束”则可进入抒情状态。
书法具有抒情的功能，这是书法作为艺术的先决条件之一。
同时，由于书法艺术以来自自然形象却又远离了自然形象的字体造型，抽象线条作为艺术材料，所以：“为书之体，须入其形”，每一个字或笔画似乎都成了有生命的个体，“若左若行”、“若愁若喜”，他们被赋予作者的生命和情感。
于是，那些“纵横有象”的线条、图案。
变作了一种容纳作书者丰富感情并向欣赏者传递某种情感的艺术形式。
３、夫翰墨及文章至妙者，皆有深义以见其志，览之即令了然。
以学论教 以书论教 以情论教
以学论教以书论教以情论教基础教育课程改革纲要指出：“教育的根本目的是为了每一位学生的发展”。
“教师在教学过程中应与学生积极互动，共同发展”。
我认为这是对新课程所倡导的教学观的简明概括。
课堂教学要充分的体现和张扬这一现代教育理念，且在课堂教学策略中实施，在教学效果上体现。
因此，新课程提出，关注学生在课堂学习中的状态应成为课堂教学评价的主要内容。
改变以往的课堂教学评价表现出“以教为主，学为教服务”的倾向，建立“以学论教，教为了促进学”的评价理念。
一、关注学生发展“以学论教”是现代课堂教学评价的指导思想。
它的核心理念是关注每一个学生的发展，说得通俗一点，就是以人为本。
我想从学生在课堂上的状态来说明这一观点。
一是学生的情绪状态：学生情绪饱满，在愉快、兴奋中学习，课堂气氛活跃，学习兴趣浓，求知欲强。
二是学生的参与状态：学生在课堂学习中积极主动参与，积极思维，动脑筋想问题，有充分参与的时间与空间。
三是学生的交往状态：学生在班、组内能够进行有效的合作，生生互动，师生互动，平等的交流，课堂气氛民主和谐。
四是学生的思维状态：学生在参与中思维活跃，注意力集中，每次思考和每个结论都经过独立思考且表现出一定的创新意识与能力。
学生的思维得到了启发。
五是学生的生成状态：学生的智能、情感得到了某种程度或一定程度的发展，学有所得，体验成功。
总的说来，要从学生是否学得轻松、是否学得自主，学生有没有学会、有没有会学的角度出发来评价一节课成功与否。
具体从学生情绪状态、参与状态、交往状态、思维状态、目标达成状态来评价课堂教学效果。
没有情绪状态、参与状态，就不能激活课堂；单有情绪状态、参与状态，容易形成课堂教学中的“泡沫现象，表面繁荣”；只有五大状态的协调统一，才可能对课堂教学效果作出准确的评价。
二、促进教师提高课堂教学评价具有促进学生发展和教师专业成长的双重功能。
它既关注学生是怎么学的，也关注教师是如何促进学生学习的。
说得更具体一些就是关注教师如何激发学生学习的热情和探究的兴趣，关注教师如何组织并促进学生的讨论，关注教师如何帮助学生的发展等等来评价教师课堂行为表现对学生的“学”的价值。
夏日学书论文言文翻译
蓋聞書籍為人之師，學問則為立身之本。
夏日炎炎，溫風輕拂，正學書之佳季也。
吾人當把握時機，伏案研讀，以飽滿之學識，修身齊家，治理國家，俾使天下太平，百姓安樂。
古之聖賢，多在夏日讀書，以濟世之才，留名青史。
孔子曰：“吾日三省吾身。
”其於夏日，亦勤於學問，不負炎暑。
孔子之所以能成為一代聖師，蓋因於此。
漢代趙岐，夏日則讀書，冬日則作詩，終成一代詩宗。
此皆夏日學書之佳證也。
夏日學書，其益處繁多。
首當其冲者，則為心靜氣定。
夏日之氣，炎熱而躁動，人易心亂神迷。
然若能於此時讀書，則可靜心養氣，消除躁動，使精神專注於學問之上。
孔子曰：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。
”讀書之道，亦在於樂。
夏日讀書，其樂何在？樂在於知識之豐富，樂在於思想之飛躍，樂在於心靈之昇華。
其次，夏日學書，能增廣見聞。
書中自有千萬里，讀書可以讓人脫離現實之束縛，進入一個廣闊無垠的世界。
夏日讀書，可以讓人夢遊歷史，體驗古今之變遷；可以讓人探索科學，洞悉自然之奧秘；可以讓人涉獵藝術，感受美之力量。
如此，人之見聞自當廣闊，思想自當深刻。
再者，夏日學書，有益於修身養性。
讀書可以陶冶性情，使人心地善良，品行端正。
古人云：“讀書百遍，其義自見。
”夏日讀書，可以讓人體會到修身之重要，養性之必要。
人之修身，非一朝一夕之功，需長期之積累。
夏日學書，正為此矣。
然而，夏日學書亦非易事。
炎炎夏日，人易感到疲憊，學習效果自然不佳。
故學者需注意以下几点：一、選擇適合之讀物。
夏日讀書，宜選選清涼宜人、意境深遠之書。
如詩詞歌賦、歷史故事、哲學著作等，皆可陶冶性情，舒緩心情。
二、調整學習環境。
夏日學書，宜選選涼爽之處，如樹蔭之下、涼亭之中。
如此，可避免炎熱對學習之影響。
三、保持良好之學習習慣。
夏日學書，宜早睡早起，保持充足之睡眠。
如此，方可保持精力充沛，專心致志。
四、適時休息。
夏日學書，宜適時休息，避免過度疲憊。
可選擇散步、飲茶等方式，讓身心得到放鬆。
總之，夏日學書，乃修身齊家、治國平天下之基礎。
王羲之《书论》：看懂这些理论，就算你不苦练，书法也能快速突破
王羲之《书论》：看懂这些理论，就算你不苦练，书法也能快速突破在书法史上，有过无数实力超强的书法家，这其中最有代表性的一位就是王羲之，他在书法上取得的成就是很多后人望尘莫及的。
我们从研究的角度看王羲之的书法研究应该算是最深刻的了。
他应该是书法研究方面的权威，他的书法理论更具有价值。
奇怪的是，很多书法家都不知道王羲之居然也有一本《书论》？其实，大部分书法爱好者对王羲之的了解仅仅局限在了他的《兰亭序》和他的那些传奇故事上。
真正上升到研究王羲之书法理念的恐怕只有现在的学院派学者才会这么做吧！作为“书圣”，历史上曾有两次掀起王羲之书法的高潮，但是他的书法理论却很少被人们提起，这是为什么呢？王羲之去世以后，经历了太多无情的战火，这让王羲之的书法真迹在战火中毁掉了，而梁武帝和唐太宗又鼓励学习王羲之书法，这样剧烈的反差下，让很多王羲之的临摹本涌现出来。
试想一下，作为一个普通人，资质一般，学习王羲之书法学的还不是真迹，能有什么成就吗？既然没有成就，难道不会打击信心？因此很多学习王羲之书法的人都半途而废了。
当然，也有一部分人在学习王羲之以后另寻突破点。
另一方面就是王羲之《书论》本身的原因了，我们现在看到的王羲之《书论》并不是单独存在的，而是记载于宋代朱长文的《墨池编》。
也就是说，不看朱长文的书论，就看不到王羲之的书论。
这就又产生了两个一点，第一：王羲之《书论》是假的，或者说并非是王羲之写的。
但从内容上看，观点独到，绝不是一般书家能够提出来的！第二：宋代以前很长一段时间内，王羲之《书论》是处于失传状态的。
我们不妨做一个大胆假设，世人都被王羲之的《兰亭序》吸引了，《书论》很少引起书家的注意，因此被埋没几百年也是有可能的！当然了，这只是揣测，没有理论支撑。
如果哪位书友有新的发现，一定要留言告知笔者。
既然是王羲之的《书论》，其含金量一定不低，我们不妨一起来看看里边的内容。
“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。
”开头第一句就说书法是非常高深玄奥的，如果没有渊博的学识，远大的志向，是很难达到一定高度的。
王澄：学书阶段论
王澄：学书阶段论我们观察了周围的学书者，查考了历史上一些有代表性的书家，发现每个人的学书过程，都有一个相近似的规律可循，我们把这个带有普遍性的规律归纳总结为图，并附以简要文字说明。
学习，对于一个人来说是终生的事情，书法更是如此。
无论业余或是专业，无论一般爱好者或是书法家，都无例外。
因此了解一下学书全过程以及各阶段可能遇到的问题和应注意的事情，是很有必要的。
特别是初学者，对学书过程中可能遇到的问题，有思想准备，便可及时采取相应措施，而避免误入歧途或者半途而废。
对已经学习了一段时间，有了一定基础的人，也可回忆一下自己走过的路，结合此图，对号入坐，以便为以后的学习，制订一个符合客观发展规律、切合自己实际的计划，更加增强向书法艺术高峰攀登的自信心。
应该指出，此图仅为学书的一般规律，由于气质、学养、阅历、环境诸因素的不同，每个人都有其自身的特殊性。
而由于这些特殊性的存在，对照学书各阶段就可能不完全适合。
譬如，笔性好、临摹能力强的人，急进期的通过会快一些；知识面广、艺术修养高的人，升华期的提高就比较轻松。
即便各种因素、各种条件比较接近的人，勤于耕耘、寒暑不辍者与三天打鱼、两天晒网者，进度就自然相差很大。
因此各阶段的时间划分，只是相对而言，阶段之间的过度也无明显界线。
（一）急进期从“起步”开始，第一阶段名“急进期。
按照正确学习途径，由临摹碑贴入手开始，或教师单独辅导，或参加各种类型的学习班。
由于人们普遍具有对新事物的好奇心理，又由于初学容易上手，从点画到字形，常常很快就有了几分形似，因此，学习的积极性比较高，大部分人都能做到日不错影，坚持天天临习，对自己的进步比较满意，旁人也常夸奖鼓励。
无论是写颜或是写柳，无论是写隶或是写魏，容易初具面目，笔性好的人，还能选一首碑帖上字比较多的诗句，“创作”一幅作品，自我欣赏或让朋友、同好品评，甚至参加本地的展览。
达到这一水平，对一般人来讲，是比较容易的，只要方法对头，以一、两个碑帖为主，坚持临摹，经过两年左右的努力，便可解决。
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学书论
学书大原在执笔得法，法得，虽蜂临近代名人书亦佳，否则日摹钟王，去之远甚无益也。
凡事有志竟成，况学书一道，今见岂不如古哉？按《九成》、《皇甫》、《虞恭公》等碑皆晚年书，初岁未必即佳，人苟英年刻励精进，奚虞难成？要在不自发耳。
学书贵真有得，非徒宗派之高，遂足抺蔑一切也。
学书宜少年时将楷书写定，始是第一层了手。
作书点画钩磔，转折挑剔，须气贯神足，否则松懈。
如蛇之斗，两头皆有力；又如舞流星，弯曲百转，而力则直。
真行宜方，草宜圆。
真参八分，草参篆籀。
草书转折，宜圆不宜方。
后人法不如古，若苏、米草书，遂多主方体，盖其临唐碑楷法熟，草非其所长也。
语云：“草不可杂行，行不可杂真。
”结体要纯之谓也。
作书下笔，须步趋古人，勿依傍。
欧书健劲，而笔则提空。
接《执笔论》手书第4页。
宋碑不及唐碑。
唐人书锋棱俱出，而宋人不能。
写透欧书，碑版皆可书矣。
至李北海则以行为楷者也。
学右军草书必参大令，以其气胜也。
书法趋骨力刚健，最忌野。
学北海《大照禅师》如登山。
褚字笔笔藏锋，而笔笔出锋。
欧字易写细长。
褚字忌写横。
褚字崩开，写圆尤易为力。
欧字则转笔直就下来，较褚
尤难。
《兰亭》亦然。
学书如穷经，先宜博涉，必博，而后反约。
不博，约于何反？
晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态。
唐太宗字全行以逸意。
学书者见太宗字，而后始敢放笔。
孙过庭《书谱》，初学草书者不可学，恐写散了。
结体不外分间布白、因体趁势、避让排迭、展促向背诸法。
一字拆开，则各字成形，合则全体入彀。
学书忌浮论而无实功。
（爱而不学知不真，学而不篤得不深。
）
孙过庭云：始终平正，中则绝险，终归平正。
须知终之平正，与知终之平正，与始之平正不同；始之平正，结构死法；终之平正，融会变通而出者也。
此中节次，躐等不得。
学书得传法，无功夫，亦不能成家也。
楷书有法可守者莫如欧，盖欧书结构，毫釐不忽。
临欧不虑飘，恐不韵，临褚不虑灵，恐不实。
将苏长公《罗池庙帖》挂壁间观玩，实实增长笔力。
临《多宝塔》，着意去临，不甚相远；脱手写，欲笔笔相似，竟难。
《潁上兰亭》、《黄庭》，初上来不可学，其字提空笔尖写的，骨合于内，全是一点筋盘转，初学恐流于轻薄软弱。
学欧字时以颜字为太肥，学赵字时以欧、颜为太瘦、太板，学米字时以赵字为近俗，学董字时以米字为太纵。
及復
学欧、颜诸家，以董字气骨弱，近小。
当未解时，看古人字皆有毛病，到于今方知古人皆有不能及处。
临法帖固须得全本。
全本字多，多则楷模备。
得旧搨本与搨手精，则肥瘦不失。
精神充足。
而紧要总在执笔得法，执笔不得法，纵令临古人墨迹，皆无是处也。
学书一字一笔须从古帖中来，否则无本。
早矜脱化，必偭规矩。
初宗一有，精深有得。
继採诸美，变动弗拘。
斯为不掩性情，自闭门经。
工追摹而饶性灵，则趣生；恃性灵而厌追摹，则法疏。
天资既高，又得笔法，功或作或輟，亦无成就也。
学假晋字，不如学真唐碑。
欧字《皇甫碑》、《虞恭公碑》，皆七八十岁时书。
《九成宫》在前，较《皇甫》难学。
《九成》气味静而风韵含蓄，《皇甫》、《虞恭公》则全凭力量刻入。
学右军字，其用意如学行书；学欧、褚诸家字，其用意如学楷书。
学书勿惑俗议，俗人不爱，而后书学进，尤要真心追摹古人。
用软笔，令管少侧，锋则外出，笔肚着纸，然后指挥如意；用硬笔，令管竖起，则笔锋透纸背，无涩滞之病。
昔人谓学楷书舍《化度》、《九成》无入手处，然《化度》不及《九成》诸碑也。
盖以其身分未到，人看去易于学习，因极称之耳。
《九成》在《化度》之后，故高于《化度》；《虞
恭公》在《九成》之后，又高于《九成》。
至《东阳兰亭》，浑朴精劲，依样右军，更驾诸碑而上之矣。
学草书，必须学智永《千字文》，盖其字多，偏旁俱备也。
接《淳化阁……》后一页。
《淳化阁•十七帖》，寥寥数帖，其体不备，必合之而后得其全。
字须临唐碑，到极劲健时，然后归到晋人，则神韵中自骨气，否则一派圆软，便写成假字矣。
学古人书，须得其神骨、魄力、气格、命脉，勿徒貎似而不深求也。
吾辈学书，纵不能驾古人而上之，亦必有一副思齐古人意见。
八分书不可不学，观蔡邕、钟繇、梁鹄诸家，劲健处最有益于楷法。
近日之学八分者，俱是摹仿体样，若以执笔法着实去写，必有一段苍劲之气，险然可观。
后生小子学书，慎勿早年学米字，以其结体太离奇，学之恐堕入恶道。
吾等学书，若不循规矩，则潦草率意，便无长进，米字之不可早学者此耳。
善书者，生于其地，则其地之人我学之：如何南生至今多学王觉斯，湖州多学赵松雪，华亭多学董思翁，皆书中之
乡先生也。
不学米字不变化，然须到晚年时方可学。
书趋沉着，又忌似苏灵芝辈肥软。
学董不及学赵有墙壁，盖赵谨于结构，而董多率意也。
赵字实，董字空。
学隶书宜从《乙瑛》入手。
若从《曹全碑》入手，则易飘；若从《张迁》，亦适中。
缮写卷本，以《乐毅论》为适中，《黄庭经》太飘，《三十行》太纵，《闲邪公》结体少懈，《灵飞经》亦嫌过弱。
《兰亭序》、《半截碑》身分最高，须从欧、李帖写久方能临摹得动。
《定武兰亭》当日是退笔所书，吾等临之，亦当用退笔，盖用新笔必过弱也。
今人不得执笔法，辄曰：“吾学《兰亭》、学《圣教》，”而遂睥睨晋以后诸家为不足数。
噫！果足睥睨否耶？
学书非得执笔法书即佳也，特由已入门，是精进易耳。
间架结体，煞有功夫在。
古人于书，笔力间架备俱，今则有间架而无笔力。
楷书结构极难稳适，而行草稳中有降字配稳，亦非易事。
作书起转收缩，须极力顿挫，笔法即得，更多临唐帖以严其结构。
作书不可力弱，然下笔时用力太过，收转处笔力反松，此谓过犹不及也。
《快雪堂》中苏长公书啟小字，丰姿宕逸，然骨力软弱，
不能如唐人之苍劲，使学书者仅学此等字，亦易易耳。
学书必临晋人小楷方紧，然晋人小楷多取丰姿，学去又恐流于弱。
书对联，忌流漓而不端庄。
学枊字，嫌其多松处；学苏武功字，嫌其多软处。
右军《乐毅论》是雅俗共赏字，然较《黄庭经》易学。
作书用笔过快，则无顿挫，过迟不劲利。
悬腕提笔写小楷，笔势展拓不开，常觉不稳。
细观《玉版十三行》，其笔意间有不稳处，职此故也。