论艺术创作活动过程

论艺术创作活动过程艺术创作是指艺术家运用已经掌握的艺术创造本领，将生活中得来的素材，围绕一定的主题倾向，进行艺术思维，从而在头脑中形成比较完整的艺术意象，随机运用艺术语言和各种表现方法，把它物化为供人欣赏的艺术形象，即艺术作品的全部创作活动过程。

艺术创作活动过程可以分为三个方面，分别是艺术体验、艺术构思、艺术传达三个阶段。

艺术体验是指艺术家对生活的感受、观察和思考，是生活在心灵的积淀。

是一种瞬间性直觉，带有顿悟的特征、往往伴随着强烈的情感活动和心理活动。

艺术构思是指在艺术体验的基础上，艺术家对生活素材进行加工、提炼、组合、形成艺术形象的过程。

通过提炼与概括，实现从生活到真实的转化。

具体的方法有简化，夸张，变形，综合等。

艺术传达是指在艺术体验和艺术构思的基础上。

艺术家借助一定的物质材料和艺术语言运用艺术方法和艺术技巧，将构思成熟的艺术形象转化为艺术作品。

在艺术创作时，不仅需要三个阶段。

在创作过程中，内容与形式的融合也同样显得重要。

内容是指构成事物的诸要素，而形式是指这些要素的结构关系。

从艺术作品的形成过程来看，我们会发现这样一个事实：作为艺术作品自身，它并不能结构出一个可供观照的对象，它必须借助于某些物质材料才能体现自身。

然而，这些物质材料(如石头、泥土等)，对于那些“借助者”却是独立存在的，它自身就是一个既有内容又有形式的可供观照的“实体”。

这就不能不使我们想到，当它成为某种“意象”的体现者而进入艺术的范畴之后，它到底扮演着一个怎样的角色?一些观点认为，它的存在就是艺术的存在，它的毁灭就是艺术的毁灭。

笔者认为，在艺术作品中，作为基础性的东西不是一个而是两个。

它们是相互借用的两种材料，即物质材料和感性材料有序和有机的融合。

这两种材料，一个是艺术家的观念世界，一个是体现观念世界的物质构成形式。

“意象”通过“物象”的绘声绘色方式显现为可供观照的艺术形象，从而使艺术成为一个个客观存在的“实体”。

因此，这个转化过程对于“意象”来说，它因得到了一个物质的形式，从而显现为艺术作品，对于“物象”来说，它因得到了一个形象的形式，从而使它以艺术面貌出现。

于是，作为感性材料和物质材料的各种要素交融在一起，达到了同一。

我们从人对自然物质的加工改造方面看，如果艺术家凭借自己的手和自己的想象力、创造力把物质(如：一块石头或一块画布等)改变一种形态，赋予它们一种新的结构、一种新的形式。

那么，这些物质由于在形式上起了变化，它们在观照者的眼中就不再是它们自己，不再是石块和画布，而可能是一个动物、一组静物或者其他可视形象。

这种由形式结构的改变所引起的“内容”的质变是惊人的，它们从无生命物质变成了有生命物质。

当然，并非这些物质材料本身发生了质变，而仅仅是在观照者的心目中引起一种“质变”的幻觉。

而从这种幻觉中，人类看到了自己，看到了自己创造的价值，看到了自己改造物质世界的能力，因此也就看到了美。

然而，按形式主义的概念，造型艺术作品本身是由可触可视的形体和色彩构成的，认为形和色是艺术作品的血肉生命，这种“形式和结构”就是艺术的精髓，这种说法有悖于事物的一般规律，淡忘了艺术品的创造者的观念或意愿。

笔者认为，物质材料作为艺术的物质基础，作为艺术产生的物质要素是不容忽视的。

艺术生命只有靠这些物质材料的结构组合才能诞生，艺术的灵魂也只有“有体可附”的时候，才能成为可以感受到的活的灵魂。

由于艺术的“躯体”是由物质材料构成的，所以，物质材料在很大程度上决定着艺术作品的面貌和风格。

一种新的艺术形式的出现，差不多都与采用新的物质材料有关。

原始时代的陶器，商、周的青铜器，汉代的画像石、画像砖等，材料的不同，对艺术的风格面貌会产生不同的影响。

因此，作为艺术的物质基础的物质材料和作为艺术形象基础的感性材料，对艺术的形式都发生决定性的影响。

正是在这个意义上，我们可以说，不仅艺术的内容可以反映时代的生活，艺术的形式本身也在同样反映着时代的生活。

彩陶、青铜器及画像砖、画像石这样的以不同物质为基础的独特形式，现在看来竟成了不同的时代标志。

艺术作品的内容与形式的统一，是艺术创作过程的一体性“建造”。

如果说艺术作品是一个“生命”，那么，那些按照一定秩序建造构成这生命的“生命物质”，可谓是生命信息的“载体”。

所谓艺术的灵魂，艺术的思想内容只有通过这些“载体”才能显现出来。

因此，内容与形式不能独立存在，它们只有表现为彻底的统一。

艺术作品是由艺术家创造的，艺术作品是由可触、可视的形体、色彩等构成的。

从宏观的角度看，任何时代、任何民族的艺术都是这个时代、这个民族的社会生活的反映。

特定的社会生活首先造就了属于特定时代的艺术家，而且，不管艺术家自身怎样离群索居，他仍然是属于社会的人，是属于社会生活这个有机体上一个活生生的细胞。

因此，艺术作品作为人的精神产品，就不可能不反映这个特定的社会、特定的时代，艺术作为一种意识形态形式，也就不可能不为社会存在所决定。

这里要弄清艺术与生活的这种关系，即生活对艺术的先决地位，并不是内容与形式的关系。

因为它们不是同一事物，不是统一体内的两个方面。

我们肯定生活与艺术是决定与被决定的关系，是因为它们之间是存在与意识的关系，而不是内容与形式的关系。

因此，生活本身不等于艺术的内容。

艺术内容不是客观存在着的生活，而是对这种客观存在的反映，它仅仅是一种意识、一种审美意识，它来自客观而不是客观自身。

因此，在艺术中，内容与形式的关系不能被误认为是存在与意识的关系，进而推演出决定与被决定的关系。

作为一种意识的艺术内容，在没有形成艺术作品之前当然还是假定的、非现实的，当它需要回转到客观时，那就必须借助于物质材料来加以体现。

而这种体现的方式，就是所谓艺术的形式。

正如艺术的内容来自客观一样，艺术的形式也同样来自于客观，而非内容产生出来，从中足见客观存在既是艺术内容的源泉，也是艺术形式的源泉。

读清代著名画家郑板桥为《竹》“题画”的一段话：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。

胸中勃勃遂有画意。

其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。

因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。

”这段话非常形象、生动地描述了艺术创作的三个重要阶段，即艺术体验、艺术构思和意象物化。

任何一个艺术作品的创作都必须经历这三个阶段才能创作出生动、凝炼具有感染力的艺术形象。

之前老师在课上提到了三种竹,下面我具体来谈谈创作中各个阶段的作用和它们之间的关系。

一是从园中之竹，眼中之竹看艺术创作的源泉。

艺术创作的第一阶段“艺术体验”是艺术家在观察、接触生活后，被生活所感动，从而产生饱含感情的感受和难忘的记忆与思考。

郑板桥的园中之竹，是现实中的竹子“眼中之竹”，是画家所直接看到、观察到的竹子，虽经过眼球的改造，但改造不大，基本上是现实的忠实反映；现实生活中客观存在着大量的美的事物。

如自然界的高山飞瀑、日月之霞、苍松翠柏等；社会关系中体现人与人之间的友爱、亲情的行为、情境，还有品格高尚具有美德、受人崇敬的众多人物，以及个人的生活经历、记忆、尤其是对生活感受最深，为生活所扣击心弦的时候，往往会产生强烈的心潮起伏，这些都是艺术创作的源泉，也是主题产生的根源。

高尔基说：“主题是由作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想。

”即便是浪漫主义的幻想和虚构最初也是建立在生活之上的。

如《西游记》中孙悟空的表象就是现实中机敏灵巧的猴子和某些最富有智慧、最能随机应变的聪明人这样两个表象的重新组合。

如果完全脱离了现实，生活则无法展开连续性的具体的艺术想象。

二是从胸中之竹看艺术的想象和构思。

艺术构思是艺术家将不系统的、零散的生活素材，通过艺术思维构思成独特而又理想的艺术意象的活动，它是艺术创作的中心环节，是将现实生活表象和艺术家的思想感情高度融合的典型化过程。

在园中之竹、眼中之竹的激发下，作者情不自禁地产生出要创作出一个以此为素材的作品，这就是艺术胚胎，最后在进行反复地推敲、艰辛探索和想象的基础上，使艺术胚胎越来越发育成熟，在心中越来越清晰、越来越具体地表现出来。

这就是郑板桥的“胸中之竹”。

它是经过画家头脑改造而形成的审美意象，这意象由于主体审美认识时的精神作用而使现实美得到强化、集中化、概括化或典型化，同时也渗透进画家的思想情感和审美理想。

这个过程表现出由浅入深、由粗略的轮廓到具体鲜明、由笼统模糊到细致具体、由反复推敲到忽然“柳暗花明”的特点。

当然，这种经过进一步深思熟虑地构想出来的艺术形象，特别是长篇巨著的艺术意象是不知经过多少次“山穷水尽”的艰辛探索和艺术想象，方能换得“柳暗花明又一村”的艺术意象的成熟。

三是从手中之竹看艺术创作的结晶。

郑板桥的“手中之竹”即是完成了的作品。

画家在用笔墨纸张传达表现其审美意象即“胸中之竹”时，舍去了一切与美无关或关系不大的枝节，使意象中的美又一次得到强化和改造。

于是“手中之竹”的美比起园中之竹的美，更为鲜明和完满，因此，是更高一个层次的美。

艺术家将艺术构思阶段内心形成的艺术意象变成物态化的、可以感受到的艺术作品，这是创作过程的最后一个重要环节，也称为意象物化。

不将头脑中已经构思出来的艺术意象物化成艺术作品是谈不上真正的艺术创作的。

所谓艺术创作，就是艺术家审美意识的表现，最后总是要拿出饱含着艺术家对现实的审美认识与审美情感表现的供人鉴赏的艺术作品。

没有这个过程，作者头脑中的艺术形象再生动、再鲜明也是无法感染、打动和影响人的。

在艺术创作中，无疑这三个阶段都是极其重要、缺一不可的。

缺少其中的任何一个环节，艺术创作都将是失败的，或者是谈不上艺术创作。

在三个阶段中，我认为艺术体验是至关重要的一个基础。

它为艺术的创作提供了源泉，像一江取之不尽的清水，可以使人不断从中吸取丰富的养料。

脱离了这一前提就是无源之水，无本之木。

因为艺术创作的任何一个环节，任何一个有实际意义的艺术想象，都是要以丰富的生活信息，即相关的诸多表象做艺术思维和艺术想象的材料。

而艺术想象和构思则是这一基础上的一个重要的认识上的飞跃，它产生了质的飞跃和变化。

意象物化则是第二次的飞跃。

如果没有这次的飞跃，就等于前功尽弃，取消了艺术创作。

这两次飞跃都是建立在第一个基础之上的。

没有基础，飞跃就无从谈起了。

在现代大量的艺术作品当中，我们虽然可以发现大量的、优秀的、感人的、令人百看不厌、百听不烦的作品，但也可以看到很多枯燥的、乏味的、生命力不强的作品。

我认为它们最大的区别就在于是不是完全深入了生活，是不是真正的生活体验。

已故的曲艺表演艺术家赵丽蓉表演的小品在连续几年的春节联欢晚会上为什么都能受到广大观众的欢迎，除了她的表演功底外，最大的一个因素就是她所表演的作品都是真正地深入了生活的各个方面。

如《打假》、《追星族》等等。

所以这些作品都是有生命力的，让人百看不厌的。

冼星海的《黄河大合唱》历经半个世纪而不衰，也是由于作品与当时的时代精神紧密联系、建立在生活基础之上的有感而发分不开的。