选修课 武侠电影与文化论文资料

总的说来，《迎》片乃集《龙门客栈》与《大醉侠》之大成：大明朝背景、客栈、西北景观、北方民俗、宦官与侠士、巾帼英雄、布阵、斗勇斗智、民族情结等，这些各自发光发亮的元素，共同构成了整部电影的繁荣和大气；同时在胡导强大的控制力下充分融合、和谐，整体感令人赞叹！！张彻一生，对电影业之贡献可总结为两点，一是引领潮流，屡创动作片新风；二是培养人才，除了吴宇森、狄龙、姜大卫、郭追甚至陈勋奇这些港台知名影人外，他来内地拍戏时培养出的副导演杜玉明、摄影师马德林亦为何平成名作《双旗镇刀客》的风格确立起到关键作用。

“知己酒千斗，人情纸半张；世事如棋局，先下手为强”——这是张彻当年写给邹文怀的一幅字。

张彻懂权谋，世事看得自然通透，但讲到“先下手为强”，张彻只在电影创作时做得到，现实中则经常慢半拍，尤其在功利的敏感性上。

当年周旋于邵逸夫和邹文怀之间，张彻本可利用形势，为自己谋利益，他却自负保持品格；远赴台湾利用邵氏资金组建长弓时，本来是自立门户做老板的最佳机会，他却顾念宾主旧情……权臣不善谋己？或曰：权臣不屑谋己？关于画外空间更加不显山露水的一处运用是在《迎春阁之风波》中的某场戏，化装成乞丐的沙云山（韩英杰）杀了朝廷派来的三个密探。

每个密探死的那一刻刚好都在我们的视线之外。

第一个人是在画框下方被扼死；第二个是被扔将出去，落地后死在画外。

沙云山当着我们的面扼断了第三个人的脖子，可此人的斗笠恰好挡在了观众眼前（图12）。

有人或许会认为，如此低调地处理杀人——至少比起张彻的方式来说——是为了让观众的注意力始终集中在主角这边。

邵氏名导电影数典(写在邵逸夫百岁寿辰之际)（原创申精）2007年10月4日是香港电影大亨邵逸夫的百岁寿辰,这个老头子已经活了整整一个世纪了,他的人生和他出品的电影一样精彩纷繁。

因此翻出几年前发表过的旧文一篇，来做个小小的纪念。

邵氏名导电影数典（原创文字）文/王新禧邵氏影业，历史悠久，追本溯源，自1924年其前身“天一影片公司”开影以来，迄今已有八十余年历史。

大凡古装时装、武侠言情、神话科幻、戏曲喜剧、风月艳谈等等各种类型题材，邵氏皆有涉及。

其中尤以胡金铨、张彻、楚原、李翰祥四大导演的作品最为脍炙人口，在票房和社会影响两方面都有热烈反应，成为电影史上历经时间锤炼的真正经典。

一、融画入武、以侠寓禅——胡金铨在影迷的眼中，武侠电影的天堂自然首推有“东方好莱坞”之誉的香港影视圈，而香港武侠电影的黄金时代则公认为1960—1970年代的邵氏武侠风潮时期。

其前继50年代关德兴（《黄飞鸿》）南派硬桥硬马真功夫，后启80年代李连杰、于荣光引领成潮的“少林系列”及90年代徐克、程小东、袁和平天马行空的特技武侠片。

不但融合了武侠片的所有精髓，更在自成一家的基础上独立发展，最终构成一个令人永难忘怀的武侠经典世界。

胡金铨可称是中国武侠电影界的第一位大师，他是第一个把武侠电影当作艺术电影来拍的导演，中国人第一次在戛纳拿到奖杯靠的就是他当年导演的《侠女》。

而1966年的一部《大醉侠》则是他电影风格开始显露峥嵘的开山成名之作。

《大醉侠》的剧情本身了无新意，讲的无非是山贼寻仇，正道不敌，然后大侠仗义援手的老套。

但电影镜头在胡金铨的灵活处理下，充分借鉴了日本武士电影以及西部片的精华，融会中国传统山水画意境，无论人物、空间、武打造型都饶有兴味。

金燕子英姿飒爽，大醉侠蓬头垢面，恶人反而白衣傅粉，一副公子哥儿气派，其艺术形象完全超越了当时的时代限制。

本片在动作方面还首创采用弹簧床拍片，启用“武术指导”进行动作编排，弥补了一般武侠片导演不懂武术的缺憾，大大提升了武打招术的专业化。

武打场面配合音乐步履，既有实感也注重美感，轻盈得一如舞蹈。

再加上精确的场面调度和娴熟的剪接技术，无一多余镜头，每个画面都体现了胡金铨严谨而追求完美的创作态度，形成了别具一格的胡氏电影美学，深刻影响日后中国武侠电影的发展。

可以说，胡金铨的首部武侠片就已隐然具有经典气派。

从美学的角度来讲，《大醉侠》应该算是胡金铨确立自己影像风格的入门之作。

而《龙门客栈》（1967年）与《侠女》（1971年）的出现，才真正使得胡氏风格的美学影像被人们所认同。

《龙门客栈》取材于明朝的“夺门”之变，讲述忠臣于谦被诬陷受害，儿女发配龙门，龙门客栈的吴老板是于谦旧部，他组织手下与追杀而来的东厂周旋，双方势均力敌。

后吴老板的朋友侠客萧少兹出现，双方都对他劝说收买，意图为己所用。

最后萧少兹以及女侠朱伟毅然站到了正义一方，与东厂展开一番龙争虎斗……跌宕起伏的剧情、细腻深刻的人物刻画、错综复杂的矛盾冲突，使得《龙门客栈》打破了整个东南亚地区的票房记录，在港台、韩国和菲律宾等地引发观影热潮。

30年后徐克翻拍的《新龙门客栈》也未能摆脱原作强烈的意境与风格。

《龙门客栈》的武打，是1960年代末期典型的戏剧式打斗方式，影片人物的亮相、装束、动作都深受传统戏剧的影响，一招一式，你来我往，中规中矩。

从动作到眼神、身段、招式，无不体现着浓郁的京剧味道。

从客观上讲，这种以戏剧性，舞蹈性、真实性为主的武打，是比较符合当时观众口味的。

胡金铨在执导本片时所显出的深厚造诣，确立了其武侠大宗师的地位。

影片制作的严谨在今日看来也仍见水准。

美术、服饰、道具精妙搭配，影片的历史背景犹如长画卷般悠然重现，中华的悠久历史文化与传统手法得到了前所未有的融合。

在刀光剑影之间，随处溢透着古色古香的韵味；而角色们的侠义豪情中，也流露着儿女情长的细腻与感性。

镜头的变幻以及对鲜明色彩的掌握与运用，让胡氏武侠写意风格在本片中得到了极为绚烂的再现。

《龙门客栈》获得空前成功后，胡金铨又花费3年时间，导演了鸿篇巨制—《侠女》。

《侠女》和《龙门客栈》一样，都是以明代的黑暗政治和东厂暴虐为背景，聚焦于替天行道的侠士侠女。

在《侠女》中，胡金铨对影像的要求近乎苛刻，经常一个动作要拍上百十遍。

“竹林对决”一场戏，虽然只有短短十分钟，却足足拍了25天，后期胡金铨又亲自一格一格精剪，这才造就了武侠电影史上最为经典的场景。

日后李安也巧妙地借鉴了这段戏的意境，成就了《卧虎藏龙》中让老外啧啧称道的竹梢斗剑。

而《侠女》更凭借如此出色的动作效果，获得了第28届戛纳影展“最高技术委员会大奖”，成为中国人在戛纳获得国际承认的首个奖项。

在胡金铨的影片中，主角几乎全是清一色的女性英雄，她们大都冷静、神秘、坚毅，并多数以男装（中性形象）出现，上官灵凤、郑佩佩乃至“侠女”徐枫无一例外。

在立意上，胡金铨始终尝试将禅理、佛法嵌入电影，在《侠女》之后的作品中，这种理念越发执着。

但这种跳脱的思想与当时观众的欣赏眼界是无法接轨的，在韩国拍摄的《空山灵雨》及《山中传奇》是他后期的代表作品，在意境上都酣畅淋漓，但由于格调过高，最终导致了无人观赏、票房惨败的尴尬局面。

其实无论成败，在胡氏武侠中，始终令人思索感悟的都是那种融画入武、以侠寓禅的意境。

胡金铨本人颇有艺术家的痴心傲骨，深得中国传统美术的精髓。

从《侠女》中顾省斋的人物写生开始，胡金铨就以一种水墨丹青似的清淡，与朱红乌墨式的色彩个性强烈映照，让人深深地体会到画面艺术与电影相互交融的灵动魅力。

长镜头下的远山近水，与人物轻灵曼妙的添注，让你进入到胡式武侠电影的天地中时，眼前总是能流连着一种呼之欲出的色彩魅力。

有人说，《侠女》和《空山灵雨》都已经入了禅宗的境界，其实这也是从另一个层面对胡式“美学武侠”的重塑和肯定。

其电影最最可贵之处，是它以挥洒淋漓、独一无二的风格，为中国传统文化保留了一丝影像的血脉。

他那一辈导演有文化人的气韵，在改朝换代的急管繁弦和急景凋年中浸润已久，一如他电影中的侠士、侠女和侠僧，有文化的抱负和担当，亦有悲天悯人的情怀和直面性命的超脱。

而这一切，在圆融写意的风韵之下，处处都透着佛理与禅义，让无数观众都能为之钦佩不已。

二、阳刚血性、男儿雄风——张彻张彻与胡金铨是同一时期的导演，同样是新派武侠电影的开山鼻祖级人物。

不过，胡金铨强调的是动作在画面上的美感，而张彻追求的则是阳刚残酷美和动作的利索真实。

他在影片中创造了硬桥硬马的对打风格，拳拳到肉，招招真实，是真正的雄性作品，凭借有血有肉的“阳刚美”在视觉效果上满足了观众对武打真实感越来越高的要求。

而且他电影中的英雄也一改正统的侠义形象，往往狂傲、奔放、性格刚烈，充满男性雄风。

对白慷慨激昂、搏杀血腥火暴，裂衣赤膊，盘肠大战的“暴力美学”一扫当时轻歌曼舞的香港影坛，令阳刚彻底压倒了阴柔，新人王羽、狄龙、姜大卫及傅声等亦全被捧为当时的天王。

张彻一生共拍摄电影93部，其中于1964年开拍的《虎侠歼仇》是他的武侠处女作，这部影片也被认为是“新武侠世纪”的开山之作。

而将“新武侠世纪”推向高峰的则是他于1967年导演的武侠巨制《独臂刀》。

风靡一时的《独臂刀》以残障武功为卖点，每一个镜头都充溢着阳刚之美，不由得让人对那些混沌于江湖的汉子们满怀敬意。

其剧情紧张、镜头紧凑，侧重于对悲剧英雄的刻画，且制作精良，打破了以往香港古装电影制作粗糙、神怪横行的局面，以侠义、爱国、英雄乃至历史为依托，以动作功夫为视觉主线，将华人电影提升到一个新高度。

更重要的是，这部充溢着阳刚之美的悲剧作品为武侠电影注入了一股健康光明的豪侠之气，武侠片从此也终于从秘笈门派、神怪志异中走出来，回到了“个人体能”的功夫上去。

《独臂刀》上映后，成为香港影史上首部突破百万票房的影片，张彻也因此赢得“百万导演”的名号。

该片与《大醉侠》一道，成为了“新派武侠电影”的两面旗帜。

张彻在痛快淋漓地挥洒着英雄们的热血与豪情之余，一股更为霸道更为凛厉的江湖风浪也随之带进了历史世界之中。

1970年邵氏的重点制作《十三太保》就是历史与武侠的一次完美结合。

该片改编自倪匡原著，讲述的是原本塞外骋驰的沙陀国十三太保好兄弟，来到中原后却因官场诱惑而利欲熏心，导致反目成仇、自相残杀的故事。

戏剧性非常强，连串的打斗场面浩大壮烈，每场动作设计都别出新裁，武侠演员精英尽出。

十三太保打得精彩死得壮烈，英雄人物威风凛凛鲜血淋淋。

其中的经典场面，包括狄龙以一敌众，在太平桥上杀出重围；姜大卫惨被五马分尸等，至今仍为老一辈影迷津津乐道。

全片的基调依然是浓浓的悲剧色彩，顶天立地的大英雄却逃不脱阴毒小人的算计，虽然片末一场刀剑厮杀惩恶扬善，但狄龙歼敌上百站立而亡，姜大卫一世英雄却被五马分尸等情节的设定，与其说挑战了观众的视觉神经，不如说给观众带来巨大的心理压力。

血腥的英雄气让我们看到一个信奉以暴制暴的张彻，这也算是张彻以文人情怀对官场建制不满的一次宣泄吧！张彻作品在电影语言方面和胡金铨、楚原相比，最显著的特点就是不会让观众费脑筋，即张彻的作品最为通俗易懂。

这一点在对清代四大奇案之一的“刺马”案的演绎上尤显突出。

“刺马”是轰动一时的大案，由于其颇具传奇色彩，因此曾被多次改编为戏曲、电影。