中国美学史大纲 魏晋南北朝美学(上)

中国美学史大纲
魏晋南北朝美学（上）
魏晋南北朝是一个艺术的自觉的时代，也是一个美学自觉的时代。

魏晋南北朝产生了一批很有美学理论价值的著作，如：曹丕的《典论•论文》，嵇康的《声无哀乐论》，陆机的《文赋》，顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赘》，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，谢赫的《古画品录》，刘勰的《文心雕龙》，钟噪的《诗品》，等等。

这些著作大多是文艺学和文艺批评著作，但是包含有丰富的美学内容，因此这些著作同时也可以看作是美学著作。

魏晋南北朝美学家在这些著作中提出了一大批美学范畴。

其中有的是从先秦的哲学范畴转化而来的，如“气”“妙”“神”“意象”等等，有的则是在概括当时的艺术成就和艺术经验的基础上提出来的新的美学范畴，如“风骨”“隐秀”“神思”等等。

魏晋南北朝美学家还提出了一批著名的美学命题，如“得意忘象”、“声无哀乐”“传神写照”“澄怀味象”“气韵生动”等等。

所有这些范畴和命题，对后代都有深远的影响。

魏晋南北朝美学的发展，深受魏晋玄学的影响。

在一定意义上可以说，魏晋南北朝的美学的自觉，就是在魏晋玄学的启示下发生的。

魏晋玄学的巨大影响，带来了老庄美学的复兴。

魏晋南北朝美学的发展，在一定程度上可以看作是一个回到老庄美学的运动。

一、魏晋玄学与魏晋南北朝美学
1、魏晋南北朝艺术“简约玄澹，超然绝俗”的哲学的美的出现
主要是由于魏晋玄学的影响，魏晋玄学家提出的“得意忘言”的理论(王弼)和“越名教而任自然”的口号(嵇康)对魏晋南北朝的艺术和美学都产生了巨大而深刻的影响。

魏晋玄学是魏晋南北朝艺术和美学的灵魂：魏晋玄学崇尚“三玄”一一《老子》《庄子》《周易》
2、通过《世说新语》我们从魏晋时期的美学思潮得到的认识：
(1)从《世说新语》中看到魏晋时期的人物品藻，已经从实用的、道德的角度转到审美的角度
人物品藻的变化一一对艺术理论和艺术批评发生重大影响一一引起了关于艺术功能的看法的变化
(2)从《世说新语》中看出魏晋士大夫对自然美的欣赏，已突破了“比德”的狭窄的框框
①他们不是把自己的道德观念加到自然山水身上，而是欣赏自然山水本身的蓬勃的生机
②魏晋的文人不仅承认自然本身的美，而且认为自然美是人物美和艺术美的范本，用自然美比喻艺术美
（3）从《世说新语》中我们可以看出魏晋士大夫文人在人物品藻、自然美的欣赏以及艺术创作中，都特别强调主体要有一个审美心胸
（4）从《世说新语》看出魏晋士大夫文人对于自然、人生、艺术的态度，往往表现出一种形而上的追求。

他们往往倾向于突破有限的物象，追求一种玄远、玄妙的境界。

二、“得意忘象”（王弼）一一哲学命题、美学命题
1、含义：“意”要靠“象”来显现（“意以象尽"），“象”要靠“言”来说明（“象以言著”）；
“言”只是为了说明“象”，“象”只是为了显现“意”;（为得到象，就须否定言；得到意必须否定象）
2、“得意忘象”的积极影响：
（1）在《易传》基础上对“立象以尽意”的命题作了进一步发挥，从一个角度对意象的关系作出深一层的探讨
（2）“得意忘象，得象为言”对于后人把握审美观照的特点提供启发
①审美观照往往表现为对于有限物象的超越②审美观照往往表现为对于概念的超越
（3）“得意忘象”对于文学艺术家认识艺术形式美和艺术整体形象之间的辩证关系给了很大的启示
三、“声无哀乐”（嵇康）
1、命题包含论点：（1）音乐是自然产生的声音，它并
不包含哀乐的情感
（2）音乐不能使听者产生哀乐的情感
①嵇康认为哀乐的情感是因人事的变化而引起的，本来就藏在人的内心，只不过因为音乐和声的触发而表现出来
②音乐并不能反映社会生活的变化，他也不同意音乐可以移风易俗的观点
2、“声无哀乐”否认音乐包含有哀乐的情感内容，否认音乐能
够引起人的哀乐的情感，在理论上是错误的
（1）艺术欣赏中不同的欣赏者产生的美感具有差异性,嵇康夸
大了差异性，否认欣赏者和艺术美之间的因果关系
（2）音乐具有形式美并不错，嵇康认为音乐的本质和作用仅限于这种形式美，否认音乐的社会意识形态
（3）嵇康虽然反对对音乐和社会生活简单化的理解，但极端的认为音乐（艺术）和社会生活没有任何联系
3、积极意义：①反对对音乐和社会生活的联系作简单化的理解，反对无限夸大音乐对社会生活的作用
②反对封建统治者对音乐加强控制
③此命题反映了人们对于艺术的审美形象的认识的深化
四、“传神写照”（顾恺之）
1、顾认为，画人物要想传神，不应着眼于整个形体（自然的形
体），应着眼于人体的某个关键部位
*“神”：指一个人的风神，一个人的个性和生活情调
（是符合玄学的情调）
*顾恺之否定“以形写神”，这同当时在玄学影响下的人物品藻的风气是有关的
2、顾认为“传神写照”还要求把具有一定个性和生活情调的人放在同他的生活情调相适应的环境中加以表现
3、顾恺之命题因素：（1）同先秦哲学和汉代哲学关于“形”“神”的理论有关
（2）同魏晋玄学和魏晋风度的影响有关
（3）同当时人物品藻的风气有关
（4）同老子美学的影响有关
4、顾恺之下一个命题：“迁想妙得”
“迁想”：发挥艺术想象
“妙得”：把握一个人的风神、神韵，突破了有限的形体，通向无限的“道”（“气”）
五、“澄怀味象”（宗炳）一一《画山水序》
1、“澄怀味象”就是概括主客体之间审美关系的一个命题
2、关于“味”：（1）指一种精神的愉悦，精神的享受,是审美的“味”
（2）宗炳又用“应目会心”和“澄怀观道”对“味”这一审美心理活动做进一步规定
(3)“味象”与“观道”是一致的，是同一个心理过程
(4)“味”(主客体之间的审美关系怎样才能产生)
①从主体方面说，有一个条件是“澄怀”，即观照者必须有一个审美的心胸，“以玄对山水”
②从客体方面说，首先要有“象"(形象)，是审美概念的象
3、此命题的评价：(1)把老子美学中的“象”“味”“道”“涤除玄鉴”等范畴和命题融化为一个新的美学命题，对审美关系作了高度概括，对孔子“知者乐水，仁者乐山”命题的否定
(2)只有实现对“道”的观照，感觉经验才会成为审美经验
六、“气韵生动”(谢赫南朝《古画品录》)
1、“气”从哲学范畴转化为美学范畴：魏晋南北朝“气韵生动”的美学是在这种元气自然论哲学的影响下产生
2、魏晋南北朝美学的元气论包含哪些内容呢？
(1)“气”是概括艺术本源的一个范畴
(2)“气”是概括艺术家生命力和创造力的一个范畴
(3)“气”是概括艺术生命的一个范畴
3、“气韵生动”的含义(“生动”是对“气韵”的一种形容)
(1)“气”应理解为画面的元气，它来自于宇宙的元气和艺术家本身的元气，是两者元气化合的产物，这种画面的元气是艺术的生命：“韵”本指音韵、声韵，“气韵”的“韵”是就人物形象所表现的个性、情调而言；
“气”“韵”不可分，“韵”由“气”决定，“气”是“韵”的本体和生命，“气”属于更高的层次，“气”表现于整个画面，并不只是表现于孤立的人物形象
（2）“气韵生动”VS“传神”：“韵”心“传神写照”“气”>“传神写照”
“气”是宇宙万物的本体和生命，又是对于艺术家的生命力和创造力总体的概括
4、“气韵生动”的命题和中国古典美学意境说有内在的联系
5、从“气韵生动”看中国古典美学的特点：
（1）西方的模仿说着眼于真实的再现具体的物象，中国的美学
元气论则着眼于整个宇宙、历史、人生，着眼于整个造化自然，中国绘画比之西方绘画要更富于哲学的意味（绘画及其他艺术）（2）中国美学的元气论对艺术家（艺术创造主体）的看法也和西方模仿说不同，要艺术家用全身心之气来和宇宙元气化合。