电影《一一》的审美主题分析
“如是我闻”一一道来——台湾电影《一一》解析
“如是我闻”一一道来——台湾电影《一一》解析作者：杨舒晴来源：《名作欣赏·学术版》 2018年第9期摘要：台湾导演杨德昌的代表作《一一》，叙述了现代社会里一个家庭三代人共同的生活片段与各自的生命历程的故事。
它审美化地呈现我们生活的“日常”与“无常”，“禅意”与“诗意”相生，体现着“凝视”与“流转”交融的长镜头美学，达至以镜传真而又镜外有意的虚实相生的艺术境界。
关键词：《一一》杨德昌日常生活智性诗性长镜头美学电影《一一》（2000）是以知性著称的导演杨德昌在台湾电影新浪潮中所造就的巅峰之作。
它叙述了现代社会里一个家庭三代人共同的生活片段与各自的生命历程及生命状态的故事。
影片制作十分考究又很自然，它是一部看似平铺直叙日常生活、实则暗藏玄机的影片。
从命名来看，便知晓导演的良苦用心。
日常与无常的同构、禅意与诗意的相生、凝视与流转的长镜头视听语言，“如是我闻”，且看他如何一一道来。
一、日常与无常一个家庭普普通通，是都市里的三世同堂之家；家庭成员寻寻常常，不算怎么出色或出格；家庭故事平平凡凡，是四处可觅的生活段落。
这部影片的电影叙事看似寻常，实则具有多义性与复杂性。
它聚焦的是家庭而不局限于家庭，纵向呈现的是不同阶段的生命个体，横向传达的是家庭、亲情、爱情、生命等多项主题。
同时它们又统一于同一主题之下——日常生活的主题，展现了极为真实的日常生活形态，且以日常现出无常而复以无常拥抱日常。
影片以伴随哭声的婚礼始而以伴随笑声的葬礼终，意味深长。
立体式叙事结构中的每个个体都是重要的。
童年、少年、青年、中年、老年里的五个人的日常都被一一讲述了：父亲NJ沉默稳重，已习惯在起落落起中肩扛生活的大山、经营温暖的小家，与儿子对成人世界的天生疏离相似，他身处商场却仍信奉诚信；母亲敏敏独立自强，是好伴侣也是好妈妈，不愿把事情理解得过于复杂的她，在突然脱轨的焦灼中开始直面己身生活肌理之驳杂；舅舅阿弟做什么都喜欢算一卦，最好的日子里结婚，当日婆婆却成植物人，偶拾的小石又带来资产高峰，而在妻子小燕与前女友云云间，他活络随性；姐姐婷婷单纯温良，把婆婆的昏迷只归因于自身，三角情感纠葛间，成绩优异的她开始作答一份份人生考卷，却发现自己像是赝品，红叉半卷；弟弟洋洋“漫不经心”，总是直视自己的感受与困惑，这个小朋友最简单，有时也最深刻，心湖的涟漪真挚灵性，最末一番话，更含令人欣悦的成长力量。
国产情感电影《一一》剧情介绍解说词
国产情感电影《一一》剧情介绍解说词
念真有一个幸福的大家庭，今天是小舅子阿弟的婚礼，眼看着婚礼即将开始，一个叫做云云的女人不请自来，在此之前云云本是阿弟的女友，因为性格不合，两人最终没能走到一起，当看见阿弟娶了他人时，云云又哭又闹，为此大家都十分无奈，由于儿子洋洋闷闷不乐，念真决定带着儿子离开，来到电梯前时，他遇见了初恋情人阿瑞，尽管时隔多年未见，但阿瑞依旧性感貌美，碍于已有家室，念真并未与其闲聊。
随着晚间的到来，母亲突发脑溢血住院，匆匆赶到医院后的念真心情很是沉重，念真的女儿婷婷很是自责，在她看来，如果自己亲自去倒垃圾，那么婆婆就不会晕倒昏迷不醒。
莉莉是隔壁蒋女士的女儿，同时也是婷婷的好友，一次偶然之际，婷婷看见对方正在和男友争吵，望着两人不可开交的一幕，她有些不明所以。
为了能早日唤醒婆婆，念真的妻子敏敏整日与其对话，可令她沮丧的是，对方始终没有回应，面对婆婆的昏迷，念真一家陷入了压抑的气氛中。
下班回家之后，念真看到了泣不成声的敏敏，与此同时，莉莉则与男友胖子分手，因为受到胖子委托，婷婷将一封信转交给了莉莉，伴随一个雨天的到来，婷婷再次见到了胖子，看着对方对莉莉的执着后，她为了帮助调解闺蜜和男友胖子的关系，她趁着父母不在家，竟然和闺蜜的男友胖子来到了酒店，但因为本就是懵懂的年纪，胖子终究无法与她亲密相处，在胖子落荒而逃后，婷婷只好独自回家，就在这时念真也迎来了阿瑞的示好，但念真终究没有接受。
一段时间之后念真回到了
家中，而此时婷婷也看到了胖子和莉莉重归于好，但婆婆的离世让婷婷十分黯然，敏敏最终也赶了回来，在葬礼上，洋洋当众念着自己的日记，影片结束。
如果我们都有来世，你还会选择这如今的生活开始吗？今天介绍的电影就到这里，有喜欢的可以留言点赞评论，我们下期再见。
论文：景 静 镜——杨德昌《一一》影评
景·静·镜——杨德昌电影《一一》评析杨志伟杨德昌电影《一一》对于生活在繁闹中的人来讲看过之后或会得到一份平静，一个生活的过于单纯的人来讲或会得来一份繁琐。
平常而又简单的生活之景，客观而又真诚的态度之静，复制而又深刻的人生之镜，这部《一一》带给我们观众的不只是一个简单的故事、生活的片段，而是个体生命存在的重要以及生命个体间千丝万缕的关系和情感的交流。
正如杨德昌对自已影片名字“一一”的解释：“《一一》代表一切简单自然，其实质就是人与人的关系，这个关系不仅是言语的相互沟通，更重要的是情感的交流，我坚持生命个体的重要性。
”然而生活之景、态度之静、人生之镜，感觉上，近乎用白描（这里请允许我用文字媒介中的修辞或是绘画媒介中表现技法，加以借用）的手法再现生活：平淡朴素、真实自然，其实不然其意境深远，看似很平淡的生活片段，却蕴含着深刻的人生哲理和体会，言虽尽留人予思考。
生活之景也许是因为影片的太长的缘故，我几次都是片段性的观看《一一》，也就在写这篇文章之前才一气呵成的将整部影片看完，但是看完后就有了很多的感受，想说但是又不知该从何说起，也许很多的观众是和我一样的。
这样看来，几次的观影应该说看的最多一个场景应该是影片的开头。
对我来说，影片伊始——结婚的场景，其实是吸引我看完整部影片最重要的动力，也应该是这部影片给予那些和我一样碍于影片太长，一次次锲而不舍看完影片的观众动力来源的地方。
它的出现，把我们从婚礼的神圣与喜悦中，一下拉到了恬静而平凡的人生时光里。
场景的设置，从一开始就用心的处理了整部影片不会脱离现实生活场景真实性的理念灌输，教堂里两个人的一场婚礼，一群人在公园里的游园，一个家庭的一场合影......像一段历史，像一个正在发生的事件，就是这么简单，仿佛每个人都已经经历过了或者是正在经历着，只不过观众现在成了旁观者，我们在重读或目睹着这一切的。
看来这一切都是那么的平淡和平凡不奇。
这场戏，导演杨德昌极大发挥了电影作为一门综合艺术其视听语言的可塑性。
长镜头理论下的写实风格——影片《一一》的长镜头分析
长镜头理论下的写实风格——影片《一一》的长镜头分析摘要】长镜头是通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格，本文通过分析影片《一一》的典型长镜头，对长镜头理论的功能与背后的美学特征进行阐述，并分析其独特的叙事风格与表达影片主旨的内在关系。
【关键词】一一；长镜头理论；长镜头的功能与美学特征台湾导演杨德昌的《一一》在曾在嘎纳电影节获得最佳导演奖。
这是一部故事复杂的剧情长片，影片主要通过五条叙事线索讲述了一个典型的台湾中产阶级家庭生活。
故事主要讲述主人翁简南俊人到中年的烦恼。
事业面临危机、与相交多年的朋友在价值观上产生冲突、结识一位和自己有着共同爱好与追求的日本电脑游戏工程师、初恋女友的突然再次出现更令他陷入感情与婚姻危机，同时还有婆婆的生命危机，妻子对个体存在的价值质疑，女儿婷婷的青春期危机，儿子洋洋的成长困惑等，这些共同构成了大都市下一个普通家庭的缩影的危机。
这部影片的有别于主流的常规叙事电影，影片中固定不动的机位，将一个个场景空间纳入全景画面，无须分切，从不推拉，叙事大多通过全景长镜头的场面调度实现，主要人物的刻画则用一些中近景的单人画面加固定画框，加话外空间，比起蒙太奇镜头组接，这种方式更加客观真实。
这种叙事方式属于典型的长镜头理论。
其写实风格明显受到意大利新写实主义电影和四五十年代法国新浪潮电影风格影响，走的也是一种真实、自然、纯朴、再现的写实路线。
电影呈现出以深焦摄影和长镜头运动为主的美学风格，大多运用散文化的情节结构和开放式结局，更接近日常生活的本来面貌，追求一种记录式的真实感。
①一、长镜头理论所谓“长镜头的理论”是美国电影理论界对法国电影评论家安德烈·巴赞电影理论的一种称谓。
巴赞为了实现其审美理想，在重现现实的不同方式中找到了一个鼓吹的对象。
他以电影史上的经典作品为依据，提出按照长镜头和景深镜头的原则构想拍摄影片。
其理论因其美学意义上的绝对化，从六十年代以来就遭到某些电影理论家的批评。
影片《一一》的影评
《一一》——长镜头分析在杨德昌执导的电影中，他总是力图还原人们的真实生活场景，强调电影的记录、纪实功能。
因而，导演会试图用最真实的长镜头来展现社会中人性的变化。
而在《一一》这部影片中，它大多采用了固定长镜头来刻画人物的性格和展现人物的生活处境，导演用大段的长镜头语言创造了影片的总体风格即对看不见的东西的思考，对重复单调生活的洞穿。
在年迈的婆婆生病昏迷，需要家人依次通过与婆婆交流的方式来唤醒婆婆时，采用了长镜头的方式真实的还原时间和空间的完整性。
而长镜头附之近景呈现了家庭成员间彼此的困惑，放在现代化都市大背景下，更显每个人的卑微与无助。
在婷婷对婆婆倾诉时，婷婷的眼部处于模糊不清的状态，眼睛与暗色调的光线相融合，用长镜头叠加色调的方式，意味着此时婷婷的心理正处于压抑和自责的状态。
在洋洋的舅舅讲话时，他的话题只能是不断的自述着自己变有钱，这是对把人变成只知道追逐金钱的社会最有力讽刺。
而长镜头在此时也缓慢记录着，它以第三视角冷眼旁观着在都市大背景下普通人苦苦挣扎的生存状态。
在简南俊与合伙人发生理念上的冲突时，导演通过长镜头加框架构图的方式，借助窗户本身的框架、推拉门、墙等物体，成功将物理空间同人物的心理空间对立起来，表现了人的分裂、隔膜与空间对人的挤压感。
而在置身狭长的走廊和过道上的人时，借助窗户和门缝等隔景去看，由于景观的阻挡，观众视角的模糊，无形之中就拉大观众与影片人物之间的距离，使现代文明社会中个体的孤独与他者的排斥相显现。
在简南俊与初恋在日本相会时，而身处台湾的女儿婷婷此时也与初恋在街头散步。
导演用平行蒙太奇的方式将两段长镜头“合二为一”。
相同的动作、相似的对话、相同的时间点，横跨空间的蒙太奇剪辑手法无不暗示了相似的情感在不同年龄段之间的延续，契合了人生重复循环的主题。
在这一剧情中，导演还用后续的长镜头还原了本来的真实生活以及用长镜头去记录了每个人的心路成长历程，烘托表现了情感上的升华与认知能力。
观电影《一一》有感
观电影《一一》有感这是杨德昌导演的一部很经典的电影，时间很长，在3个多小时的漫长叙事中，导演为我们讲述了一个很美又很凄凉，很伤感又充满希望的关于我们这个社会，和这个社会普普通通的人们的家庭，事业，爱情的故事。
影片的切入角度很小，一个普通的台湾家庭，三代人的世界与导演所要表现的宏大叙事相比，算得上是很小了。
就是通过这样的一扇窗口，一个很小的角度，表现出导演对于我们这个社会，换言之，就是高速发展，充满变动性和不确定性的现代社会语境下人的生存状态的思考。
看《一一》的时候，是一种莫名的感觉，好像意在此处又浑然不可知。
总之，我们在导演的刻意引导下，拾起了丢失的那种感动和思考的能力。
我们生活的这个世界到底是什么，它给我们带来了什么，这个社会的理性或者感性的力量到底在哪里，我们该怎么办……所有的问题紧紧缠绕着我，就像影片中所有的人都被各自的生活所缠绕一样。
当今社会的发展在物质上丰富了人们的选择，但在精神上却在切割人与人，人与自然地联系。
我们这个社会的疏离感，陌生感，恐惧感，孤独感在增加，而真正的，纯粹的人情味要么变了味，要么就完全被时代的潮流所淹没。
洋洋一家三代的故事给我们提供了一种观察和感悟社会，体察人生的视角。
想一想我们自己，是不是曾经也有过洋洋式的关于“背后真实”的疑问，有过婷婷式的关于友情和爱情的困惑，或许我们还可以预见NJ身上的那种矛盾，冲突，无奈在我们身上发生的可能性。
所有的这些人的故事最终回归到影片的主题，我认为就是该影片对现代性的反思，对现代语境下人的生态的一种探索和追问。
波兹曼在《娱乐至死》这部书中提出了一个很有意思的观点，“媒体即隐喻”，我们生活的.是一个被隐喻的时代，也就是说，我们生活在一个被意义和象征包裹的世界，我们人本身是否真实已经不再重要，关键的是看我们是否显得真实。
现代语境下的真实性不再是那种与心灵同步的真实，而是一种想象的真实，面具化的真实。
洋洋说：“人们总是看不见自己的背面”，我们每天面对的是一个充满变化，充满诱惑的世界，来不及思考，来不及进行价值探寻和理性选择，对于“背后的世界”，现代人失去了观看的兴趣，很大一部分人也失去了这种能力。
一一 影评
一一影评电影评论：《一一》《一一》是一部由台湾导演杨德昌执导的电影，该片以细腻的情感描绘和真实的人物刻画而闻名。
作为一名电影评论家，我对这部电影深感震撼，因为它给我带来了强烈的感觉和共鸣。
首先，影片通过细腻的镜头语言和精心构建的剧情，带给观众一种深刻的情感体验。
导演杨德昌以他独特的拍摄手法，将观众带入了一个充满人情味的故事中。
他通过细致入微的镜头，捕捉到了人物的微妙表情和情感变化，使观众能够更好地理解和感受到角色内心的挣扎和成长。
每一个镜头都充满了细节，每一场戏都让人沉浸在其中，仿佛亲身经历了主人公的喜怒哀乐。
其次，影片通过真实的人物刻画，让观众与角色产生了强烈的共鸣。
《一一》以一个家庭为背景，展现了不同年龄层次的人们在面对生活困境时的选择和反思。
每个角色都有自己的故事和独特的性格特点，使观众能够从不同的角度去思考人生的意义和价值。
无论是年轻的小孩还是成年人，每个人都有自己的烦恼和迷茫，而这些情感共鸣点正是观众与电影建立联系的桥梁。
最后，影片所传递的主题和思考点也给我留下了深刻的印象。
《一一》通过展现人物的成长和变化，探讨了时间、记忆和人生的意义等深刻的话题。
影片中的每一个情节都在讲述着一个小小的故事，然而这些小故事却蕴含着更大的哲理和启示。
观众在观看过程中会不禁思考自己的生活，回顾过去的经历，以及对未来的期许。
总的来说，电影《一一》通过细腻的情感描绘和真实的人物刻画，给观众带来了强烈的感觉和共鸣。
它让观众不仅仅是欣赏电影，更是思考人生的意义和价值。
这部电影不仅仅是一部娱乐作品，更是一部引人深思的艺术品。
《一一》观后感刹那的现实与永恒的时间
《一一》观后感刹那的现实与永恒的时间《一一》观后感：刹那的现实与永恒的时间电影是一种特殊的艺术形式，它能够将我们带入一个全新的世界，让我们感受到不同的情感和思考。
而《一一》这部电影，无疑是其中的杰作之一。
在观影过程中，我仿佛穿越了时空的隧道，进入了一个刹那却又永恒的现实世界。
影片以台湾为背景，通过讲述一个家庭的故事，展现了人生的起伏和变迁。
导演杨德昌以细腻的镜头和真实的情感，将每个角色的内心世界展现得淋漓尽致。
他通过一系列的碎片化叙事，将观众带入了一个充满复杂情感的家庭，让我们在电影中感受到了生活的真实与复杂。
影片中的每个角色都有着自己的故事和矛盾。
首先是主人公小琦，一个十三岁的少年，他正处于成长的关键时期。
他面临着学业的压力、家庭的困扰以及初恋的迷惘。
小琦的父亲，是一个事业有成的商人，但他却对家庭缺乏关心和责任感。
母亲则是一个温柔善良的女人，但她却因为家庭的种种问题而感到沮丧。
还有小琦的姐姐，她在探索自我身份的过程中，经历了一段深刻的恋爱和痛苦的分离。
通过这些角色的交织和碰撞，导演展现了家庭的复杂性和人性的多面性。
他没有刻意渲染情节的曲折和冲突，而是通过细腻的描写和真实的情感，让观众更加深入地理解每个角色的内心世界。
我们能够看到他们的喜怒哀乐，看到他们的迷茫和奋斗，看到他们对于生活的热爱和无奈。
这些都让我产生了强烈的共鸣和思考。
除了家庭的故事，影片还涉及了更广泛的社会问题。
导演通过小琦的学校生活和与同学的互动，揭示了教育体制的弊端和对个体发展的束缚。
他通过小琦的初恋经历，探讨了性别和爱情的困惑。
这些细节不仅丰富了影片的内涵，也让观众在思考的同时，对社会现实有了更深入的认识。
影片的叙事方式也是其独特之处。
导演通过碎片化的叙事和非线性的结构，将时间和空间交错在一起。
这种叙事方式不仅增加了观影的趣味性，也让观众更加深入地理解了每个角色的情感和成长。
我们看到了过去、现在和未来的交织，看到了时间的流转和生命的变迁。
电影《一一》赏析
简析《⼀⼀》长镜头下的⼈⽣刘诗豪120150477 摘要：《⼀⼀》是杨德昌重要的代表作。
他以台北为背景，通过对⼈物不同命运的叙述，揭露出城市的现代化逐步使⼈异化。
影⽚中，众多长镜头的运⽤，还原出⽣活最真实的⾯貌，使观者能够思考⾃我的⽣活状态。
⽽杨德昌以《⼀⼀》作为电影的⽚名，蕴含了他对⽣命的理解，并阐释出⽣命循环的哲理。
关键词：⼀⼀ 长镜头 ⼈⽣杨德昌是⼋⼗年代台湾”新电影运动”的旗⼿，⽽《⼀⼀》是他艺术⽣涯中最后的绝唱。
影⽚讲述了⼀个台北中产阶级家庭中各个成员们在不同的年龄段所⾯临的压⼒与困惑。
在长达167分钟的电影⾥，杨德昌⽤娓娓道来的⽅式，将他对社会敏锐的观察和理解叙述给观众。
法国媒体形容杨德昌真正触摸到了“情感的精髓”，把”⽣命的诗篇”透过电影传送吟唱。
⼀、长镜头与⽣活杨德昌作为”新现实主义”电影的实践者，继承了法国新浪潮电影和新德国电影观念，即“以现实世界的外部真实和内⼼真实作为电影取材的基本依据，探索电影剪辑⽅法的真实效果，完善以长镜头为核⼼的电影再现美学在表现⼈⽣、反映社会⼼理中的巨⼤作⽤。
” 1杨德昌在《⼀⼀》中多处运⽤长镜头和景深镜头，意图还原出社会与⽣活最本质的状态，以引起⼈们对社会问题和⼈类命运的思考。
通过长镜头将各种纷繁复杂的⽣活⽚段连接，取得⽇常⽣活审美化的效果。
杨德昌为了突出敏敏独⾃⼀⼈在公司的窗前思索的场景，进⾏了长达1分20秒的拍摄。
巧妙的是，杨德昌利⽤了落地窗的镜像反射，还原出了三个真实的空间——窗外的城市灯⽕通明，车流不息；窗内办公室⿊暗、寂静；外部的办公间热闹喧哗。
窗外与窗内的世界都集中在了⼀⾯薄薄的玻璃之上，⽽敏敏模糊的⾝影同样在玻璃之上投下了⼤⼤的剪影；两⾯落地窗之外隐隐地传来喧嚣的嘈杂声，将陷⼊思索的敏敏紧紧地包围。
这种⼼灵的疏离恰到好处地被空间分割开来，陌⽣孤寂的感觉⼀览⽆余。
杨德昌所表现的窗外两个喧闹复杂的世界，就好像⽣活中⼀件件纷繁琐碎的事情，让每⼀个处于城市中的⼈们⽆处逃遁。
简析电影《一一》的二元对立结构
简析电影《一一》的二元对立结构作者：林饶来源：《电影评介》2012年第22期[摘要] 台湾导演杨德昌的影片有着独特的叙事结构风格，《一一》的电影结构，从最基本的二元对立揭示事物矛盾的统一，具有很强的思辨色彩。
《一一》的成功，在于杨德昌成功地捕捉到各种类型的对立，勾画出一个个小人物的形象。
[关键词] 二元对立《一一》杨德昌结构主义doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.22.020法国社会学家列维·斯特劳斯（Claude Levi Strauss）在《神话与意义》中指出，任何表面现象背后都有一个同定的结构，在结构的成分之间找出它们的对立、相互联系、排列和转换，就会发现意义产生于各个因素之间的关系，这样我们就能阐释本质。
从根本上来说，结构主义是一种分析现象的理论，试图分析现象背后深层次的结构，而二元对立结构是采取对立形式的结构，例如“黑与白”“善与恶”“文明与野蛮”等等，这些对立构建了电影的结构。
一、主题的二元对立从早期的《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》，再到后来的《麻将》以及《一一》，都描述了现代都市生活的精神困境，也深刻地烙上杨德昌电影的结构主义风格。
《一一》运用多线叙事的手法娴熟地展示台北一个中产家庭中不同年龄段的成员的生活，从而阐述人的一生各个阶段的成长历程。
（一）理想与现实影片中主角简南俊（NJ）考大学时，放弃自己的选择和理想，顺从父母及女友阿瑞的安排，考入机电系。
学了自己不喜欢的专业，从事自己不喜欢的事业。
在他父母眼里这样才现实，才有前途。
用阿瑞的话讲“当时你好幼稚，我多担心你养活不了我。
”简南俊的事业理想就这样被现实毁灭了，而他自己也放弃了他和阿瑞的爱情，正如他那句简短的表白“阿瑞，除了你我没有爱过另外一个人，”他一直都知道阿瑞是他的爱，是他的理想，而偏偏阿瑞又是那样的现实，不顾简南俊的感受，想让理想化的简南俊现实起来，最终简南俊向现实屈服，从事机电工作，可是他却难以接受阿瑞在她身边。
杨德昌电影物性空间的隐喻研究——《一一》为例
影视大观179视界观.2021.06杨德昌电影物性空间的隐喻研究——《一一》为例孙祎彤（河北大学艺术学院，河北，保定 071000）摘 要：杨德昌注重电影的真实性，将人们的真实生活用电影的方式完整呈现出来。
代表着神秘孤独的私人空间，和使人压抑的公共空间，是两种不同的电影空间展现方式。
杨德昌借用人们互相阻隔的心墙来对城市空间进行描绘。
仿若城市的人们站在某个角落，看远处灯光闪烁，内心涌起一阵凄凉与孤寂的落寞情感，人世间的悲欢离合在偌大的城市中显得那么微不足道。
电影《一一》便是杨德昌的典型代表作品，展现了台北这座城市冰冷寂寥的特点。
关键词：杨德昌；空间；一一一、玻璃——————透明而无形的心理影像玻璃是现代文明的衍生产物，光线可以透过透明的玻璃照进屋内，同时产生折射的现象。
人们在屋内也能透过透明的玻璃观察到远处的景色。
“掩藏与隔离”是电影《一一》中玻璃所代表的两层隐喻。
“深藏”于玻璃之内的人透过这道“透明”的墙，来掩盖自己的不安，将自身真实的感情深藏在心墙内。
尽管“透明”的心墙给了人很大的安全感，但是他依然对墙外面的世界充满着好奇，小心翼翼的向外观望着。
妻子在巨大的生活压力之下，情绪终于得到了爆发。
在空无一人的办公室内，透过落地玻璃窗眺望着远方的景色，情不自禁留下了痛苦的泪水。
她的心理活动是非常矛盾的，究竟是自己不够勇敢还是外部生活太过残忍，她开始对自我价值产生了怀疑。
尽管她希望有人能够倾听她的心声与苦闷，可她又无法完全将自己的内心展现在别人面前。
她只能将压抑的情绪透过透明的玻璃窗户进行释放，同时又能在外人面前掩饰内心真实的情感。
在对咖啡店进行拍摄时，也将镜头摆在玻璃之外，透过玻璃去观察店内人们交流谈话的情景。
玻璃为私密的谈话又增添了一份神秘色彩，让观众忍不住想要凑近玻璃去倾听他们的真实情感。
二、电梯口————私密与公共空间的关联点电梯也属于人们日常交通工具。
电影《独立时代》利用电梯开关的一关一合，将外部世界与内部环境进行了衔接，也代表了小明与琪琪的关系发展。
杨德昌电影《一一》中的婷婷形象分析
（ 许 昌学院文 学 － ９传 媒 学院 ）
摘 要： 《 一 一》 是 台湾 著 名 导 演 杨 德 昌 ２ ０ ０ ０年 推 出
人 生
出现 感 情 危 机 却 无 处 可 诉 作 了铺 垫 婷 婷 身 上 具 有 一 蓄 内敛 而 又 敏 感 压 抑 。 正 如 那些 传 统 少 女 一 样 。 “ 从 心 理学 上 讲 ． 与 她们 所 处 的年 龄 阶段 也 不 无 关 系 。 《 红 楼
活 的现 实 性 和 复 杂 性 缺 乏认 识
父 女 场 附 近 见 到莉 莉 和她 的男 朋 友 ． 又在 家 中 阳 台上 看 到 却 宿 命 般 地 和 自己的 初 恋情 人在 日本 重 温 旧梦 ． 不 远 处 莉 莉 和 男朋 友 的 亲密 画面 ． 有 一种 心 向往 之 的 之 间 的 关 系 主 要 表 现 在 情 感 经 历 的 相 互 穿 插 和 相 互
多数 时 间是 陪 伴 着 婆 婆 婚 礼 上 云 云 阿姨 的 出现 使 婷 夜 时 分 在 婆 婆 床 前 哽 咽 地 倾 诉 自己 的 心 事 ： “ 我 没 有 婷疑惑． 也 让 上 了 年 纪 的婆 婆受 到 刺 激 。 想提前 回家。 做什么坏事情 ， 为 什 么 这 么 不 公 平 ？ 难道 你 到 现 在 都 于是 懂 事 的婷 婷 就 照 顾 婆 婆 回家 休 息 ． 在 电梯 门 口碰 还 不 原 谅 我 ？ ” 但 是 却 没 人 能 够 回 答 和 帮助 她 ． 她 只 能 到 了 刚搬 进 这 栋 大 厦 的 蒋 莉 莉 。 莉 莉 和 婷 婷 的年 纪 相 自己学 会 长 大 。 婷婷与爸爸 Ｎ ． １ 之 间是 有 沟 通 和 交 流 的可 能 和 机 仿． 看上去活泼开朗 、 热情有礼貌 ， 在 性 格 上 和 文 静 的 只 是 在 婷 婷 经 历 自己最 重 要 的初 恋 时 ． 爸爸 Ｎ Ｊ 婷 婷 形成 对 照 婷 婷 回到 家 收 拾 垃 圾 ． 在 楼 下 的停 车 会 的 ．
电影《一一》的视听语言和叙事结构分析
电影《一一》的视听语言和叙事结构分析作者：李光来源：《北京电力高等专科学校学报》2012年第13期摘要：《一一》是台湾导演杨德昌的代表作，曾获得第56届戛纳电影节最佳导演奖等，也是台湾新浪潮电影中代表佳作之一。
这是一部故事复杂的剧情长片，影片主要通过五条叙事线索讲述了一个典型的台湾中产阶级家庭生活。
该片不仅意蕴丰富，在文本结构和视听语言方面也别具一格。
透过对《一一》视听语言和叙事结构评析，可以窥见台湾新浪潮电影的风华。
关键词：《一一》；叙事结构；视听语言中图分类号：J90 文献标识码：A文章编号：1009-0118（2012）07-0240-02《一一》是杨德昌对生活的理解与诠释，排此片的杨德昌，已是知天命之年，他把自己对生命的感受全部变成镜头、对白、音乐，散布在影片的各个角落。
《一一》在拍摄上大量地运用了长镜头和固定镜头，镜头语言自然流畅，但在色彩的运用、声音的运用和场景的布置上，又温柔熨帖地烘托出人物形象，表现了影片主题。
一、镜头分析杨德昌电影总是力图还原人们真实的生活场景，他强调电影的纪录功能，并且把电影与生活联系在一起，而他所采用放大电影记录功能的重要方式，就是长镜头。
长镜头是在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程或者段落，在以长镜头为主导的影片中，一场戏一个镜头拍到底，是最常见的表达方式。
段落镜头可能是一个固定镜头，也可能是一次长时间的运动镜头。
《一一》影片中采用固定不动的机位，叙事大多通过全景长镜头的场面调度实现，主要人物的刻画则用一些中近景的单人画面加固定画框，加话外空间。
即使是剧情跌宕的部分，比如洋洋逃避主任追逐时，镜头也依然一动不动地架在走廊上，洋洋在镜头中拼命往前跑。
当然影片还是存在运动镜头的，比如洋洋悄悄来到游泳场时，就运用到了摇的手法.，体现了洋洋心里的忐忑。
《一一》中还有两个独特的镜头，一个是婷婷送奶奶回家，另一个是洋洋翘课买完胶卷飞跑回教室。
这两个镜头都是通过监控屏幕来展示人物的运动。
电影《一一》的审美主题分析
电影《一一》的审美主题分析[摘要]杨德昌创作的电影《一一》是一部反映现代都市中上阶层家庭生活的影片。
影片并不仅仅停留在展示现实生活的层面，而是通过影片的内容表达了创作者自身对于生活的认识与态度。
以平静的影像描绘了人生不同阶段的生活状态，表面波澜不惊的画面却难以掩盖创作者表达赤子之心的强烈愿望，而从容面对生活的观念、多视角考察生活的启示以及杜绝恶的心灵是本片最鲜明的审美主题。
影片也通过这三个方面表现出心如止水的人生审美理念。
[关键词]心如止水；人生；审美；态度；理念人生就像是一个经历万事万物后最终回到起点的过程。
生命是一个轮回的过程，恰如电影的名字，生命平静地一一到来又平静地一一归去。
尘世间的人对于生活应具有凝神关注的生命精神，康德曾经说过美是道德的理念，美是无功利的生存凝视，影片中从容面对生活的人生观念以及杜绝恶之心灵的审美主题恰是这一理念的现象表达。
这是一种只有对生命大彻大悟后方能达到的人生顿悟。
一次心灵的沉静观照，往往会造就人的生命动向，由此，荣格曾经说过人恰恰是应该在他忽略或者不能认真感受的现象中才能达到对心灵的精神观照，因此，电影中多视角考察生活的启示这一审美主题恰恰做了最完美的回应。
尼采曾指出：“魔变（Verzauberung）是一切艺术的前提。
”[1]杨德昌则将这一魔变充分运用到了电影中，使《一一》和生命做了静默的联系，开始了一次生命的回归之旅。
一、从容面对生活的观念正如影片的名字一样，现实生活中的一切都在从容不迫中展开，任何事件都在一一进行。
现实生活可能是美好的，也可能是可悲的，这种美好或者悲哀取决于内心对待生活的审美理念，从杨德昌的心灵表达层面来看，无论是坚持还是放弃都应该以一种心如止水的态度去面对人生，生活中充满了不可控因素，过多地干涉或者掌控欲太强往往会得到适得其反的效应，在心如止水的平面荡起阵阵涟漪以致造成心灵的动荡。
影片以阿弟和小燕的婚礼开始，当亲人和朋友漫步在充满阳光的林荫大道上时，一切显得那么和谐与美好，然而剧情中云云的出现使得婚礼的美好气氛戛然而止，看似美好的事物在背后掩藏着氤氲的因素。
就影片《一一》论杨德昌长镜头理论下的写实风格
台湾新电影明显受到了意大利新写实主义电影和后来的法国新浪潮电影风格影响，走的也是一种真实、自然、纯朴、再现的写实路线。
电影呈现出以深焦摄影和长镜头运动为主的美学风格，大多运用散文化的情节结构和开放式结局，更接近日常生活的本来面貌，追求一种纪录式的真实感。
杨德昌坚守着这种纪录式的写实风格，客观，生活化，不造作。
他的电影中，基本避免运用大特写镜头，而是运用大量定镜拍摄、深焦摄影、长镜头等镜头语言，在电影中表达出了一种冰冻、冷漠的影像效果。
《一一》是他真正意义上导演的最后一部电影。
《一一》运用多维的叙事理念，通过对中产阶级的家庭琐事的描写来展现一个家庭内部的矛盾和生活，从而表现出台湾真实生活。
本文通过对台湾新电影、长镜头以及杨德昌的成长创作经历的分析，围绕《一一》对杨德昌的写实风格进行了探讨和分析。
关键词：杨德昌；长镜头；写实主义AbstractTaiwan New Film is influenced by Italian neo-realist film & the new tide of French movies later, following in the footsteps of true, natural, simple, realism. The Film showing the aesthetic style is based on deep-focus photography and long lens movement, with prose story and open ending, closing to the daily life of the original appearance, pursuing of a record of realism. Edward Yang insists on a record of realism, objective, life-stylize, not artificial. His films use lots of Languages of Movie Lens such as fixed-focus photography, deep-focus photography, long lens etc, instead of extreme close-up.<A one and a two>is the last film he directed in true sense.<A one and a two> use multi-dimensional narrative concept, describing bourgeoisie household chores, showing contradictions and daily life of a family, expressing the true life in Taiwan. This article analyses the Edward Yang’s growth of creative experience, Taiwan New Film and long lens, approaching and anglicizing the realism of Edward Yang.Keywords: Edward Yang, long lens, realism前言 (1)一、台湾电影发展与台湾新电影运动 (1)（一）八十年代前的台湾电影 (1)（二）新电影崛起的社会因素 (2)（三）新电影的写实特点 (3)二、最后的儒者——杨德昌 (4)三、长镜头 (6)（一）长镜头的定义 (6)（二）长镜头美学特性 (7)（三）长镜头理论及其美学观点 (7)四、杨德昌与《一一》 (8)（一）影片《一一》总评 (8)（二）影片《一一》中的长镜头分析 (9)（三）《一一》中杨德昌的身影 (11)结语 (12)参考文献 (13)电影是科技、工业、艺术与文化思想汇结的产物，是结合艺术与大众消费产品的综合体，并且成为社会现象和体制运行的一部分。
长镜头理论下的写实风格——影片《一一》的长镜头分析(一)
长镜头理论下的写实风格——影片《一一》的长镜头分析(一)【摘要】长镜头是通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格，本文通过分析影片《一一》的典型长镜头，对长镜头理论的功能与背后的美学特征进行阐述，并分析其独特的叙事风格与表达影片主旨的内在关系。
【关键词】一一；长镜头理论；长镜头的功能与美学特征台湾导演杨德昌的《一一》在曾在嘎纳电影节获得最佳导演奖。
这是一部故事复杂的剧情长片，影片主要通过五条叙事线索讲述了一个典型的台湾中产阶级家庭生活。
故事主要讲述主人翁简南俊人到中年的烦恼。
事业面临危机、与相交多年的朋友在价值观上产生冲突、结识一位和自己有着共同爱好与追求的日本电脑游戏工程师、初恋女友的突然再次出现更令他陷入感情与婚姻危机，同时还有婆婆的生命危机，妻子对个体存在的价值质疑，女儿婷婷的青春期危机，儿子洋洋的成长困惑等，这些共同构成了大都市下一个普通家庭的缩影的危机。
这部影片的有别于主流的常规叙事电影，影片中固定不动的机位，将一个个场景空间纳入全景画面，无须分切，从不推拉，叙事大多通过全景长镜头的场面调度实现，主要人物的刻画则用一些中近景的单人画面加固定画框，加话外空间，比起蒙太奇镜头组接，这种方式更加客观真实。
这种叙事方式属于典型的长镜头理论。
其写实风格明显受到意大利新写实主义电影和四五十年代法国新浪潮电影风格影响，走的也是一种真实、自然、纯朴、再现的写实路线。
电影呈现出以深焦摄影和长镜头运动为主的美学风格，大多运用散文化的情节结构和开放式结局，更接近日常生活的本来面貌，追求一种记录式的真实感。
①一、长镜头理论所谓“长镜头的理论”是美国电影理论界对法国电影评论家安德烈·巴赞电影理论的一种称谓。
巴赞为了实现其审美理想，在重现现实的不同方式中找到了一个鼓吹的对象。
他以电影史上的经典作品为依据，提出按照长镜头和景深镜头的原则构想拍摄影片。
其理论因其美学意义上的绝对化，从六十年代以来就遭到某些电影理论家的批评。
浅谈电影导演杨德昌及其作品《一一》
130丨学术平台丨设计艺术与理论作者简介：李振宇/男/1997年生/内蒙古人/本科/研究方向为数字影像与影视艺术姜丽丽/女/1981年生/辽宁抚顺人/硕士/研究方向为摄影艺术，影视研究浅谈电影导演杨德昌及其作品《一一》李振宇 姜丽丽（通讯作者）沈阳工学院艺术与传媒学院摘 要：现代社会电影已然成为工业化技术化产物，但在数字影像发展迅速的今天，我们再看杨德昌的电影，还是会深深触动我们的心灵，那种朴实是后期特效充斥的电影中看不见的，贴近我们每个人的生活，耐人寻味。
关键词：真实；生活化；人生苦恼１ 杨德昌生平杨德昌，台湾著名导演，被称作“台湾社会的手术刀”。
他的电影以描绘台北生活，分析人性为主。
杨德昌以知性思辨著称，喜欢画画，崇拜贝聿铭。
大学毕业后出国留学，但因为种族歧视等原因，没修完课程便离开。
杨德昌理科出身，因此他的作品在社会现实的基础上，客观、理性地分析了主旨，没有过分的煽情与感性。
他的镜头语言与电影美学上，注重内心表达，叙事结构虽然庞大但清晰明了，蕴含深意。
杨德昌最喜欢的导演是意大利导演费德里科·费里尼，他的作品《八部半》影响了杨德昌日后的创作。
杨德昌小时候因为哥哥的关系，喜欢漫画。
但是由于父亲喜欢看电影，每次与父亲一起看电影，渐渐对电影产生了兴趣。
２ 代表作品《一一》 《一一》是杨德昌的导演生涯巅峰之作，也是其意义上的最后一部作品。
杨德昌也凭借此片荣获第53届戛纳国际电影节最佳导演奖。
电影并没有在台湾上映，2007年杨德昌病逝后，为了缅怀纪念他，该片于2009年在台湾上映。
《一一》通过一个普通家庭的日常琐事，从一个婚礼开始到一个葬礼结束，来展现台湾的真实生活。
电影以敏敏弟弟的婚礼开始，婷婷忘记扔掉垃圾导致婆婆陷入昏迷，因此一直感到内疚，医生让家人每天轮流与婆婆讲话，助其康复。
敏敏发现自己每天说的话都一样，最后不得不聘请护士来念报纸。
敏敏上山去寺庙修行。
新搬来的邻居莉莉与婷婷年纪相仿，因此成为好友。
《一一》――最后的杨德昌
《一一》――最后的杨德昌[摘要]杨德昌是重要的中国台湾电影人，《一一》是他真正意义上导演的最后一部电影。
《一一》运用多维的叙事理念，通过对中产阶级的家庭琐事的描写来展现一个家庭内部的矛盾和生活，从而表现出台湾真实生活，故事像结了冰的湖面，表面平静，却暗藏玄机。
通过《一一》我们可以再次观察中国台湾电影，关注杨德昌。
杨德昌走了，无论带走了台湾电影还是一个时代，他的《一一》将成为永恒。
[关键词]杨德昌；《一一》；中国台湾电影2007年6月29日，中国台湾电影大师杨德昌在美国逝世。
侯孝贤说，他带走了中国台湾电影，很多影评人说，他带走了一个时代。
杨德昌留给我们(81/2)部电影，也留给我们对中国台湾电影的思考。
2000年，杨德昌用《一一》讲述了中国台湾人的故事，也讲述了自己的故事。
故事像结了冰的湖面，表面平静，却暗藏玄机。
人们在压抑和社会以下，扮演自己生命中的角色，有破冰的冲动、有解答困惑的愿望、有无奈的选择。
但最终，下了雪，冰面依然没有破碎。
一、杨德昌与中国台湾电影的历史托尼?雷恩(TONY RAYNS)曾说：“台湾没有制作电影。
直到20世纪50年代的《双胞女》(1955年)出现在台湾。
”20世纪前半部分中国台湾一直是日本的殖民地，随后日本投降，内战结束，中华人民共和国成立。
中国台湾电影在50年代中期没有真正形式的制作和严肃性。
后来国民党政府发现，在中国内陆，电影已经作为一种政府宣传的工具。
因此在中国台湾他们决定发展电影行业。
当时的政府开始制作“健康现实主义”电影《养鸭人家》，想使其成为自己的武器。
也制作了一些娱乐电影，当然他们都是很保守的。
例如，《哑女情深》是给予台湾人们施与一种民族感。
处于日本50年的占领，当时很多中国台湾人都认为自己和日本所建立的教育体系等更为相似。
到20世纪70年代《汪洋中的一条船》对宣传电影受到了威胁，台湾的电影业遇到危机，很多观众对台湾电影并不喜欢，于是，当时的电影公司决定自己要做一些新的尝试，当是他们与两位新人签了约，一个是小野，一个足吴念真(《一一》里的NJ)。
电影《一一》的叙事结构分析
电影《一一》的叙事结构分析电影《一一》的叙事结构分析分析影片《一一》的叙事结构，指出其叙事结构上的独特性并将之命名为多线式聚合结构。
分析这种叙事结构背后的美学指向和形成原因，特别是叙事结构与影片主旨阐述的关系。
关键词叙事结构美学指向影片主旨《一一》是台湾导演杨德昌的最后的一部作品。
杨德昌凭借此片荣膺2000年戛纳电影节最佳导演奖。
影片以家庭为单位，讲述了爸爸、妈妈、青少年、小朋友及奶奶这些不同族群的生命经验。
探讨了诸多社会问题：中产阶级家庭、两性关系、中年危机、宗教问题、青春期迷惘和儿童困惑。
对这些全人类共同面临的问题的探讨使影片在全球范围获得喝彩。
关于这部电影在电影史中的位置最恰当的表述莫过于——“这部电影几乎在告诫着，无人能够绕开这部作品，去讨论华人在现代化和都市化下的境遇。
”对现代化与人的关系的探讨几乎是贯穿杨德昌电影的始终的，从《牯岭街少年杀人事件》到《麻将》莫不如此，而且这种探讨越来越走向深入，在《一一》这里达到了极致。
而杨德昌认为该片的最大突破是“叙事架构”。
的确，这部影片的独特魅力就在于其独特的多条线索平行、独立的叙事方式和精巧的叙事结构，不仅建置了故事、安排了情节和内容，还对影片主旨的阐释做出贡献，并使影片形成特定的风格特征。
本文试图通过对影片叙事结构的细致分析，读解影片内容和主旨，更重要的是对这种独特的结构进行特征的概括和功能、美学上的分析。
在正式对影片的叙事结构分析之前，有必要先理清电影的叙事结构的概念。
同文学中的叙事结构理论一样，电影的叙事结构理论概念众多、研究方法也呈现出多样性。
本文采取李显杰在《电影叙事学：理论和实例》中对电影叙事结构的定义，即“具体到电影叙事结构讲，所谓叙事结构同样是一个拥有多级层面的复杂概念。
其首要的和最基本的一个层面，是指一部具体影片的结构(组织)关系和表达方式。
这个层级上的叙事结构又可以称之为本文结构或‘影片总体结构’。
在影片总体结构的意义上，叙事结构与通常所说的电影蒙太奇结构含义相当，它表示这一部影片的总体架构方式，包括我们以上几章论述的时间畸变、空间呈示、叙述方式等各个要素和方面在一个统一的整体结构中的分解、配置、对应与整合。
多模态隐喻视角下中日死亡美学对比探究——以中日现实主义家庭电影《一一》和《步履不停》为例
多模态隐喻视角下中日死亡美学对比探究——以中日现实主义家庭电影《一一》和《步履不停》为例
孙泽钰
【期刊名称】《今古文创》
【年(卷),期】2024()16
【摘要】电影是一种典型的利用不同感官通道的多模态叙事文本,包括文字、图像、音频、视频等多种形式的表达,具有更为丰富全面的隐喻系统,可以创造更深层次的
理解和体验。
本文以《一一》(中国台湾电影)和《步履不停》(日本电影)为代表,在多模态隐喻视角下,通过分析影片中的叙事手法、人物刻画、意象符号以及镜头语
言等方面的特点,对中日两国现实主义家庭电影中的死亡美学进行对比探究,旨在探
讨两国文化在对待死亡主题上的异同。
研究发现:中日现实主义家庭电影中的死亡
美学多悲情色彩浓厚,隐喻性表达含蓄克制,且具有去戏剧性的写实特点。
受中日文
化差异的影响,在中国电影中,死亡往往被赋予深厚的社会和人文意义,强调生命的坚韧与对生的珍视,尚未形成约定俗成的审美性的死亡意象;而在日本电影中,则具有独特的民族化死亡符号,更侧重于个体心理与情感的表达,探究死亡本身的意义。
【总页数】3页(P92-94)
【作者】孙泽钰
【作者单位】中央民族大学
【正文语种】中文
【中图分类】J905
【相关文献】
1.《步履不停》中日本电影的现实主义美学
2.是枝裕和家庭影片的美学思想与影像风格探究
——以《步履不停》《如父如子》为例3.隐喻和转喻视角下中日视觉动词的对比研究——以“看”和“みる”为中心4.从影视作品中对比中日饮食文化——以《饮食男女》和《步履不停》为例
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电影《一一》的审美主题分析[摘要]杨德昌创作的电影《一一》是一部反映现代都市中上阶层家庭生活的影片。
影片并不仅仅停留在展示现实生活的层面，而是通过影片的内容表达了创作者自身对于生活的认识与态度。
以平静的影像描绘了人生不同阶段的生活状态，表面波澜不惊的画面却难以掩盖创作者表达赤子之心的强烈愿望，而从容面对生活的观念、多视角考察生活的启示以及杜绝恶的心灵是本片最鲜明的审美主题。
影片也通过这三个方面表现出心如止水的人生审美理念。
[关键词]心如止水；人生；审美；态度；理念人生就像是一个经历万事万物后最终回到起点的过程。
生命是一个轮回的过程，恰如电影的名字，生命平静地一一到来又平静地一一归去。
尘世间的人对于生活应具有凝神关注的生命精神，康德曾经说过美是道德的理念，美是无功利的生存凝视，影片中从容面对生活的人生观念以及杜绝恶之心灵的审美主题恰是这一理念的现象表达。
这是一种只有对生命大彻大悟后方能达到的人生顿悟。
一次心灵的沉静观照，往往会造就人的生命动向，由此，荣格曾经说过人恰恰是应该在他忽略或者不能认真感受的现象中才能达到对心灵的精神观照，因此，电影中多视角考察生活的启示这一审美主题恰恰做了最完美的回应。
尼采曾指出：“魔变（Verzauberung）是一切艺术的前提。
”[1]杨德昌则将这一魔变充分运用到了电影中，使《一一》和生命做了静默的联系，开始了一次生命的回归之旅。
一、从容面对生活的观念正如影片的名字一样，现实生活中的一切都在从容不迫中展开，任何事件都在一一进行。
现实生活可能是美好的，也可能是可悲的，这种美好或者悲哀取决于内心对待生活的审美理念，从杨德昌的心灵表达层面来看，无论是坚持还是放弃都应该以一种心如止水的态度去面对人生，生活中充满了不可控因素，过多地干涉或者掌控欲太强往往会得到适得其反的效应，在心如止水的平面荡起阵阵涟漪以致造成心灵的动荡。
影片以阿弟和小燕的婚礼开始，当亲人和朋友漫步在充满阳光的林荫大道上时，一切显得那么和谐与美好，然而剧情中云云的出现使得婚礼的美好气氛戛然而止，看似美好的事物在背后掩藏着氤氲的因素。
果不其然，在以后的生活中阿弟与小燕的婚姻一次次走向了婚外情与生活裂隙的边缘。
阿弟经济困顿的时候仍然需要云云的帮助，在阿弟喜得贵子之际却受到了生意失败的干扰。
举办宴会的过程中，云云的到来再一次使欢乐的气氛尴尬起来，充满“欢乐”的喜宴却是导致阿弟自杀的由头，自杀未遂的阿弟又遇到了自己的流年，不明不白地发了一笔横财，生活仿佛永远在悲喜交加的情境中进行着，而那在静观中产生审慎魅力的镜头却无时无刻不在提醒我们始终要有一颗以不变应万变的心灵去从容面对生活，谁都不知道生活的下一个状态是什么，无论叙事者还是接受者所能做到的只是以心如止水的审美态度去接受人生。
胖子将莉莉的英语老师谋杀之后全省一连几天都是好天气，而婷婷在经历过失恋、杀人事件之后仿佛变得释然了，在梦中婷婷看到婆婆重新好了起来，她重新依偎在了婆婆的身边。
婆婆的去世对不同的人造成的反应是相异的，敏敏因哀伤走向了超脱，而大大一贯地从商业角度切入话题，正是这大杂烩的人生启示令我们对生命的审美产生了心如止水的观念。
“唯美的眼光欣赏世界，就是我们把世界上社会上各种现象，无论美的，丑的，可恶的，龌龊的，伟丽的自然生活，以及鄙俗的社会生活，都把它当作一种艺术品看待”[2]64。
创作者将电影中的各种人生当作艺术看待并使它具有生命层次和意义，从而在无序的对象中发现秩序，这样，即使在那丑的人生现象中也创作出了美的形式。
影片中的人物基本上涵盖了人世的全部。
刚出生的小孩，洋洋所代表的童年，婷婷、莉莉、瘦子、阿弟等所代表的青少年，简南俊、敏敏、大田、阿瑞等所代表的中年人以及以婆婆为代表的老年人，每个生命阶段都有不同的状态，但创作者赋予了他们相同的主题――心如止水。
婷婷和胖子的爱情模式与简南俊和阿瑞的感情路线很大程度上是一个版本，正如简南俊在电影中所说的那样：“你不在的时候，我有个机会去过了一段年轻时候的日子。
本来以为我再活一次的话也许会有什么不一样。
结果……还是差不多，没什么不同。
只是突然觉得，再活一次的话，好像……真的没那个必要，真的没那个必要。
”为了对这一人生态度进行揭示，创作者运用了别具生趣的影像语言，当婆婆坐在归家途中的汽车上时并没有哀伤，反而露出了欣慰的笑容，丝毫不受云云打闹婚礼的影响，这恰恰可以说明婆婆走了相当长的人生道路之后已经看到了太多的是非，并因此而变得平静起来。
生活中的一切仿佛都有了定数，过度地干扰往往会得到适得其反的效应。
正如影片中课堂上的女老师所讲的那样：“基本上生物求生的反应其实都一样，你不需要给它过多的养分，这样不见得会让它长得更好，有时候反而让它丧失了进化的本能，这样它当然没有办法开花结果。
”二、多视角考察生活的启示管中窥豹可以恰当地形容电影中的情节，胖子谋杀莉莉的英语老师程礼华即是一个很鲜明的事例，胖子的凶杀动机是因为怀疑程礼华和自己的女朋友莉莉有不正常的师生关系，殊不知和程礼华有亲密关系的是莉莉的母亲蒋太太。
胖子因为对事态的认识不够全面所酿成的恶果不仅在无意中剥夺了程礼华的生命，同时也使自己落入了永无轮回的境地，这也是创作者提醒我们多视角考察生活的启示。
正如洋洋所说的那样：“你看到的我看不到，我看到的你看不到，那我怎么知道你在看什么呢？我们是不是只能看到一半的事情。
好像我只能看到前面看不到后面。
”倘若能够对生活多一些观察，多一些了解，并用心如止水般的“一一”眼光看待“一一”表象的话，悲剧很可能有补救的措施，电影中众多的主人公也不至于活在错综交织的痛苦中。
简南俊和敏敏是一对夫妻，但接受者却无从知晓他们是如何走到一起的。
阿弟和小燕是夫妻关系，和云云是情人关系，阿弟为什么和小燕结婚而不和云云结婚没有答案。
莉莉如何与退伍军人走在了一起，又为什么和胖子走在一块都没有明确的线索。
我们只知道事件的结果却不清楚事件的经过，但这些结果却并不是最终结果，这些结果最终会走向何方更无从知道。
我们就像盲人摸象那样只能关注到跟前的一部分，却并不能掌握事物或者事件的全部以及未来的动向。
影片的开始就像没有原因的开始，而结尾就像没有结果的结尾，为此，创作者借助影片中的人物洋洋表露心声：“婆婆，我不知道的事情太多了，所以，你知道我以后想做什么吗？我要去告诉别人他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西。
我想，这样一定天天都很好玩。
说不定，有一天，我会发现你到底去了哪里。
到时候，我可不可以跟大家讲，找大家一起过来看你呢”，进而展现自我多视角考察人生的渴望。
人们现实生活中的麻木以及人情冷淡是漠视现象的开端。
影片当中不断闪现监视器记录行人走过的表象，却很少有人对这些监视器进行关注，只有于事无补之际才勉强回顾自我心灵，如此这般，即使洞悉也为时已晚，固执的个人主义不但是错误的人生态度，恰恰也是悲剧诞生的深层原因。
莉莉失恋之后开始不断向婆婆倾诉，而此时的婆婆却已经不能说话，她仿佛变得像电影中的监视器一样，虽然是真相的容器却没有人真正地希望能够从那里得到什么。
简南俊虽然很爱自己的女儿，却未必知晓女儿正遭受情感的打击。
两个最近的人却成了相距最遥远的陌生人。
人们往往从功利的角度去了解现实，却从不愿过问自己判断的客观依据，不免使人心生唏嘘，而创作者给予我们真相的目的即是给我们多视角观察生活的审美启示。
倘若婆婆不是植物人，或许婷婷并不愿意去向她倾诉。
而当洋洋把阿弟后脑勺儿的照片交给他时，阿弟说道：“这是我，是我后脑勺儿啊，洋洋，你拍这个干吗？”足见他认为拍这样的照片没什么用处。
可是，话说回来，如果胖子能够彻底认清程礼华和莉莉以及蒋太太的关系就很可能避免生命的消逝。
影片中的洋洋是一个儿童，并因此出现在不显眼的位置，所谓的“大人”无暇顾及他，但他却恰恰是内心世界与情境动作最丰富的表征，当他不受关注的时候他希望通过照相来证实事情的真相。
“社会实践的发展，提高了人的价值，人类才可能以世界主人的身份进行文学活动，把世界当成自己的欣赏对象，并且在对象创造中肯定自己。
”[3]杨德昌之所以安排影片中的洋洋拍摄一系列特殊角度的照片，正是为了提醒我们要多角度地观察生活。
影片中展现了众多的全景和长镜头，这样做正是为了展示一个冷静观看的相对完整之时空。
除此之外，影片中多次出现了镜子，这也无时不暗示着对于内心的凝神观照。
而那回荡在画框之外的声音也在提醒我们关注眼前事物的同时不应忽视共时关系中的其他事情，这些事情虽被忽视却并不代表它没有发生。
三、杜绝恶的心灵影片中的简南俊说出了这样的话：“诚意可以装，老实可以装，交朋友可以装，做生意可以装，那这个世界上还有什么是真的？”充分体现出了创作者对惯于尔虞我诈之流的质问。
影片中的简南俊在充满了偷情、欺诈的环境中仍然保留着真诚、负责任的态度也恰是创作者杜绝恶之心灵的镜像观照。
简南俊虽然深爱着阿瑞，但是在监管真空的情况下仍然将一颗如止水般的赤子之心保留得完好无缺，无不彰显出其对于纯美爱情的生活态度。
简南俊深知背负着家庭责任而不可能和阿瑞在一起，因此他谈论更多的是往事和美好的回忆，他没有和阿瑞偷情并敢于把自己和阿瑞在东京发生的事告诉敏敏，这一方面展示了自己真诚之美的理念，另一方面又为影片中混乱的男女关系保留了一片澄澈的审美理念世界。
“许多人集如此劣等的遗传特征于一身，如果他们能克制表达其个性，对于社会，于他们自己都要好得多。
”[4]创作者对于这一主题的表达充分表现了其杜绝恶之心灵的愿望。
当小燕观看自己子宫中尚未出生之小孩的影像时商人们却正在研究电脑杀人游戏，让介绍杀人游戏的声音和尚未入世的胎儿画面结合在一起，充分展示了创作者认为暴力游戏是对新生命扼杀的理念，也表露了电脑游戏给社会造成不良影响的提防心理。
与此同时，创作者把杀人游戏和现实中的谋杀事件结合起来，这再一次表明杀人游戏虽不是实际行为却有着可以和杀人事实相类似的性质。
杨德昌在影片中以声画结合的形式展现了杀人游戏，并且把杀人游戏和杀人事件联系在一起，充分表达了他对于杀人游戏对青少年影响的担忧。
电影语言仿佛是在告诉人们要防微杜渐并制止恶性事物的蔓延。
当然，这正是导演杜绝恶之心灵在画面上的呈现，而不是知解力对于概念的生搬硬套。
四、结语电影告诉我们，正是因为婷婷从远处观看了胖子和莉莉谈情说爱而间接导致了婆婆的去世。
影片中的气氛因为婆婆的昏迷不醒而充斥了悲戚的因子。
影片中的敏敏因为婆婆昏迷不醒而哀伤不已，婷婷也为这件事深深自责等。
杨德昌所展现的这种牵一发而动全身的因果效应以及心如止水的静观在影片中比比皆是，例如，正是因为简南俊和阿瑞的旧情催生了两人在东京的缠绵悱恻，阿弟因为婚外情的影响最终导致其走向自杀的道路，蒋太太和程礼华的交往引发了胖子的杀人事件，简南俊因为生意关系而和大田成为好朋友，而婷婷因为一系列的事件后开始释怀，洋洋则由于别人的忽视而去默默拍摄等。