浅谈中国画与书法的关系

浅谈中国画与书法的关系
[摘要] 从艺术最终的目的来说，艺术本来就是人类自由心灵、人类创造力最完整、最伟大的表现。

中国画在发展过程中受书法的影响较大，其绘画技法延用了书法的书写形式。

众多画家都在探索以书法入画的各种可能。

为此从“书画同源”的角度可以很好地理解中国画与书法的一脉相承的关系，及书画的当代性何以创新、发展。

[关键词] 书画同源字的造型线条性笔墨
在艺术呈现多元化发展的今天，传统中国绘画和书法应认真加以呵护和继承，并使其成熟审美情趣的艺术形式和表现力得以创新发展，以民族性立于世界艺术之林。

“书画同源”是中国书画史上一个重要问题，千百年来，说者甚多，但大都语焉未祥。

其根本原因，在于这一论题是一个因时而异的概念，在书画史的不同发展阶段，各有其不同的外延和内涵。

若执着已见，作出结论，就难免以偏概全，从而也就无法理清其间的关系和头绪了。

中国艺术审美形式，延续了中国人的传统审美习惯。

中国山水画是我们的先民们在创造文明的过程中，发展了自然美，并给予艺术表现的结果，是文明的进步发展。

中国绘画其特殊材料和欣赏习惯，在用笔和表意上，同中国的书法和字的造型有很多相通之处，有“书画同源”之说。

一、早期的汉字与绘画的关系
我们知道，绘画的前提是“应物象形”，也就是对具体物象的模拟；书法的前提则是可供书写的汉字，而汉字的结构原则乃是“六书”。

“六书”以象形为首，次为指事、形声、会意、转注、假借；其中，转注、假借其实是用字的方法并不是构字的原则，而指事、形声、会意，实在也带来某种象形的成分。

因此，论书法的起源，实际上就是文字的起源与绘画的关系密切，自无可怀疑。

迄今为止，我们所见的古代文字，如甲骨文，钟鼎文之中，每有象形的符号，既是文字，又是图画，我们可以看一些象形文字是怎样组成的：
例如：
日，像已升起的太阳。

月，像上弦月形。

雨，像雨滴自天空而降之形。

山，像山峦起伏之形。

目，像眼睛之形。

口，像人口之形。

羊，像羊头、弯角、两目或耳形。

人，人的侧视形，像头臂身腿之形。

这些象形文字，足以说明画的结构跟书法是很有渊源的。

而上古图画，如彩陶、岩画、青铜纹饰等等中，每有近乎符号的形象，即是图画，又是字。

二、中国画与书法用线性
前面说到字的组成是由大自然的一切物象形成的，那么推到魏晋以后，“书画同源”的命题将进入到画法等同于书法。

因为，这一段时期对于书法创作来说，不仅仅需要通过书写的诗文内容来说明问题而更需要通过点画的使转如轻重、疾徐、顿挫、提按等所谓“用笔”的节奏
韵律来抒发情性。

同样对于绘画创作来说，不仅仅需要通过描绘的形象内容来说明问题，而更需要通过点、线的“骨法用笔”的节奏来抒发情性。

伍蠡甫先生:说：“从唐代所论的‘一笔画’到清代石涛提出的‘一画’说，‘线条’的概念已远远超越艺术媒介的范围，一方面象征意境的发展和艺术构思的延绵，另方面连贯起艺术构思和运笔造型，汇成一种动力以及动力所含的趋向。

”简言之，国画线条具有创造艺术美的巨大功能。

然而，毛笔写出的汉字对线条有很高的要求，要求有顿、挫，有粗细变化，有力度变化，要力透纸背，甚至有些书法有意追求“飞白”的干枯线条。

中国画的最大特点是以线为骨。

南齐谢赫提出的《六法论》之一就是“骨法用笔”；唐代张彦远在《历代名画记》里提到“凡物象的必在形，形似须全其骨，骨气、形皆本立意，而归乎用笔”。

有笔意的线可以说是中国画的灵魂。

中国画用线讲究一波三折，有变化包括粗细、浓淡、干湿、软硬、燥润等，以表现的物象不同的质感，它有别于素描和速写中的轮廓线，而强调以书法用笔入画。

中国书画的用笔，都讲究一个“力”字，诸如力透纸背、力能扛鼎、高山坠石、棉里包针、金铁烟云、平如锥画沙、圆如拆钗股、留如屋漏痕等等，都是要求用笔有力。

所谓有力，首先肯定的是生命力的存在和发展，同时还是一种人格的、道德的、精神力量的表现。

古人倡导的“风骨”，就包含着这两方面的含义。

另外，有些看起来纤弱的内容，其中仍然有一种内在的力，仍然有一种柔和的、轻盈的，吸引人的美，这是一种克刚之美。

以书法笔画入画起于唐宋之际，宋以后有意识地结合起来，成为文人画的一大转折点。

画到高度谓之“写”，书法写至高度即是“画”，书法的笔法也就是绘画的笔法。

李苦禅先生说：“画至书为高度，书至画为极则。

”好的中国画，合起来看，笔笔都是形象，拆开来看笔笔都是书法。

这也是“见笔而笔痕”的原理所在。

实际上可能无笔痕，而是有笔合于自然规律使人看了之后，感受到的是形象，而忘记了是用笔的笔痕。

具体到中国画和书法，中国画有工笔和写意画，书法字体中亦有楷书和行草。

在工笔花卉中，白描勾勒不是用细线沿着花叶轮廓去“描”，而是用书法讲究的用笔去“写”。

工笔白描亦不是一味地追求工细，我认为更重要的是追求线条的变化和力度，反对较为纤细柔细的线条。

元代著名的书法家、画家赵孟曾说：“画家柯九思善写竹，尝自谓：“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇写法，木用金钗股，屋漏痕玉遗意。

”就是书法用笔画画的一个典范，赵孟的话让我感处特别深，他好像写了我们学国画学生经常会碰到的一些问题。

比如：树干我们经常用枯笔直的画，而不是采用书法中的变化和力度，枝很难运用草来书画等等。

在这些平常的绘画经历中，我们只是一昧的照搬书本上的知识去绘画，而不是用心去画，画里没有了人们的情感所在。

对大数画家的名画著作，我们只会临摹，很难去揣摩作者情感的所在性篆写是远古甲骨文，金文以后的文字，要的笔画真正是横平竖直的，写时笔画要用力，不能随手带过，不能轻飘飘的滑过，笔的运用要持重、稳当、头脚要回锋，正好用来表现竹子的杆，粗细变化匀称有力；而行草书的运用较流畅而飘逸，点画生动活泼，正适宜于表现多姿多彩的竹叶。

例如：国外的绘画也有重视线的，像日本著美人画画家的加山又造和伊东深水，他们的画用线较多，但线本身粗细一致、流畅、像用硬笔画的，它讲究装饰性，不太讲究线条本身的变化，与中国画大致不同。

在对线的认知和表现力上，如:国外画家亚里士多德认为画决不单纯是打轮廓；素描不仅仅是用线组成，但它却可以把我们所看到的一切用灰色表现出来。

各国画家在用线上都存在着不同
的表现手法，有着既相同又不同的绘画用线方法，其思维意识上与中国画的用线方法是完全不同的。

三、书画对笔墨的运用
中国画以线为骨，写意画中的墨，亦为线之拓展。

历来的中国画名家，十分注重对笔墨的运用和研究。

“笔墨”一词向来被为中国画的艺思和技法的总称，甚至视作中国画的名记号。

国画界标举“书画同源”，提出中国画是“写”出来的。

“笔墨”本身就是艺术，有相对的独立性的美。

线条、笔墨是中国画的核心。

在中国的画史迹中，我们发现线条、笔墨在各个时期都有变化，这种变化就是发展，也代表了一定时期的线条、笔墨特点。

有由于颜色的局限，国画在明暗上，不能像油画表现光的丰富性，层次感上也不如西画。

达芬奇之所以伟大，他的《蒙那娜沙》的成就，都在于他对光的描绘，对人体结构的了解达到了哪个时代的高峰。

蒙娜丽沙微笑的嘴角，柔和美丽的双手的表现是一丝不苟，极其的真实与准确。

国画与油画在内容和表现形式上有很大的不同。

它们追求的审美趣味也有所不同。

所能达到对客观事物的逼真和形似而言，国画不如油画，国画不适于对客体细节的逼肖，不适于表现三度空间的具体，不能做到细节的一丝不苟，就不能对客体形象曲尽其微。

就模仿而言，细节尚不真实，形似不能，何来神似？对客体的模仿不是中国画的长处。

例如，用中国画表现圣经的故事，必然不能达到其中的美学要求。

但同样用油画表现文人画的松梅竹也会失去其神韵。

由于水与墨的调和可以很好的表现云烟水气的朦胧和形态的多样与变化，体现一种渲染之气，而山的形态本来就是适宜远观，用整体的表现，国画的画论中也有大量的关于如何表现山的层次、力度、气势的研究。

皴法就是为此而产生的。

我们知道西方想带给的抽象性方面与中国画有很大的对话余地，有很多的共性。

而西方这些抽象绘画的艺术观念的改变，是他们对绘画必须表现的三度空间的透视和立体视觉效果的观念的质疑分不开的，克林伯格说：“三维性是雕刻艺术的领地，绘画艺术要独立就必须放弃与雕刻共享一切。

”现代派的艺术家认为绘画应该在二度空间里，尽可能的发挥色彩的魅力，他们将色彩而不是空间作为绘画的本质特性。

当要在二度空间进行创作时笔法、线条、色彩的重要性就取代了以前的立体、层次、结构等因素。

如“塞尚为了使画面和构图更明确地适合画布的长方形形状，牺牲了逼真的形象和正确的透视。

五代两宋，“笔墨”精神大拓，荆浩“笔有四势”，筋、骨、肉、气之说形其端；黄公望以草、籀、奇之法入画，进一步深入“笔画”艺术。

近代画家受此影响，金石为骨、强调中锋用笔，吸收原始和民间艺术、汉唐大雕，追求朴拙，饱满华润的笔墨之风，使吴昌硕、齐白石、黄宾虹等笔墨一改以往较为柔弱刻板之风，是笔墨锤炼更上一层楼。

所以对中国的国画大师，从“书画同源”的观点和角度来考察就能够比较准确地把握他们的艺术特点。

例如：齐白石的艺术，李可染认为，在笔墨的“讲得最好的是黄宾虹，实践最好的是齐白石。

笔墨在各个时期都有变人，这种变化就是发展，也代表了一定时期的线条，笔墨特点。

从艺术最终的目的来说，艺术本来就是人类自由心灵、人类创造力最完整，最伟大的表现。

要取得文人画的伟大成就必须有深厚的文化历史修养，要对中国传统艺术与文化有深刻理解，还必须有独特的个性，有人格魅力，卓越的创造力，文人画的画家不仅要在笔墨上炉火纯青，也要在文史哲诗词方面有综合文化修养，具有较高的精神境界。

在我国的社会主义条件下，中国画作为“艺术生产”，应该作为真正的精神生产实现其本质，以满足人民的精神需要为根本目的。

美术也掌握真理，但掌握的是具体形象的真理，即艺术的美。

所以，美术的认识内容，则要求真实性，要求通过艺术形象真实的反映社会生活。

正是这样，书法用笔对绘画技法的滋养既有正面影响，也有负面影响。

绘画的用笔、用墨造型观念等等对于书法滋养同样既有正面的影响，也有负面影响。

如果：画家根本没有书法方面的基本功力，其画法既未得到书法的滋养，要想画好画，就算出了名，也只能出卖外行。

还有的文人画家不以正常的书法绘画，而是模仿西方现代抽象艺术，弄成点、线、面的墨团团，而不是“写”书法，尤多烘染，拼贴等特技，其实是人人看不懂，人人都搞出艺术。

中国画和书法本身的多种类似特点，由于在用笔和其表意上的相同之处，而使其有许多共性。

传统需要继承和发展，因为愈有民族性，才愈有世界性，传统文化的这一特点，也需要我们共同去维护，使它始终具有本民族的深刻涵意。

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