古琴美学
诸城派古琴美学思想考究
、
古琴美 学思想 的共性
保持 了传统的诸城琴派特点 ，即相对保守，保持了古琴 的琴 清微淡远 的艺术特 点，在演奏上 自然就是运指有力、取音苍
劲 ， 同时 古 朴 典雅 。
古琴具有历史久远 ，文献浩瀚、内涵丰 富的特点。“ 琴”
在 中 国传 统 文化 中 占据 着 非 常 重 要 的地 位 ， 它 是 文人 雅 士 修
请 时 辅 以琴 声 ，既 是 对 艺术 的追 求 ， 又 能 激 发 友 人 的 兴致 加
深 宾 主情 谊 。
三 、诸城派古琴美学思想体现 纵观诸城 派及其演变 的分支梅庵 派，前者的代表作 《 长 门怨》 、 《 阳关三叠 》 、 《 关山月》 和后者 的代表作 《 平沙落雁 》 、 《 秋江夜泊》 、 《 捣衣 》 等， 以及重要琴著如 《 桐荫Ｌ Ｌ Ｊ 馆 琴谱 》 、 《 琴谱正律》 、《 龙吟馆 琴谱 》 、《 梅庵琴谱》等 ，除了传统古 琴美学思想的体现之外 ， 还有其本身独特的美学思想或对 美
在 演 绎 风 格 上 源 于 北 方传 统 的诸 城 派 ， 但 在 长 期 发 展 过 程 中
深受南方琴人 的委婉、含蓄 以及南方 多元文化的影响 ， 使得 南方的诸城派在美学特 点上能不 断创新ห้องสมุดไป่ตู้， 并演 出一个新的流 派梅庵琴派 。 如代表人物王燕卿在 乐曲内容 、 指法上都进行 了突破， 特别 是在原谱 中增加轮指手法 ， 在琴 曲中划 出固定 节拍，这样使得琴 曲音韵宽厚 ，刚柔并济，奔放洒脱，《 关
２ ０ １ ３ 年第三期 《 音 乐创作 》
诸城 派古 琴美 学 思想考 究
马立婧
摘
要： 诸城派古琴是 山东省唯一 的古琴流派 ，其美学思想也有独到体现。全文首先介 绍了古琴美学思想的共 性，然
中国古琴的审美特征
中国古琴的审美特征中国古琴作为中国传统乐器之一，有着独特的审美特征。
它不仅仅是一种乐器，更是一种艺术形式，蕴含着深刻的文化内涵。
以下将从音色、音律、琴身、演奏技巧等方面探讨中国古琴的审美特征。
中国古琴的音色给人以深沉、悠远、宁静的感觉。
古琴的音色柔和而富有穿透力，能够表达出人们内心深处的情感。
它不同于其他乐器的响亮和高亢，而是更注重表现出内敛和含蓄的性格。
这种音色特点使得古琴成为了表达情感、抒发心境的理想乐器。
中国古琴的音律体系独特而精妙。
古琴音律以五声音阶为基础，强调音律与情感的紧密联系。
在古琴音乐中，各种音律的运用不仅仅是为了表达旋律和节奏，更重要的是通过音律的变化来传达情感和意境。
古琴音律的丰富性和变化性为演奏者提供了广阔的创作空间，同时也给听众带来了丰富多样的听觉享受。
古琴的琴身造型简洁而典雅，给人以高雅、典雅的审美感受。
琴身通常由檀木或竹木制成，外观简洁朴实，没有过多的装饰和雕刻，体现出中国古代文人的审美情趣。
古琴的琴身通常呈长方形，两端略微弯曲，整体造型流线型美观大方。
琴身的简约设计既彰显了中国古代文化的典雅特点，也为演奏提供了舒适的手感和灵活的演奏技巧。
古琴的演奏技巧独特而精湛，展现了中国古代音乐的独特魅力。
演奏古琴需要细腻的手指技巧和对音乐节奏的灵敏把握，同时需要演奏者对音色和音律的准确把握。
演奏古琴不仅仅是简单的按弦发声，更需要通过手指的轻拨和按压来表达出音乐中的情感和意境。
演奏古琴的技巧要求高，但也正是这种技巧的要求使得古琴的演奏更加丰富多样，表现力更强，给人以更加深入的艺术享受。
总结起来，中国古琴的审美特征主要体现在其独特的音色、音律、琴身和演奏技巧等方面。
古琴音色深沉宁静，音律精妙多样，琴身简约典雅，演奏技巧独特精湛。
这些特点使得古琴成为了中国传统音乐中不可或缺的一部分，也为我们带来了独特的审美享受。
无论是演奏者还是听众，都能够通过古琴的音乐来感受到中国古代文化的魅力和智慧的结晶。
古琴造型审美
古琴造型审美文/马维衡在古琴造型艺术中，线条艺术是最基本的元素。
古琴的造形规律主要是线条艺术的组合规律，古琴的造型美也是线条的组合美。
古琴的形体正是在直线、曲线、弧线的巧妙组合中，形成了变化多样而又和谐统一的风格。
整齐与参差古琴有五十余种不同风格的造型，归纳起来可分为整齐和参差两种。
“整齐”是一般易见且易掌握的形式美法则之一，它采取了近乎机械的手段，将古琴形体中各个相同或相似的部分作重复的对称或对称组合，达到整齐一律的美感。
伏羲式、仲尼式、神龙式等琴形都属于这一类。
但在琴体上，整齐是相对的，绝对整齐是不存在的。
就如我们的人体没有绝对的整齐一样，琴体只能求得相对整齐。
就审美心理分析，整齐虽能造成审美愉悦，但往往在精神上有束缚感、拘谨感，甚至压抑感。
琴体过分的整齐难免产生僵化、单调、沉闷、匠气之嫌。
故在古琴造型中，往往需要结合其他形式美法则的运用。
比如与参差法则结合，追求变化中的整齐，即“不齐之齐”，或在整齐的参差错落中，表现部分的整齐；或在整体的整齐中，表现部分的参差变化。
参差，也称变化。
它与整齐的法则相对，指琴形部分与部分之间变而有序的组合关系。
参差本来就是物体外在形式的直观显现。
它被借用于琴的造型，标志着人类审美意识和造型能力的发展和提高。
“整齐”和“参差”是同时并存的两个概念，两者互相包容，又相互对比衬托，充分显示各自的美学特性。
如果说“整齐”给人以单调而稳定的庄重感，那么“参差”则给古琴造型艺术开辟了广阔天地，适应了人们审美要求的多样性和变化性。
参差法则在古琴造型中的运用，具体表现如落霞式、蕉叶式、连珠式，琴边参差、别致，或峻岭或圆弧，或大或小，因势而行，疏密匀称，松紧合度，和谐统一，灵活多变，不拘一格。
琴体的比例通常我们所说古琴作品的优劣，主要在于琴体的比例。
“比例”一词具有严格意义的科学概念，美学上公认的形式美的比例关系，是古希腊毕达哥拉斯学派所发现的“黄金分割律”。
它是物体各部分间的一定数学比例关系，即将物体的整体一分为二，较大部分与较小部分之比的结果为1∶1.618（约相当于5∶8）。
浅谈古琴艺术的审美情趣
浅谈古琴艺术的审美情趣这个话题已经有很多专家学者都有写过相类似的话题。
在这里主要论事一下我自己的一些观点和看法，就古琴艺术这个话题来说我主要是从每个人对曲子的演奏的理解和看法，下面从三个方面来论述这个问题，一、做好自身修养，文人的心理特点与古琴艺术的审美。
二、演奏的方法。
三、曲子意境。
一、文人的心理特征与古琴艺术的审美，有这几个方面①自我的意识：“琴者，禁也”是传统古琴美学思想中最重要的命题，这也是文人的自我意识的体现，古琴多禁始自汉《新伦.琴道》“琴之言禁也，君子守以自禁”，后被《白虎通》加以发展，一直影响了其后、近两千年中国的古琴美学发展史，在《白虎通》之后，琴人、琴论大多言琴必言“禁”，因此，才琴禁的范围被不断演变扩大，从禁止不平和的“烦手浮声”不禁止音乐之声，也对演奏人的身份及演奏以后的形式都有许多禁忌，如蒋克谦《琴书、大舍》规定“疾风甚雨不弹，市不弹，对浮子不弹，不坐不弹，不衣冠不弹”杨表正《琴谱合璧大舍》也有“风雷阴雨，日月交，在法司中，在市，对夷狄、对浮子，对商贾，对娼妓、酒醉后，毁形异服、腋气噪臭、不盥手漱口、鼓动喧嚣”不能弹琴等种种繁琐的，而洗手、焚香、宽衣等作为弹琴前的仪式。
“琴”已成为束缚古琴艺术发展的指标。
对“琴者、禁也”的推崇，使古琴美学将古琴作为修身、禁心、灭人欲的工具，认为对美的爱好和追求不仅乱人心性，使人道德沦丧，更可导致三国之祸。
如此，历代琴论都排斥“媚耳之声”道德沦丧，“悦耳之音”等一切美声，形成了古琴没雪中的非美倾向，并因此忽视古琴的艺术性，忽视人的需求，限制了古琴音乐的自由发展，从而使古琴逐渐远离普通民众。
古琴发生从我国的家喻户晓的民间乐器到明清时知音者的变化，“禁”在其中起到了对文人的自我的意识产生了极大的作用。
②自我陶醉意识：古琴曲中有许多山水意境的曲子，如《高山流水》《歌》《问等》等，这些是中国音乐所特有的一种文化现象。
早在两千多年以前，我国就产生了用山水意境来抒发人们情怀的音乐创作，并且通过音乐实践创造出了“借物抒情”的创作原则和审美规律，在那把音乐作为“”的表现形式，把音乐作为宗旨，祭和政治变化工具的时代，古琴曲“高山流水”的出现，无疑是“士”的阶层在音乐审美方面的一种新的觉醒。
古琴音乐——隐逸美学的现代价值
所 以 古者 圣贤玩琴 以养心 （ 潭 《 桓 新论 ・ 琴道》 早期的古琴 并非 意者或是当时社会政治的不合作者，心中无 比的疾愤，却无处倾诉。 士 的专利 品，但春秋战国士阶层崛起后 ，琴与士的关系使得到确认。 魏晋 以后，琴逐渐脱离民间，成为主要流行于士及上层社会 的乐器。 值得注意的是 ，众多的琴家或是好琴之人都与隐逸结下 了不解之缘。
漫 ，细 声 不 灌 灭 而 不 闻 ， 平 和 、 中 正 、 舒 适 、 悠 闲 ， 合 于 中 和 之 道 ，
封建君主统治下，士人们所捍卫的 道 是无法实现的，官场上的失 今贤者隐退伐木 ，小人在位食禄 ，悬珍奇 ，积 百谷 ，并包有土，德
泽 不加 ， 姓伤 痛 ， 之不 知 ， 道之 不 施 ， 百 上 王 仰天 长 叹 ， 琴 而 鼓 之 ” 《 援 （ 琴
中国古典隐逸美学是农耕文明时代温带大陆性气候条件下的产物人与自然的亲和是主调自然是人崇敬效法感恩顺从喜爱的对象还是人们在现实社会生存不适应时寻求解脱和抚慰的精神家园无论是儒家智者乐水仁者乐山的比德观念还是道家道法自然返朴归真与天地游的复归情结或者佛家众生平等慈悲为怀远离凡尘清净脱俗的精神境界追求都离不开自然而且人与自然互渗的形象思维仰观俯察而创制的象形文字形神兼备情景交融同自然之妙有的艺术意境反映和强化着天人合一的观念自然始终是古典艺术主要喻体和终极美的典型
、
重现 自然魅力
章 ”， “ 内仁 外礼”，整套 人文 文化以情 感世 界为依 托。文 学艺术抒
古琴最早创制于周代 ， 据战国时期的《 山海经》 记载 “ 帝俊生晏龙， 情言志，发愤遣怀，主要为情感表现形式，其中戏曲小说更是情感淋
晏 龙 是为 琴 瑟 ” 。其后 关 于 古 琴 的 创 制 者说 法 不 一 ，其 中有 伏 羲 、 神农 、 漓挥发之所，汤显祖欲建 “ 有情之天下”，冯梦龙欲 立 “ 教”教诲 情
《黄帝内经》音律学与古琴音乐的社会、美学及养生价值浅析
《黄帝内经》音律学的特点体现在其独特的音律系统和演 奏方法上。它采用五声音阶和十二音律，注重音色的纯净 和演奏的流畅，同时融入了中医理论中的五行思想和阴阳 学说，以达到阴阳调和、五行相生的效果。
古琴曲中富含佛教文化内涵，如《普庵咒》中的净化人心 、《禅院钟声》中的悟道之音等，体现了佛教注重内心修 行和禅定的特点。
04
古琴音乐的美学价值
古琴音乐的审美特点
古琴音乐的审美特点主要体现在其 音色、节奏和旋律方面。古琴的音 色悠扬高雅，节奏稳定有度，旋律 优美动听，这些特点使得古琴音乐 具有独特的审美价值。
与国际音乐家的合作与交流
加强与国际知名音乐家和学者在古琴音乐领域的合作与交流，共同探索古琴音乐的创新和 发展，促进中西文化的融合。
国际传播的多元化渠道
利用多元化的国际传播渠道，如互联网、社交媒体等，推广和传播古琴音乐和文化，扩大 古琴音乐的国际受众群体。
THANKS
感谢观看
特点
古琴音乐具有独特的韵味和风格，其音色悠扬、旋律优美， 是中国传统音乐中的经典之作。
03
古琴音乐的社会价值
古琴音乐与儒家思想
儒家强调中庸之道，注重修身养性、礼乐教化，古琴音乐作为儒家推崇的音乐之 一，具有独特的教化作用。
古琴曲中富含儒家思想内涵，如《高山流水》中的高洁志向、《阳关三叠》中的 友情与离别之情等，体现了儒家注重情感表达和人际关系的特点。
VS
古琴音乐的音色可以分为轻、重、 疾、徐等几种，每种音色都有其独 特的韵味和表现力。节奏方面，古 琴音乐的节奏感强烈，轻重缓急分 明，能够很好地表现出音乐的情感 和意境。旋律方面，古琴音乐的旋 律优美动听，能够引起听众的共鸣 和感动。
琴者心也古琴美学思想中的道家思想
“琴者,心也”——古琴美学思想中的道家思想道家对古琴美学思想影响深远。
《老子》崇尚自然为美，排斥人为之乐、有声之乐，推崇“淡兮其无味”的音乐风格，倡导自然、无为、体现道之精神的“大音希声”。
庄子继承了《老子》的自然观，主张“法天贵真”，对束缚人性、违反自然的儒家礼乐思想进行了毫不留情地批判(见《骈拇》、《马蹄》等篇)。
但庄子并没有完全否定有声之乐，而是提出“中纯实而反乎情，乐也”的命题，要求音乐表达人之自然情性，而不应拘于人为的礼法。
基于此，《庄子?大宗师》所载子桑“父邪，母邪?天乎，人乎”的悲歌在古琴审美中就不但实现了对情的肯定，而且实现了对悲乐的肯定，《庄子?让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题，则强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作用。
老、庄上述思想渗透在其后古琴美学思想的各个方面。
《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、自居易、周敦颐、徐上瀛等人吸收、发展，在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚，限制了古琴音乐风格的多样性，对古琴的发展产生了较大的消极影响；《老子》“大音希声”的思想则为陶渊明、白居易、薛易筒等人所继承，使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标；庄子“得意而忘言”的思想被陶渊明等众琴人所继承，使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征；老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承，使古琴美学思想重视人和自然的联系，追求人和自然的统一；庄子以自由为美、音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展，提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术，而不是封建统治的工具。
另外，老、庄明哲保身、退隐出世豹思想也对古琴美学思想有一定的影响。
《老子》“淡兮其无味”、“大音希声”的观点受到琴人的一致推崇，对古琴音乐审美产生了重大影响。
“淡”出自《老子?三十五章》“道之出言，淡兮其无味”。
文献显示，《老子》提出“淡”的范畴后，在汉代之前并未引起大的反响。
魏晋之后，经学受创，玄学盛行，“淡”之审美受到重视，所以阮籍说“道德平淡，故五声无味”，提倡恬淡之乐，排斥美声、悲乐。
从《溪山琴况》中看中国古琴音乐美学思想
从《溪山琴况》中看中国古琴音乐美学思想1 徐上瀛与《溪山琴况》《溪山琴况》一书，是明末吴派民间琴师徐上瀛所著。
徐上瀛不仅是明末著名古琴家，而且精通琴理、学贯乐味，著述除《溪山琴况》外，另有《万峰阁指法阴笺·凡例》及谱中所收《大还阁琴谱》六卷和《弹琴规范五则》。
其中《溪山琴況》）具有重要的美学价值，是一部全面、系统地论述古琴表演理论的重要琴乐美学专著。
《琴况》一书，是徐上瀛在长期的琴乐实践、揣摩的过程中，借鉴、吸收和总结前人琴学经验的基础上，提出了琴乐演奏与审美中的4个命题，对古琴有关内外、主客、心物、形神等关系问题，以种属概念逻辑关系系列，从不同层次、不同维度和不同类别作出了周密的阐发。
故《琴况》并非是一部音乐美学专著，而是以古琴的演奏技艺为其切入点，以自己独特的音乐审美观为统领，从实践到理论，由具体到抽象，兼收并蓄，内外兼论，合多为一，自成体系，从而使《琴况》的诸多命题形成了巨大的理论整体整合力，极富启发诱导性，这正是此书的难能可贵之处和独特价值所在，故况可谓集中国古琴美学思想之大成。
《溪山琴况》的审美《琴况》美学思想的立论基础，其书开宗明义曰：“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制为琴。
其所首重者，和也。
”即以琴乐之情理陶冶人之性情，净化人之心灵，调协社会之人际关系，使之天下归于“和”。
对于此“和”，本文以为，是泛指一般意义之“和”，具体的则是指“中和”。
如《琴况》在论“润”况时所言：“凡弦上之取音，惟贵中和”，“润之为妙，所以达联盟其中和也。
”在论“轻”况时又说：“不轻不重者，中和之音也，起调当以中和为主”等等。
这显然是以儒家传统中和之美为准则。
但除主中和之美外，特别值得注意的是，《琴况》还贯穿着对“希声”境界的追求和对时古之辨、雅俗之辨的强调。
那么何为“希声”？《琴况》说，“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无”，又说“调古声淡，渐入深渊，……此希声之引伸也”、“疏疏淡淡，其音得中正和平者，是为正音”。
古琴的妙处
古琴的妙处
一、去浮戒燥、静心启智
“琴棋书画”是历代文人雅士修心养性的必备工具，“琴”就是指古琴，并居于这四艺之首。
古琴的音色和雅高贵、悠远沉静，可以使弹琴者远离浮躁和喧嚣，回归无上自然，心灵清净无染。
又有古语说“静可生慧”，因而内在的修为、悟性和智慧都随之增长。
二、提升文化修养
古琴承载了诸多传统文化元素。
学琴的同时可以领会意境深远的古典诗词、耐人寻味的历史典故，以及儒释道之文化精髓。
从美学角度，欣赏古琴曲，重在余韵和弦外之音，即中国艺术的意境之美，如同水墨画寥寥数笔就能勾勒出无限的情怀，言有尽而意无穷。
三、提升自身气质
抚琴时要求气定神闲，坐姿、手势等举止中正平和、优雅含蓄。
因而长期抚琴可以达到内外兼修，提升自身气质的目的。
四、有助于养生
弹琴时左手“按弦”、右手“击弦”可以使手指的末梢神经得到刺激，从而带动全身经络的活动；古琴的五音“宫商角徵羽”与天地中的阴阳五行、人体的五脏六腑一一对应，五音的和谐旋律有助于调节五脏六腑的阴阳平衡、使气血和畅。
五、缓解压力，抵制抑郁
欧阳修曾写到过“予尝有幽忧之疾，退而闲居，不能治也。
既而学琴於友人孙道滋，受宫(五音之一)声数引，久而乐之，不知疾之在其体也。
”由此可见，弹古琴可以治疗“幽忧之疾”，闲时抚琴一曲，可以排解郁结于心的烦闷与忧愁。
古琴可弹，可拨，可滑过琴弦，即使抚擦一根琴弦，那丝丝擦响，亦可表达一种心境，散发一种韵味。
幽幽古琴声,泠泠弦上音——古琴艺术中“和”、“气”、“神”的
古琴的 “ 和”静之美
解 ，还是 一战国时期道家的 自然辩证法 “ 有
无相 生 …声音相 和 ”理解 ，“ 和 ”就 是处于
所 作 。情在 琴乐 中表 现 的特别 重 要 ，诸 如
《 高 山》、《 流 水 》古代 著名 的琴 曲 ，表 达
在李乐艺术 的一个特 点。在 《 溪山
方 面高方位发 展的一个 鼎盛时期 。是中 国古代文化 的的高峰 。古 琴艺术 。不 管在不受 重视的唐代 ， 还 是备受瞩 目的当 今 ，都一直发挥着它璀璨的光芒 ，不 曾褪 色。本 文通过对古琴 “ 和韵 ” “ 气韵 ” “ 神韵 ”美学的阐释 ，进一步 反映古琴
美 的价值 。在神游之巅下的那一抹恬静之光 。 【 关键词 】 ： 古琴演奏 ；古琴 美学 ；和韵 ；气韵 ；神韵
了心理上的 “ 和谐与共 ”之处，魏征在 《 贞 观政要 》中认 为 “ 乐在人和 ，不在音调 ” 。 朱长文更因此作了 《 乐在人 和不在音 赋》的 文章。 在 古 琴 的 美 学 中 ，“ 和 ” 的 境 界 ， 是 “ 弦与指 和，指与音和 ，音 与意合 ，而和 至 矣。 ”“ 弦与指和 ” ， 讲求 的是指法必 须符合 琴 弦要求 的客观存 在，“ 指 与音和 ” ， 则要求 音 准合适 ，节奏清 晰准确 ，层 次分 明。“ 音 与意合 ”强调 的是客观 世界 的 “ 心 ”， 则是 在古琴演奏时 ，感情 的流露 ，所谓 “ 以琴乐 发于 心，抒于情 ，而后发于指 ，表 于琴 ” 。 许 多著 名琴 曲都 是在 琴家 “ 移 情 于琴 ”时
矛盾 中的一种对立 统一 ，在矛盾 中寻求一点
折合 的调合和折 中。 《 溪 山琴况 》 中写道 ：“ 稽 古至圣 ，心 通造化 ，德协神人 ，理一身之性情， 以理天 下人之性情 ，于是制为 琴。其所首重者 ，和 也。 ” 所谓 “ 和” ， 不仅体现在 “ 声 以和 乐 ”上 ，还表 现在 如 何让 端 正 自己的性 情使 之为 “ 和” 。“ 中和 ”的性 情不 仅仅 是 音调 下 的和 谐 ，更 是体 现 “ 心 和 ”到 “ 人和 ”的过程 。此 处的 “ 和 乐”，
古琴历史与文化的美学研究
古琴历史与文化的美学研究古琴作为中国传统音乐乐器之一，拥有悠久的历史和丰富的文化内涵，被誉为“中国雅乐之祖”。
在古代，古琴是儒家文化的象征，被视为君子之乐，是文人士大夫们的修身养性、陶冶情操的重要工具。
因其深厚的历史传统和独特的美学价值，古琴历史与文化美学的研究备受瞩目。
首先，古琴的历史可以追溯至中国最早的乐器之一，起源于中国古代的瑟琴。
据史书记载，早在汉代就有了以“琴”称为的弹拨乐器。
而在汉代之后，古琴逐渐走向独特的发展道路，形成了属于自己的独特风格和演奏方式。
在唐代，古琴达到了一个高峰，成为了宫廷文化和文人雅士的代表性乐器。
从唐宋以后，古琴在中国音乐史上扮演了至关重要的角色，被奉为尊贵的文化传统。
古琴的美学价值主要体现在其音乐、造型和演奏三个方面。
首先是音乐美学方面，古琴音乐以简洁、深沉、内敛而著称，强调音与静的结合，追求奇妙的音韵和灵动的情感表达。
古琴曲调多为南国风光、宫廷雅乐、山水田园等题材，具有深远的历史文化内涵和情感共鸣力。
其次是造型美学方面，古琴的制作工艺精湛，从琴体的选材、结构设计到漆艺雕饰，每一个环节都体现了匠人的匠心独运。
古琴的琴头、琴颈、琴身等部件均采用传统的木制工艺，展现了古代工匠对于音乐和艺术的极致追求。
最后是演奏美学方面，古琴演奏注重“清心寡欲”，强调音与静的和谐，倡导“商彝之声、淡若秋风”，讲究内心的沉静与情感的细腻。
古琴演奏既注重技巧，更注重表达情感，通过琴声传递文化内涵和精神情感，使人产生共鸣和启迪。
古琴历史与文化美学的研究不仅有助于加深对于古琴历史渊源和文化底蕴的认识，更有助于探讨古琴对于当代社会的启示和价值。
古琴作为中国传统文化中的瑰宝，蕴含着丰富的哲学思想、道德伦理和审美理念，值得我们深入挖掘和传承。
通过对古琴的历史与文化美学的研究，我们可以更好地理解古代文人士大夫的生活情趣和精神追求，沉淀古代文化的精髓和灵魂，为当代人们提供一种追求内心平静与超凡脱俗的文化价值和审美情感。
【古琴理论】古琴美学思想中的儒家思想
【古琴理论】古琴美学思想中的儒家思想“琴者,禁也”,是传统古琴美学思想中最重要的命题。
古琴言禁始自汉《新论·琴道》“琴之言禁也,君子守以自禁”,后被《白虎通》加以发展,一直影响了其后近两千年中国的古琴美学发展史。
“琴者,禁也”突出代表了儒家音乐思想,因为儒家在中国古琴文化中占据极其重要的地位,它也是古琴美学的主流思想。
儒家提倡古琴的“禁”,主要基于它对音乐基本功能的认识。
儒家认为音乐的首要功能是教化,所以其美学思想的出发点是音乐服务于政治、礼法等。
古琴作为我国传统乐器的代表,被视为“八音之首”,当然被赋予治国、平天下的要义,所以强调古琴经世致用的功用成为儒家古琴美学思想的一个重要特征。
《左传》“君子之近琴瑟,以仪节也,非以心也”、《新语·无为》“昔虞舜治天下,弹五弦之琴,歌《南风》之诗,寂若无治国之意,漠若无忧民之心,然天下治”等率先对音乐和政治的关系追根溯源,并在古琴领域建立了礼乐思想。
此后,音乐和政治、礼法的关系成为传统琴论所强调的重点问题。
《淮南子·主术训》“孔子学鼓琴于师襄而谕文王之志,见微以知明矣。
延陵季子听鲁乐而知殷、夏之风,论近以识远也。
作之上古,施及千岁,而文不灭,况于并世化民乎”。
《淮南子·泰族训》“神农之初作琴也,以归神杜淫,反其天心。
及其衰也,流而不反,淫而好色,至于亡国”。
《史记·田敬仲完世家》“琴音调而天下治。
夫治国家而弭人民者,无若乎五音者”。
《新论·琴道》“总会枢要,足以通万物而考治乱也”。
朱长文《琴史》“君子之于琴也,非徒取其声音而已,达则于以观政焉,穷则于以守命焉”。
范仲淹《听真上人琴歌》“将治四海先治琴”。
《诚一堂琴谈·集论》“古之圣帝明王所以正心、修身、齐家、治国、平天下者,咸赖琴之正音是资焉”。
《琴学正声·指法精义说》“琴之为器,贯众乐之长,统大雅之尊,系政教之盛衰,关人心之邪正”。
古琴美学
古琴美学古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、「德音之谓乐」和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。
传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。
古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。
很多人于第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的。
古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”,“琴到无人听时工”。
“不中听”、“无人听”,其实正因为古琴音乐风格属于淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美。
这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。
整个古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识份子的精神反映去理解。
这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表著琴乐的理想风格和审美标准上。
中国乐器中很少像古琴那样具备一套完整的弹奏风格审美准则。
古琴音乐的美学,早在六朝麴瞻提出对散音、泛音及按音音色的要求时已初步形成。
而唐末五代之际的刘藉更在《琴议篇》中提出了“美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀”作为琴德的标准。
其实，论述古琴演奏风格的文章，历代均有点滴。
有些见于琴文、专集的琴书、琴谱中，亦有些散见于零星的诗文中。
而较有系统和条理地阐述古琴演奏风格的审美经验结晶和审美准则判断的琴论文章，则以明代冷谦的《琴声十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴况》为较完整和重要。
冷谦的琴声十六法实际上乃提出了十六个审美范畴，企图为琴乐的审美与表演作一归纳和依据。
十六法分别为:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。
在每一个美学范畴之下，冷谦更详细地论述它的内涵和外延，企图从不同的本质与现象和美感特征去引导读者把握古琴的声音美。
试论“意”在古琴音乐美学中的地位和作用
一
最 早在 琴 乐 中提 到 “ 心 声 ”是 郑 国 的师 文 。他 的 “ 内得 于 心
外应于器 ”的弹琴 体会 ， 对 当时和后来 的古琴审美都有很大 影 响。历史上最早直接在琴乐 中提到 “ 意 ”的 ，是大思想家 孔子 。孔子跟随卫国的师襄学习古琴。师襄循循善诱，由浅 入深 ，孔子从识 曲到得 “ 意 ”，再到触类旁通 ，进步很快 。 孔子学琴师襄子 ，十 日不进 。师襄子曰： “ 可 以益矣。”孔 子 日： “ 丘 已习其 曲矣，未得其数也 。”有间，曰 “ 已习其
一
、
“ 意”的提 出
孔子之后的儒家音乐思想 中， “ 意”进一步理论化 ，到 公孙尼子时 ，己形成了基本完整的体 系。公孙尼子生活在战
“ 意”是古琴审美思想 中最 为重要的美学范畴之 一。 什 么是 “ 意 ”？有人认 为， “ 意 ”即意象、意境 ，是 由琴 声塑
造 的通 过 人 的听 觉 并 经 大 脑 联 想 得 到 的景 象 。 词源 这样 解 释
“ 意 ”： “ 意 ”与 “ 声响 ”之义有关 ， 从音从心 ，本义是 “ 心 声 ”。 “ 音” “ 心 ”结合表达 内心情感倾 向。心愿 、心声 、 意趣 、意识 、诗意 、情意 、意境 ，都是 “ 意 ”的应有之义 。
“ 意 ”至少有两方面的含义：一是 由人内心发 出的情感 ，抽
解之缘 。古琴 的审美思想，不仅是音 乐美学的重要理论 ，同时也是 中国传统 美学思想 的宝库。古代琴论 内 容 丰富，对 “ 意” 的地位和作 用多有论述 。古人认 为 “ 意”在古琴审美 中具有本质 意义，是古琴艺术 中最基 本的审美要 求。古琴之所 以在 中国 传统 乐器中最受文人青昧 ，被 历代 文人视 为高雅 乐器，正在 于它最 尚 “ 意”最能表达演奏者的 内心世界 。
古琴承露比喻
古琴承露比喻
古琴承露是一种比喻，表示琴声如露水般清新、纯净。
承露，指琴的弦音像露水一样高洁，不含杂质。
这种比喻通常用来形容琴声的纯净、优美和超脱，是古琴艺术中常见的美学意象。
它表达了演奏者对美好事物的追求和向往，同时也给人们带来了美好的音乐享受。
承露的含义可以从以下几个方面来理解：
1.高洁：承露比喻琴声的纯净和清高，如露水一般清澈透明，没有任何杂质和
染污。
这种纯净的音色是古琴演奏者追求的最高境界。
2.清新：露水是大自然中最为清新的物质之一，它能够给人们带来清新、舒适
的感觉。
古琴承露的比喻意在表达琴声能够给人们带来清新的感受，让人们感受到大自然的美丽和生机。
3.优美：露水落在植物上，给植物带来了生机和活力，同时也形成了美丽的景
象。
古琴承露的比喻意在表达琴声的优美和动人，能够让人们感受到大自然的魅力和美好。
4.超脱：承露还具有超脱的含义。
在古代文化中，露水被认为是天地之间的精
华，能够超越世俗的纷扰和束缚。
古琴承露的比喻意在表达琴声能够超越世俗的纷扰，引领人们进入纯净、高洁的精神境界。
蜀派古琴“叶氏一脉”美学思想研究
蜀派古琴“叶氏一脉”美学思想研究古琴作为中国传统乐器之一，其在不同地域、不同时期的文化背景下形成了不同的演奏风格和音乐理论。
蜀派古琴“叶氏一脉”美学思想则是蜀地古琴文化的代表之一，其独特的审美理念和演奏技艺赢得了广泛的赞誉与传承。
叶氏一脉是指以叶振棠、叶盛为代表的四川蜀派古琴传统。
该传统的美学思想与演奏技术以其独特的风格和精湛的技艺，在古琴界享有高度的声誉。
其美学思想主要表现在以下几个方面：首先，注重和音韵美。
四川蜀地一带风景秀丽，山清水秀，古琴演奏家们习惯把自然界的美好景色融入到演奏中，强调和音的韵美。
他们注重以音画意，寻找音响韵律的灵感来源，将自然景色与琴音融为一体。
例如，叶振棠曾说：“吾颐指南山，手挥北海潮，至若自在处，一切速成妙，即是心耳生灵感处”。
他以“颐指南山，手挥北海潮”来形容自己演奏时的两个动作，表达自己与琴音、与自然景色相融合的心境。
这种和音韵美的追求使蜀派古琴音乐呈现出独特的韵律美和意境美。
其次，讲究“立意”。
叶氏一脉强调演奏者应该有清晰的意图和目的，将自己的思想和感受表达出来，使音乐更具内涵和意义。
演奏时应该以意驱指，以情感激发音符的生命力，从而达到堪比言辞的表达效果。
例如，叶振棠曾说：“东海波涛澄，长沙雨雪飘，每一音，必有其渊源”。
他认为演奏时需要有精神的准备和保持专注，以便将自己的情感表达到音乐中去。
这种强调“立意”的风格和思想，为蜀派古琴注入了更多的内涵和深度。
最后，重视演奏技巧。
蜀派古琴非常注重演奏技巧，演奏家们讲究手法、吸气、呼吸、音节组合等多种技巧。
这种重视技巧的风格和思想，为古琴演奏带来更好的表现力和艺术感染力。
例如，叶盛在演奏时非常注重琴弦的击弦手法，以不同的手法来表达不同的情感和效果，从而达到音乐的最佳效果。
总之，蜀派古琴“叶氏一脉”美学思想是中国古典音乐文化中的瑰宝之一，其强调和音韵美、讲究立意、注重演奏技巧的风格和思想，为中国古典音乐注入更多的内涵和深度，也使得这种乐器在国际舞台上获得更加广泛的认可和推广。
君和坊古琴古琴有四美，亦有三俗
君和坊古琴古琴有四美，亦有三俗古琴是文人君子爱逾性命的一件乐器，对古琴仿佛就像一种品格，一种高尚情怀的象征。
是一种渗入生命中，是融入生活的一种修行方式。
我国琴文化浩如烟海，能够了解到的只有只言片语。
自古以来，众人大多只谈及古琴的高雅气韵、高尚品德，却不知古琴，既有四美，亦有三俗。
古琴之美，品者几何？一把古琴中正平和、清微淡远，蕴含着千年的智慧与传承，有着与生俱来的气质，古琴有四美，是琴人们的共识。
古琴为文人雅士自娱的室内雅乐，所以追求的正是弦外之音的深邃意境，正如伯牙子期“意在流水”，可见琴是作为一种寄意的精神境界的搭挂。
这种情境相融的境界蕴涵着无穷之味与不尽之意，使人流连忘返。
所以称之为“言外之味”和“弦外之响”。
古琴音乐所具有是超越物化层面之上的内涵和气度，不受现实羁绊的精神境界，因而音乐感中又透露出飘逸、深邃、不可捉摸的意态、意味或意境。
古人常借物，寄喻对万物运作法则的理解，“琴本制起法象”，琴的形制里，每一处都有象征的意义。
形制上，古人师法自然，遵循阴阳五行哲学及天人合一宇宙观，就古琴的尺寸和形态等外观要素形成了统一标准。
材质上，古人严格遵循《考工记》的“和合”思想，围绕天、地、材、工等要素，兼以濡养精神、塑造心灵等人文标准，对琴材有着严苛的要求。
正是古琴遵循的一系列标准，成就古琴的美学。
古琴蕴藏着儒释道三家的思想，是最具有文人精神和审美情趣的乐器。
古时文人雅士总与古琴相伴，借以修身养性，为之沉醉而解脱。
古琴与中国古代文人对于礼制的尊崇，对于人与自然和谐的追求息息相关，正是这些人文属性，无不浸透着中华历代文人的良苦用心。
而古琴的文墨之美，尤以镌刻于琴背面的铭文与每张琴独有的琴名最能体现，这些都具有特定的文化或审美的意蕴，会感染每一位接触到的琴人。
古琴是中国最古老的弹拨乐器之一，蕴藏着中国式优美，自上古伏羲“削桐为琴”至明清文人无不以能琴为荣，古琴琴音在中华大地上响彻千年。
而古琴的苍古之美另一方面体现在留存与传承。
（6）古琴之美，美在“琴人一体、天人合一”
（6）古琴之美，美在“琴人一体、天人合一”一、外形之美、形式之美古琴自诞生之日起，就在外形上被寄托了丰富的文化象征内涵。
譬如：琴长三尺六寸五分，象征一年365天；琴胡13徽，代表一年12个月加闰月；琴弦有七根，象征五行及日月；琴体平放时上方拱圆下方平坦，象征“天圆地方”的宇宙观；琴身由上而下，分别由琴额、琴颈、琴肩、琴腰、琴尾等组成，就象一个人体。
总之，琴的外观古朴典雃，线条流畅而充满韵律的美感，观之如亭亭玉立的少女，抚之若有情有声的知音。
此外，古人对自己珍爱之琴一般都会起一个寓意深刻的琴名，如“九宵环珮”、“鶴唳清宵”、“独幽”、“玉壶冰”、“清英”等，琴名与诗文、书法、印章一起被镌刻在琴背面，充满了书香之气和文墨之美。
弹琴时，横贯的古琴有一种流畅、昂首欲飞的态势，给人以“静中有动”的感受；位于琴首的琴穗，犹如少女的青丝，随风拂动，别有一番婀娜多姿的风韵！可以说，一张制作精良的古琴，本身就是一件充满魅力的艺术品。
意大利文艺复兴时期艺术大师米开朗基罗说过“艺术的真正对象是人体”，古琴正好体现了这一点。
二、韵律之美古琴有十三个徽，每个徽位都是一个泛音位，每根弦都可以奏出十三个泛音，这是世界上任何乐器所不具备的。
而且每根弦上都有散音、按音、泛音，音色变化比一般乐器多，其中：散音恢宏，沉静旷达，通于大地；按音坚实，变化丰富，达于人情；泛音透亮，如天外之音妙不可言，有缥缈入仙之趣。
如此，天、地、人“三才”皆包含在七弦古琴之音中。
古琴有七根弦，音域宽广，音调齐备，指法丰富。
从最低音到最高音共有四个八度加二度，基本可与三脚钢琴相比。
而且古琴本身就是一个大指板，各音全凭十三个徽位来定，这样演奏起来就有更多回旋的余地，可谓指法丰富（多达七十余种），这是任何其他乐器所无法比拟的。
此外，古琴演奏中还有一种特殊的“走手音”（即上下滑音），可以把右手弹拨之音，连成一条柔畅而渐弱的音线，由实至虚，给人以深邃渺远、意味无穷、“与道合一”的感觉。
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古琴美学古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、「德音之谓乐」和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。
传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。
古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。
很多人于第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的。
古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”,“琴到无人听时工”。
“不中听”、“无人听”,其实正因为古琴音乐风格属于淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美。
这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。
整个古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识份子的精神反映去理解。
这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表著琴乐的理想风格和审美标准上。
中国乐器中很少像古琴那样具备一套完整的弹奏风格审美准则。
古琴音乐的美学,早在六朝麴瞻提出对散音、泛音及按音音色的要求时已初步形成。
而唐末五代之际的刘藉更在《琴议篇》中提出了“美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀”作为琴德的标准。
其实，论述古琴演奏风格的文章，历代均有点滴。
有些见于琴文、专集的琴书、琴谱中，亦有些散见于零星的诗文中。
而较有系统和条理地阐述古琴演奏风格的审美经验结晶和审美准则判断的琴论文章，则以明代冷谦的《琴声十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴况》为较完整和重要。
冷谦的琴声十六法实际上乃提出了十六个审美范畴，企图为琴乐的审美与表演作一归纳和依据。
十六法分别为:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。
在每一个美学范畴之下，冷谦更详细地论述它的内涵和外延，企图从不同的本质与现象和美感特征去引导读者把握古琴的声音美。
现简单的将十六法的提纲和内涵分析如下：(1)轻——论音之适中和清实(技巧控制和意趣表达间相互之关系)；(2)松——论吟猱动荡之妙(技巧论)；(3)脆——论手指与手腕力度的灵活和弹性(技巧论)；(4)滑——论指法技巧在滑与涩表现上之难易(技巧论)；(5)高——论琴乐意境之深远高古(意境论)；(6)洁——论琴品与人品之配合(道德论)；(7)清——论平和洁净的环境、心境、乐器等条件在操缦时的重要(意境论)；(8)虚——论“心静”与“声虚”内外因素配合的重要(意境论)；(9)幽——论琴音之幽雅出于琴人高雅闲逸之品德(品德论)；(10)奇——论雅淡琴乐之奇特处乃在于吟逗等装饰性之指法和乐句起承转合间变化之处理(表现论)；(11)古——论琴乐古朴之风格来自和澹宽大之气度(风格论)；(12)澹——论琴音雅淡的本质(风格论)；(13)中——论偏之弊处以言中声之妙(表现论)；(14)和——论和之本质在于技巧之无过不及(本质论)；(15)疾——中论指法徐疾之处理(兼论技巧与意境)；(16)除——论指法舒徐之变化(本质论)。
综合此十六个提纲，可将其内容的描述作不同的组合。
总的来说，还是著重于风格、意境、道德和技巧几方面。
属于较抽象意境的描述者有高、清、虚等；论琴的表演技巧老有脆、松、轻、滑等；论琴品与人品者有洁、清、虚、幽等；论琴的风格者有古、淡等。
十六法亦可组成四组：轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾徐。
第一组为外在演奏风格的描述，第二、三组均为演奏时内在意境与曲韵表达的描述，第四组则为演奏时对乐曲整体节奏速度均衡的要求。
第一组之轻松脆滑除在此处言技巧外，亦为论琴材九德之一“奇”的内容。
奇所包含的特质为轻松脆滑，轻谓材轻，松谓声透，脆谓声之清老(老，桐木也)，滑谓声之泽润，近木材也。
总的来说，十六法的提纲和内容以抽象性、文学性和形象化的描述为多，实际配合技巧实践的理论少，故容易导致偏向唯美形式主义。
另一位是明末清初琴坛上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴笺》“清丽而静、和润而远”思想的影响，写成了琴学最重要的论著《溪山琴况》。
徐上瀛，别号为青山，娄县东仓人，其《溪山琴况》见于《大还阁琴谱》。
其中二十四况的提纲和内涵简析如下：(1)和——论调弦、吟揉、音意等之和(兼论本质与技巧)；(2)静——论琴音之简静在于调气与练指(兼论品格修养与风格之配合)；(3)清——提出贞静宏远为琴度之内涵，并指出气候在演奏中之重要(兼论木质与技巧)；(4)远——论想象及弦外之音的意境(意境论)；(5)古——论琴音雅俗之辨(形式与风格论)；(6)澹——论琴元音之孤高岑寂(趣味论)；(7)恬——论恬之为君子之质和有德之养(趣味论)；(8)逸——论琴音之超逸实来自琴人品德之超逸(品德与修养论)；(9)雅——论琴之雅得于静远澹逸而不媚俗(风格论)；(10)丽——论琴音丽与媚之别在于古淡与妖冶(风格论)；(11)亮——论琴音之亮得自左右手所发清实的金石之响(音色论)；(12)采——论琴音之采得之于几经锻炼後指下之神气(音色论)；(13)洁——论琴音之意趣实得之于修指之严净(境界论)；(14)润——论琴音之中和温润(音色论)；(15)圆——论吟猱、按弹、乐句转折间婉转动荡无滞无碍之处理(技巧论)；(16)坚——论用指之坚必清劲和无力不觉乃可得金石之声(技巧论)；(17)宏--- 论琴音必冲和闲雅、下指必宽裕纯朴，始能合乎古调(境界论)；(18)细——论节奏、章句转折、连指与全篇细微之处理和把握(技巧与趣味论)；(19)溜——论技巧之熟练无滞得于指之坚实灵活(技巧论)；(20)健一一论指之灵活刚健与琴冲和闲雅之配合(技巧论)；(21)轻——论音之轻重变化皆不离中和之旨(音量与趣味论)；(22)重——论弹琴重抵轻出之法和情气之并兼(音量与技巧论)；(23)迟——论希声与迟趣之关系(趣味与意境论)；(24)速——论小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味与意境论)。
二十四况虽比十六法多出了八个范畴，基本上二者的结构都是以一系列美学范畴来组织成文的。
二十四况内容中亦有部分与十六法相同。
如二者之和、清、古、澹、洁、轻项，二十四况之静与十六法之虚；二十四况之雅与十六法之中；二十四况之圆与十六法之松；二十四况之健与十六法之脆；二十四况之迟与十六法之徐；及二十四况之速与十六法之疾。
概括地说,二十四况主要为对琴乐内在意境和外在风格、审美价值与标准之要求,为古琴艺术所提出的审美准则。
此内容和形式总合的特征即为整个古琴风格的体现。
而这二十四况所涵摄的内容仍然主要渗透著儒道二家的色彩。
此二家的影响可分别以“中正和平”、“清微淡远”两句来总括。
前者为儒家雅正、中庸之道等观念在音乐上的体现；後者则为道家崇尚自然、隐逸、澹泊明志、虚静等思想和人生观在音乐上的落实。
儒家的入世思想讲求中庸、和雅、道德，反映在音乐上则为雅乐、德音的推崇和俗乐、淫声、溺音的贬斥。
雅乐的特色正在于其平和雅正、温厚含蓄，因而可移风易俗和导人向善，其风格是含蓄的、平静的，与所谓繁手淫声，追求声响效果复杂多变的俗乐相反，故曰“大乐必易”。
此乃以道德的约制介入音乐的审美标准，所以对音乐有中和的要求而反对极端与“穷其变”。
道家超世的思想讲求自然、逍遥和超脱世俗的羁绊，反映在音乐上则为老子“大音希声”的思想，追求所谓“道的境界”的音乐。
所以道家只对音乐的精神层面积极，而对音乐的声音层面(即物化、形而下的层面)来说，基本上是采取消极和反对的态度。
(这与儒家之对音乐的道德层面积极，对声音本身变化护展之“技艺性”层面约制的主张仍是有其共同之处的，只不过前者以弦外之音的意境为挂搭，後者则以道德为挂搭，唯二者同样排斥音声物化层面之过度发展。
)道家超世的思想则形成其清微淡远这一类追求意境、贵“意”说，讲求弦外之音的审美理想。
而清微远这一提纲亦包括了如清和淡雅、古淡疏脱、清静和远、淳静简略、萧散简远、恬淡清逸、静远淡逸等等衍生和变奏。
学习前的准备学习弹奏古琴，首先，必须准备一张较好的古琴，并须准备适用的琴桌与琴垫等用品。
1、怎样选购古琴由于古琴不像其它民族乐器那么普及，学习的人较少，乐器厂制造古琴的数量不多。
要选购比较满意的古琴，除可到古玩商店去物色，或向古琴收藏家请求出让外，现在北京、上海、苏州、扬州、贵州、西安等地的民族乐器厂以及某些有制琴专长的人，均制作古琴，可供初学者选购。
一张较好的古琴，应具备以下一些优点：（1）高音区发音要清脆有金石声，中低音要浑厚丰满。
（2）发音要松透、明亮、圆润、有韵味。
（3）琴弦离琴面不可过高，琴面要平匀，不可有杀（噪）音。
（4）徽位排列要正，否则会影响按音的准确和泛音的发音。
（5）年代久远有历史价值的古琴，琴身上往往有“断纹”，这种琴常常发音松透，圆纯，优美动听。
2、琴桌从前弹琴的琴桌，有单人琴桌和双人琴桌两种。
桌面有石质的，也有木质的。
一般说，琴桌要用干透的松质木料制成，桌面不可太厚，下面最好制成共鸣箱，以帮助古琴发音，增加音量。
琴桌必须做到稳固勿使用摇动，以免影响弹奏效果。
琴桌要低，专用的琴桌，高约73公分（较普通用桌略低），坐位要高，以两膝盖能放进桌下为宜，便于演奏技巧的发挥。
一般高低合适的书桌也可以代替琴桌。
3、琴垫。
琴垫又名“琴荐”，是由长约五寸、阔二寸、厚半寸，内励细砂四周密缝制成的布袋。
一般使用两只“琴垫”，一只垫在琴底下，离琴轸约三个指阔的地方；一只垫在“雁足”底下，有的采用长方形薄的海绵作为“琴垫”。
或把长方形的薄海绵粘贴在右边“琴颈”底下并按照“雁足”的大小，把海绵剪成圆形，粘贴在两只“雁足”上，“琴垫”的作用是避免琴身摇动。
4、琴套用细软的布和薄棉绸，依照琴身大小做成套子，套口一端做成两根带子，可作扎缚之用。
使用琴套是为保护琴身和防尘，外出携带也很方便。
5、假指甲弹奏古琴最好用本人的真指甲，但可以用假甲。
做假指甲的材料，多用0.8毫米厚度的尼龙薄片，或厚薄适中的赛璐珞。
做法是：先把上述材料浸在沸水内（约六、七成温度）待稍软后取出，根据右手大、食、中、名四个指头，把材料剪成稍长稍大四个指的指甲状，分别缚在与手指粗细相同的短圆木昆上，用细绳扎紧，放在沸水内煮软后取出，把中间剪空似状，空间的大小，要以手指能插入为宜，假指甲做成后用砂纸打磨光滑。
便用假指甲时，把手指甲从假指甲空调处穿入，把假指甲的上端嵌在真指甲的下面（在甲肉之间）套紧。
用小条像皮膏，把假指甲的上半部裹在指头上，就可弹琴了。
古琴——七弦论考一弦属土为宫。
土星分旺四季。
弦最大。
用八十一丝。
声沉重而尊。
故曰为君。
二弦属金为商。
金星应秋之节。
次于宫。
弦用七十二丝。
能决断。
故曰为臣。
三弦属木为角。
木星应春之节。