浅析杨德昌电影视听语言的特色
杨德昌电影的声画研究
杨德昌电影的声画研究中文摘要在台湾的电影史中，杨德昌被公认为“台湾新电影”的先驱之一，并且在20世纪80年代台湾电影史中充当了重要的角色。
他关注普通人在物质现实困境下的生存环境、精神世界以及情感悲剧，从1982年《光阴的故事》到2000年《一一》，其8部作品均呈现出制作精良、敏锐细腻的影像，精深而具有浓厚哲理的内容，技术精湛、标新立异的风格，使得这一时期的台湾迎来了新发展。
杨德昌创造了属于自己的时代，尤其在电影语言方面，开启了电影超长放映时间先例，证明了好的电影即使不依赖巨大投资，也能获得国内外多项奖项的肯定。
电影作为视觉交流的媒介，与电影语言表达现实的能力直接相关。
笔者主要从第二章电影声画与杨德昌电影开始进行分析，介绍了电影中声音与画面在电影语言中的地位，阐释了杨德昌在电影语言中独特手法。
第三章在声音与画面结合中，笔者将注意力集中在电影声画外部的现代台北与内部的生理机制，借助光影、色彩、构图、视觉外聚焦、听觉内聚焦等元素，解读杨德昌电影中的物质现实。
第四章以声音中的音乐、画面中的建筑为两重坐标，对杨德昌电影进行一番细读。
无论是声画蒙太奇的另一种声音——音乐，还是知识分子的行路难——建筑，都体现出了杨德昌对台湾的真挚情感。
第五章是杨德昌作为现代学徒，离不开世界电影大师的精神养料，本章节主要以安东尼奥尼与伍迪·艾伦为例，辨别杨德昌电影中有效吸收养料的部分。
声音与画面的基本功能在于镜头表达，而杨德昌电影中的镜头表达，既着眼于镜头自身意图与被摄镜头之间的复杂关系，也涉及了特定时代语境下的传播、忧虑与批判。
本文通过从声音与画面两方面，结合电影语言语法理论，分析杨德昌电影的独特、荒诞现实，挖掘杨德昌电影内容艺术的真谛，构建杨德昌在电影诗意表达上的美学风格，完成对杨德昌电影深层次的研究。
关键词：杨德昌电影，声音与画面，音乐，建筑IResearch on film picture and sound of Edward YangABSTRACTIn Taiwan's film history, Edward Yang was recognized as one of the pioneers of “Taiwan's new film” and played an important role in the history of Taiwanese cinema in the the 1980s. He pays attention to the living environment of ordinary people under the siege of material reality, as well as their spiritual world and emotional tragedy. From “In Our Time” in 1982 to the 2000 “A One and A Two”, his 8 works have shown well-made, keen and delicate images, profound content, strong philosophical themes as well as better skilled and unconventional styles. This period has ushered in new developments in Taiwan. Edward Yang created his own era, especially in the film language, opened the film super long screening time precedent, and proved that good film can not rely on huge investment, but also can win a number of awards at home and abroad affirmed.Film, as a medium of visual communication, is directly related to the ability of film language to express reality. The author focuses on Edward Yang specific films, mainly introduces the position of sound and picture in the film language, and explains Edward Yang's unique approach in the film language.The third chapter in the combination of sound and picture, the author will focus on the film sound painting outside the modern Taipei and internal physiological mechanism, with the help of light and shadow, color, composition, visual external focus, auditory internal focus and other elements, to interpret the material reality in Edward Yang film.The fourth chapter takes the music in the voice, the building in the picture as the double coordinate, to have a clear understanding of the Edward Yang film. Whether it is another voice of the sound-painting montage-music, or the difficulty of the intellectual road-architecture, it reflects Edward Yang sincere feelings for Taiwan.The fifth chapter is Edward Yang as a modern apprentice, can not be separated from the spiritual nourishment of the World's Film Masters, this paper mainly takes Antonio and Woody Allen as an example to identify the parts of Edward Yang film that effectively absorb nourishment.The basic function of sound and picture lies in the expression of the lens. While the expression of the lens in Edward Yang film involves not only the complex relationshipIIIbetween the lens's own intention and the photographed lens, but also the propagation, anxiety and criticism in the context of a particular era. The purpose of this paper is to analyze the unique and absurd reality in Edward Yang film from two aspects including sound and picture, to excavate the true meaning of Edward Yang film content art and construct the aesthetic style of Edward Yang's poetic expression in film on the basis of the theory of film language grammar, and finally complete the deep research on Edward Yang film.KEYWORDS: Edward Yang Movie, Sound and Picture, Music, ArchitectureIV目录中文摘要 (I)ABSTRACT (III)1 绪论 (1)1.1选题的目的与意义 (1)1.1.1选题目的 (1)1.1.2选题意义 (1)1.2国内研究动态 (2)1.3本文的创新点 (5)1.4本文的实施方案 (5)2 电影声画与杨德昌电影 (7)2.1 电影声画与电影语言 (7)2.2 杨德昌电影语言的特性 (8)2.2.1 台湾新电影运动的里程碑 (8)2.2.2 电影哲理与电影诗学的建构 (9)3 声画交互：杨德昌电影的现实复原 (11)3.1 电影声画外部的现代台北与眷村文化 (11)3.1.1 影像视域下的几何构图与冷暖光线 (11)3.1.2 视觉外聚焦的人物塑造与台北故事 (14)3.1.3 听觉内聚焦的自语世界与儒者困惑 (16)3.2 电影声画内部的生理机制与隐性对象 (18)3.2.1 从窥视到凝视，身体特写，城市主体 (19)3.2.2 从凝视到反凝视，独立创作，自由思考 (22)4“音乐”与“建筑”：杨德昌电影的两重坐标 (25)4.1 音乐：声画蒙太奇的“另一种声音” (25)4.1.1 戏剧化的音乐场景 (25)4.1.2 哲理化的音乐空间 (28)4.1.3 诗意化的音乐倾诉 (30)4.2 建筑：知识分子的“行路难” (32)4.2.1 具象化的几何立体 (33)4.2.2 反射化的自我怀疑 (36)4.2.3 欲望化的现代批判 (38)5 现代学徒：杨德昌与世界电影大师 (43)5.1 摄影师与青年文化的艺术缝合 (43)5.2 情感荒诞与知识分子的符号解码 (47)6结语 (51)参考文献 (53)附录 (55)在学期间的研究成果 (63)致谢 (65)绪论1 绪论1.1选题的目的与意义1.1.1选题目的如果说电影是一种大众传媒，那么电影研究就能够被理解为动态影像媒介研究的雏形。
“如是我闻”一一道来——台湾电影《一一》解析
“如是我闻”一一道来——台湾电影《一一》解析作者：杨舒晴来源：《名作欣赏·学术版》 2018年第9期摘要：台湾导演杨德昌的代表作《一一》，叙述了现代社会里一个家庭三代人共同的生活片段与各自的生命历程的故事。
它审美化地呈现我们生活的“日常”与“无常”，“禅意”与“诗意”相生，体现着“凝视”与“流转”交融的长镜头美学，达至以镜传真而又镜外有意的虚实相生的艺术境界。
关键词：《一一》杨德昌日常生活智性诗性长镜头美学电影《一一》（2000）是以知性著称的导演杨德昌在台湾电影新浪潮中所造就的巅峰之作。
它叙述了现代社会里一个家庭三代人共同的生活片段与各自的生命历程及生命状态的故事。
影片制作十分考究又很自然，它是一部看似平铺直叙日常生活、实则暗藏玄机的影片。
从命名来看，便知晓导演的良苦用心。
日常与无常的同构、禅意与诗意的相生、凝视与流转的长镜头视听语言，“如是我闻”，且看他如何一一道来。
一、日常与无常一个家庭普普通通，是都市里的三世同堂之家；家庭成员寻寻常常，不算怎么出色或出格；家庭故事平平凡凡，是四处可觅的生活段落。
这部影片的电影叙事看似寻常，实则具有多义性与复杂性。
它聚焦的是家庭而不局限于家庭，纵向呈现的是不同阶段的生命个体，横向传达的是家庭、亲情、爱情、生命等多项主题。
同时它们又统一于同一主题之下——日常生活的主题，展现了极为真实的日常生活形态，且以日常现出无常而复以无常拥抱日常。
影片以伴随哭声的婚礼始而以伴随笑声的葬礼终，意味深长。
立体式叙事结构中的每个个体都是重要的。
童年、少年、青年、中年、老年里的五个人的日常都被一一讲述了：父亲NJ沉默稳重，已习惯在起落落起中肩扛生活的大山、经营温暖的小家，与儿子对成人世界的天生疏离相似，他身处商场却仍信奉诚信；母亲敏敏独立自强，是好伴侣也是好妈妈，不愿把事情理解得过于复杂的她，在突然脱轨的焦灼中开始直面己身生活肌理之驳杂；舅舅阿弟做什么都喜欢算一卦，最好的日子里结婚，当日婆婆却成植物人，偶拾的小石又带来资产高峰，而在妻子小燕与前女友云云间，他活络随性；姐姐婷婷单纯温良，把婆婆的昏迷只归因于自身，三角情感纠葛间，成绩优异的她开始作答一份份人生考卷，却发现自己像是赝品，红叉半卷；弟弟洋洋“漫不经心”，总是直视自己的感受与困惑，这个小朋友最简单，有时也最深刻，心湖的涟漪真挚灵性，最末一番话，更含令人欣悦的成长力量。
杨德昌：冷峻犀利的电影思想家
杨德昌：冷峻犀利的电影思想家1//“台湾社会的手术刀”//杨德昌的电影，因为冷峻而朴素的描摹，犀利而悲悯的批判，严肃的追问与自省意识被称为“台湾社会的手术刀”。
台湾新浪潮电影，继承了法国电影新浪潮的特性，也走出了自己的风格。
它摆脱了过度刻意的煽情，摆脱了片面的讴歌，专注于用“写实”去解构、批判、反思台湾社会。
而杨德昌作为台湾电影新浪潮的领军人物，更是贯彻发扬了这种批判精神。
《牯岭街少年杀人事件》是杨德昌继“都市三部曲”（《海滩的一天》《青梅竹马》和《恐怖分子》）后完成的一次历史批判。
影片借由一场真实的，发生在他身边的少年杀人事件，牵涉出一段禁忌的时代——台湾的60年代，还原压抑的时代氛围与焦虑的个体生存状态，展现了敏锐的社会洞察力和深刻的反思意识。
杨德昌在这部影片中试图触碰台湾的伤口，并以少年的成长经历作为载体，呈现出与之关联的社会图景、众生百态，不回避历史伤痛与时代症结，然而这些症候却如同顽疾一般在当下的社会中依旧隐隐作痛。
这体现了一位艺术工作者的批判意识与反思意识。
2//台湾的“病症”//除了台湾人普遍的对身份的迷惘和寻根的渴望，台湾社会的压抑很大程度上是直接来源于1949年5月至1987年7月台湾政府实施的“戒严”。
台湾当局为了维护统治权威，对于黑暗混乱的社会局面以及所产生的一系列负面现实问题采取回避的冷处理态度，掩饰社会的症结，粉饰太平。
凡是与政府持不同意见的人，凡是展现出左倾倾向的人，都会被“整”，被关进监狱甚至被处决。
在五六十年代尤其严重，台湾人人自危。
从八十年代初到解严之前，台湾新浪潮电影虽然是以一种台湾本土化的写实风格在记录和反思，却还是受制于整个压抑管制的社会，就像很多眷村电影一样，多以一种“自传式”的叙述风格来表达一种怀旧、乡愁、对身份的探寻。
而解严之后，虽然台湾新浪潮电影走到末路，但社会批判终于呼吸到了新鲜的空气，禁忌的话题终于“解冻”。
人们在高压政治环境下其禁锢的自我意识被唤醒。
杨德昌电影镜头语言美学
杨德昌电影镜头语言的美学探析摘要：杨德昌是一个擅长运用西方电影理论并且将它与东方的电影美学相结合的导演。
他动用了非常复杂的电影语言，把整个华语电影从简单的、直线叙述的讲故事的方式拉高到现代化的层次、非线性的电影结构。
电影镜头语言j911 文献标识码：a 文章编号：1006-026x （2012）07-0000-01杨德昌导演是一个擅长运用西方电影理论并且将它与东方的电影美学相结合的导演。
这一点与张艺谋，李安，陈凯歌，贾樟柯等华语电影大师相似，也是中国电影从民族走向世界的重要一步。
他动用了非常复杂的电影语言，把整个华语电影从简单的、直线叙述的讲故事的方式拉高到很现代化的层次、非线性的电影结构，不时插入隐语。
镜头和镜头、段落和段落的连接都不是传统的，采取复杂的、多方向的思维。
“长镜头”语言的极致发挥?巴赞认为“电影是完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话”太奇理论，提出可以用长镜头代替蒙太奇，他甚至断言被蒙太奇分散处理的各个元素只要能够集中表现在一个恰当的镜头里就足够了。
杨德昌本人也是一个长镜头理论拥护者，不光如此，他还强调电影的记录功能，这些对电影本质的看法与巴赞是完全相同的。
杨德昌甚至认为蒙太奇不过是因为技术限制才产生的一种剪接方法，在他心里并没有把蒙太奇上升到艺术的高度。
喜欢对社会进行道德批判，因此，他总试图用最真实的方式表现现代社会中人性的扭曲面，只有长镜头的表现手法最符合杨德昌这种艺术理想，他一直选择长镜头这种天生有如此特性的镜语作为他的表达方式，巴赞认为：“电影的特征就其纯粹状态而言，正在于摄影上严格遵守空间的统一性，而自始至终保持空间统一的方法就是运用长镜头”续性，只有长镜头才可以有效地避免这一点，能更好地追求电影的真实性和表现性。
杨德昌的长镜头叙事风格早在1982年的《光阴的故事》便有所施展，它以新人的身份参与了这部台湾新电影开山之作的拍摄，并且凭借第二段《指望》走上了台湾新电影的舞台。
话剧式独自及哲思的符号——论杨德昌电影的台词风格
它是 对 导 演 对 社 会 哲 思 的 表 达 符 号 。
一
话剧独 自式的语言风格
作为并不高产 的导演 ， 杨德 昌想说的话一直很 多 ， 每有机会 团体 。 杨 德 昌 正 是 将 他 对 他 社 会 的 哲 思 ， 号 化为 大量 的 台 词 。 而 符 就 直 欲 把 积 蓄 的 想法 说 尽 ， 台词 这 一 符 号 多 为 独 白 ， 有浓 郁 的 具 杨德昌的研究者黄建业用“ 深刻的悲观和冷冽的理性风格 来形
在 台词 这 方 面 ， 德 昌 则 从 不 介 意 将 反 映 主题 的 台 词 由演 员 杨
个 怎 么会 跑 出那么 多假 的 呢？就 是 因为这 么真 假 难分 ， 以才会 有 所 如 一》 一 中洋洋 稚 气地发 问： 我们 是 不是 只能 看到 前面 的东 西 ， “ 看 西方 影评 家 托 尼 ？ 思 曾 这 样 评 价 杨 德 昌 “ 的 电 影 是 非 前 ， 拿着本 不到 后面 的东 西 ， 那我 们 是不 是 只能看 到一 半 的东西 ” 。
你讲 话 ， 只是 我 觉 得 我 能 跟 你 讲 的你 一 定 老 早就 知 道 了 ， 然 你 平 衡 的 ，能 够 观 察 不 同 的 人 在 不 同状 况 下 的变 化 。 衡 感 是一 不 ”平 就不会每次都叫我听话。 婆 ， 不知道的事情太多 了， 以， 婆 我 所 你 种 结 构 上 的 完 美 ， 及 人 与 家 庭 悲 欢 转 换 的逻 辑 性 。 结 构 ， 以 对 逻 知 道我 以后 想要 做 什 么 吗 ？我 要 去 告 诉 别人 ， 们 不知 道 的 事 情 ， 辑 的表达 ， 了长镜头 ， 他 除 中镜头之外 ， 就在于那些大段 的人物独
方化 哲 思 的符 号 表达 。 在杨 德 昌 电影 的 台 词 中 ， 们 可 发现 两 个 我 显著 特 征 ：首 先 ，这 些 符号 具 有 话 剧 独 自 式 的 语 言 风 格 。其 次 ，
论文：景 静 镜——杨德昌《一一》影评
景·静·镜——杨德昌电影《一一》评析杨志伟杨德昌电影《一一》对于生活在繁闹中的人来讲看过之后或会得到一份平静，一个生活的过于单纯的人来讲或会得来一份繁琐。
平常而又简单的生活之景，客观而又真诚的态度之静，复制而又深刻的人生之镜，这部《一一》带给我们观众的不只是一个简单的故事、生活的片段，而是个体生命存在的重要以及生命个体间千丝万缕的关系和情感的交流。
正如杨德昌对自已影片名字“一一”的解释：“《一一》代表一切简单自然，其实质就是人与人的关系，这个关系不仅是言语的相互沟通，更重要的是情感的交流，我坚持生命个体的重要性。
”然而生活之景、态度之静、人生之镜，感觉上，近乎用白描（这里请允许我用文字媒介中的修辞或是绘画媒介中表现技法，加以借用）的手法再现生活：平淡朴素、真实自然，其实不然其意境深远，看似很平淡的生活片段，却蕴含着深刻的人生哲理和体会，言虽尽留人予思考。
生活之景也许是因为影片的太长的缘故，我几次都是片段性的观看《一一》，也就在写这篇文章之前才一气呵成的将整部影片看完，但是看完后就有了很多的感受，想说但是又不知该从何说起，也许很多的观众是和我一样的。
这样看来，几次的观影应该说看的最多一个场景应该是影片的开头。
对我来说，影片伊始——结婚的场景，其实是吸引我看完整部影片最重要的动力，也应该是这部影片给予那些和我一样碍于影片太长，一次次锲而不舍看完影片的观众动力来源的地方。
它的出现，把我们从婚礼的神圣与喜悦中，一下拉到了恬静而平凡的人生时光里。
场景的设置，从一开始就用心的处理了整部影片不会脱离现实生活场景真实性的理念灌输，教堂里两个人的一场婚礼，一群人在公园里的游园，一个家庭的一场合影......像一段历史，像一个正在发生的事件，就是这么简单，仿佛每个人都已经经历过了或者是正在经历着，只不过观众现在成了旁观者，我们在重读或目睹着这一切的。
看来这一切都是那么的平淡和平凡不奇。
这场戏，导演杨德昌极大发挥了电影作为一门综合艺术其视听语言的可塑性。
杨德昌电影中的空间构筑
杨德昌电影中的空间构筑作为台湾电影的开创者之一，杨德昌在其电影中充分展现了他对空间构筑的深刻理解和独特手法。
通过对杨德昌电影中的空间构筑进行分析，我们可以更加深入地了解他的艺术风格和完美的电影语言表达。
首先，杨德昌电影中的空间构筑明显体现了他的艺术追求以及独特的个人风格。
在电影《一一》中，杨德昌巧妙地运用了空间来展现家庭成员之间的心理关系。
在电影中，摄影机缓缓跟随着主人公从居住场所向外走去，展现了居住环境中的凝固空间。
同时，作为主要场景的家庭空间，也在影片中扮演了极其重要的角色。
家中的每一个细节都反映了主人公与家庭成员之间的关系以及心理状态，这为观众呈现了一部既紧张又沉静的作品。
其次，杨德昌电影中的空间构筑凸显了他对情感传达的深刻理解。
在他的电影中，空间不仅仅是背景，更是情感源泉。
在《街头的骑士》中，摄影镜头呈现了青年男女在城市中的游荡生活，同时在城市街头、公园游乐场、地下墓园等空间展现出了青年们光怪陆离而现代的生活、情感焦虑和失落，其实是在反映当时台湾年轻人的文化冲击、对未来迷茫的情感。
具有生命力的空间让故事更显得感性。
此外，他的电影中的空间构筑还反映了杨德昌对现实题材的关注与深刻思考。
在电影《饿鬼之家》中，杨德昌通过对空间的运用，展现了消费社会中人类的彷徨和绝望。
在影片中，拥挤的居所成为了主要场景，它暴露了现代消费文化中社会阶层分化、贫富差距的社会现象，人类面对钱的诱惑、面对社会压力、面对社区中的恶性竞争的内心挣扎和痛苦，让观众更好地理解到社会生活中的恶性现象并进行更深入的思考。
总之，在杨德昌电影中的空间构筑，不仅仅是一种技巧和手法，而是他对世界的深思和对观众的悲怜和关爱。
他通过空间的精准构建，唤起了观众对情感、文化和社会背景的共情，使观众更好地理解电影所剖析的问题和深层内涵，这也是他成为台湾电影宗师的重要原因之一。
杨德昌电影风格分析
一
、
说 教 人 物 对 白打 断 故 事 叙 事 发 展
间，洋洋 的看到看不 到的 问题观众无 法立 即做 出答 案，作
中消失了。
假 冒是 周 郁 芳 的丈 夫 在 外 面 的 女友 ，邀 她 出来 谈判 。周 郁 芬
《 一 》 中 “洋 洋 ” 与 《 立 时 代 》 中 “作 者 ” 与李 立 中 已经 结婚 七 年 ，结 婚 后 她 辞 了工 作 ，在 家 写 作 。然 一 独
的 这 些 话 在 影 片 叙 事 过 程 中 是 一 段 空 白 ， 在 “ 洋 ”和 而 匿名 电话 深深 刺 激 了周 郁 芬 ，她对 生 活 失 去 信心 ，旧情 人 洋
是这句话 前的影片片段 并没有对洋洋 问题 的铺垫 ，在这之 分子》 便是杨德 昌编剧拍摄 中结尾设置最为精彩的一部。 恐 《
后 洋 洋 便 在 教 室 上 课 了 ， 导演 并 没 有 对 洋 洋 的 话 做 一 个 正 怖分子》讲述的是：老顾在办理警察局案件时 ，女孩淑安跳 面 的 回答 ， 他 为 什 么 会 突 然 说 出这 样 的话 ， 我 无 法 找 到 说 窗逃 走 ，路 过 的 小强 送 她 去 医 院 。回 到家 后 ，被 母 亲 关 在 家 出这 个 问 题 的 理 由 ，他 的 这 个 问题 也 就 悄 悄 的 从 影 片 播 放 中 ，打 电话 制 造 恶作 剧 ，其 中一 个 电话便 打 给 了周 郁 芳 ，她
想 不 出 是 为 什 么 回头 去看 电影 时 ，影 片 虽然 还 在 放 映 ，但 急 于 解 释但 并不 奏 效 ， 最后 铤 而 走 险 。 自己看 这 部 影 片 时 ， 当
杨德昌电影视听语言的空间营造
影评杨德昌电影视听语言的空间营造李承蔚 浙江经贸职业技术学院摘要：在大学四年里，随着专业知识的不断提高，在老师的带领下和同学一起拍短片、广告、MV等等的实践过程中，我深刻感受到视听语言对于空间营造的重要性，在以我最喜欢的导演之一—----杨德昌的电影为例，加上四年来我自身的拍片、学习心得，浅谈视听语言的空间营造。
关键词：视听语言；空间营造；画外空间；运动一、视听语言的基本概念以及什么是电影空间(一)什么是电影、什么是视听语言“电影是通过光和声音在空间中纪录时间流逝的美。
”①换句话说，电影是纪录生活中的光和声的运动现象。
它是二十世纪科学技术的产物，它的本质是纪录。
它不同与戏剧、音乐、美术，它不具有那些传统艺术的属性，但它也有叙事的功能。
视听语言是光和声音所传达出来的信息即电影语言。
试听语言就是模拟人的视听感知经验。
(二)什么是电影空间电影最重要的就是运动：(MOTION)活动映画，或CINEMA。
这些概念强调的都是运动，是一种动态的表现形式，是视听运动。
当我们单独来研究电影中的视觉问题时就会发现，当摄影机运动的时候，电影银幕的画框里出现的情况是，原来的空间被排除在画框外，新的空间进入画框内，总是在不断的变化。
电影的空间观念即开放的空间观念和封闭的空间观念。
雷诺阿和安东尼奥尼这两位电影艺术大师都是开放空间观念的现实主义者，所以他们认为：银幕的空间与现实的空间是相连的。
银幕只不过是面向生活的一扇窗户。
观众只是偶然走到窗前，看到窗外发生的事情。
窗外的生活是独立自主的，它不是为观众而设的，而且生活也不仅仅是观众所看见的那一部分。
尤其雷诺阿的影片强调摄影机的运动，他的镜头几乎总是在动，甚至是令人觉察不到的运动。
在电影中，雷诺阿等人所表现的空间观念有两部分组成，即：看得见的(画内空间)和看不见的(画外空间)，这样给观众的感觉就是你只看见了影片中主人公的一半，还有一半被遮挡物遮住了。
电影发明的目的就是纪录运动，电影就是用光和声音在空间中纪录这种时间流逝的影像。
电影《一一》的视听语言和叙事结构分析
电影《一一》的视听语言和叙事结构分析作者：李光来源：《北京电力高等专科学校学报》2012年第13期摘要：《一一》是台湾导演杨德昌的代表作，曾获得第56届戛纳电影节最佳导演奖等，也是台湾新浪潮电影中代表佳作之一。
这是一部故事复杂的剧情长片，影片主要通过五条叙事线索讲述了一个典型的台湾中产阶级家庭生活。
该片不仅意蕴丰富，在文本结构和视听语言方面也别具一格。
透过对《一一》视听语言和叙事结构评析，可以窥见台湾新浪潮电影的风华。
关键词：《一一》；叙事结构；视听语言中图分类号：J90 文献标识码：A文章编号：1009-0118（2012）07-0240-02《一一》是杨德昌对生活的理解与诠释，排此片的杨德昌，已是知天命之年，他把自己对生命的感受全部变成镜头、对白、音乐，散布在影片的各个角落。
《一一》在拍摄上大量地运用了长镜头和固定镜头，镜头语言自然流畅，但在色彩的运用、声音的运用和场景的布置上，又温柔熨帖地烘托出人物形象，表现了影片主题。
一、镜头分析杨德昌电影总是力图还原人们真实的生活场景，他强调电影的纪录功能，并且把电影与生活联系在一起，而他所采用放大电影记录功能的重要方式，就是长镜头。
长镜头是在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程或者段落，在以长镜头为主导的影片中，一场戏一个镜头拍到底，是最常见的表达方式。
段落镜头可能是一个固定镜头，也可能是一次长时间的运动镜头。
《一一》影片中采用固定不动的机位，叙事大多通过全景长镜头的场面调度实现，主要人物的刻画则用一些中近景的单人画面加固定画框，加话外空间。
即使是剧情跌宕的部分，比如洋洋逃避主任追逐时，镜头也依然一动不动地架在走廊上，洋洋在镜头中拼命往前跑。
当然影片还是存在运动镜头的，比如洋洋悄悄来到游泳场时，就运用到了摇的手法.，体现了洋洋心里的忐忑。
《一一》中还有两个独特的镜头，一个是婷婷送奶奶回家，另一个是洋洋翘课买完胶卷飞跑回教室。
这两个镜头都是通过监控屏幕来展示人物的运动。
就影片《一一》论杨德昌长镜头理论下的写实风格
台湾新电影明显受到了意大利新写实主义电影和后来的法国新浪潮电影风格影响，走的也是一种真实、自然、纯朴、再现的写实路线。
电影呈现出以深焦摄影和长镜头运动为主的美学风格，大多运用散文化的情节结构和开放式结局，更接近日常生活的本来面貌，追求一种纪录式的真实感。
杨德昌坚守着这种纪录式的写实风格，客观，生活化，不造作。
他的电影中，基本避免运用大特写镜头，而是运用大量定镜拍摄、深焦摄影、长镜头等镜头语言，在电影中表达出了一种冰冻、冷漠的影像效果。
《一一》是他真正意义上导演的最后一部电影。
《一一》运用多维的叙事理念，通过对中产阶级的家庭琐事的描写来展现一个家庭内部的矛盾和生活，从而表现出台湾真实生活。
本文通过对台湾新电影、长镜头以及杨德昌的成长创作经历的分析，围绕《一一》对杨德昌的写实风格进行了探讨和分析。
关键词：杨德昌；长镜头；写实主义AbstractTaiwan New Film is influenced by Italian neo-realist film & the new tide of French movies later, following in the footsteps of true, natural, simple, realism. The Film showing the aesthetic style is based on deep-focus photography and long lens movement, with prose story and open ending, closing to the daily life of the original appearance, pursuing of a record of realism. Edward Yang insists on a record of realism, objective, life-stylize, not artificial. His films use lots of Languages of Movie Lens such as fixed-focus photography, deep-focus photography, long lens etc, instead of extreme close-up.<A one and a two>is the last film he directed in true sense.<A one and a two> use multi-dimensional narrative concept, describing bourgeoisie household chores, showing contradictions and daily life of a family, expressing the true life in Taiwan. This article analyses the Edward Yang’s growth of creative experience, Taiwan New Film and long lens, approaching and anglicizing the realism of Edward Yang.Keywords: Edward Yang, long lens, realism前言 (1)一、台湾电影发展与台湾新电影运动 (1)（一）八十年代前的台湾电影 (1)（二）新电影崛起的社会因素 (2)（三）新电影的写实特点 (3)二、最后的儒者——杨德昌 (4)三、长镜头 (6)（一）长镜头的定义 (6)（二）长镜头美学特性 (7)（三）长镜头理论及其美学观点 (7)四、杨德昌与《一一》 (8)（一）影片《一一》总评 (8)（二）影片《一一》中的长镜头分析 (9)（三）《一一》中杨德昌的身影 (11)结语 (12)参考文献 (13)电影是科技、工业、艺术与文化思想汇结的产物，是结合艺术与大众消费产品的综合体，并且成为社会现象和体制运行的一部分。
论杨德昌电影的艺术特色
生活的同时节奏也趋于缓慢。在《 恐怖分子 》 前 面 １ 分钟 中， ６
放弃 了推 、 、 、 等运 动拍摄手法 ， 拉 摇 移 而采用 固定 机位拍摄 ， 客观地再现 了台北人的不安和台北这座城市的压抑 。影片从
一
无论怎样 构图 ， 最终都是为影 片的主题思想 服务 ， 杨德 昌
也是一样。 他总是通过构图中人与物、 人与人的关系冷静地记 录着理性 思辨 的影像世界 ， 以此来讲述他心 目中的台湾社会 。
为 了 能让 观众 冷静 地对 观看 的 影 像 世 界进 行 分 析 ，杨 德
分析着城市 的内容 ， 在他冷静 、 内省 的镜 头语言 中 ， 城市 已经 没有任何温情可言 ， 只有一种冷漠的客观。 杨德 昌很喜欢在电影中使用 中全景的镜头 ，而长镜头则
最能够使这些画面内涵充分展示 出来 。 长镜头的作用 在于 ， 演 员 的表演从头到尾一气 呵成 ， 避免 了蒙太奇带来 的操纵感 ， 完 整无缺地表现了影片内容的一切方 面 ， 达到真实再现 的 目的。
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
中图分 类号 ：９ Ｊ １ １
文 献标识 码 ： Ａ
文章 编号 ：０ ５ ５ １ （０ ０ １ — ０ １ ０ １ ０ — ３ ２ ２ １ ）７ ０ ９ — ２
作为台湾第 二代 电影导演 的代表人物 ，杨德 昌以高超 的
艺术技法和深刻 的思想 内涵 ， 在华语影坛树立了一座高峰。 他 子》 《 、牯岭街少年杀人事件 》 《 、麻将》 一直到他最后 的一部 电 ，
ＬＴＥ Ｉ 只ＡＲＹ ＴＨＥ ｏＲＹ
文 艺 理 论
影
视
评 论
论杨 德 昌 电影 的艺 术 特 色
张 鹏
（ 湖南师范大学 新 闻与传播 学院 ， 湖南 长沙 ４ ０ ８ ） １０ １
就影片《一一》论杨德昌长镜头理论下的写实风格
台湾新电影明显受到了意大利新写实主义电影和后来的法国新浪潮电影风格影响，走的也是一种真实、自然、纯朴、再现的写实路线。
电影呈现出以深焦摄影和长镜头运动为主的美学风格，大多运用散文化的情节结构和开放式结局，更接近日常生活的本来面貌，追求一种纪录式的真实感。
杨德昌坚守着这种纪录式的写实风格，客观，生活化，不造作。
他的电影中，基本避免运用大特写镜头，而是运用大量定镜拍摄、深焦摄影、长镜头等镜头语言，在电影中表达出了一种冰冻、冷漠的影像效果。
《一一》是他真正意义上导演的最后一部电影。
《一一》运用多维的叙事理念，通过对中产阶级的家庭琐事的描写来展现一个家庭内部的矛盾和生活，从而表现出台湾真实生活。
本文通过对台湾新电影、长镜头以及杨德昌的成长创作经历的分析，围绕《一一》对杨德昌的写实风格进行了探讨和分析。
关键词：杨德昌；长镜头；写实主义AbstractTaiwan New Film is influenced by Italian neo-realist film & the new tide of French movies later, following in the footsteps of true, natural, simple, realism. The Film showing the aesthetic style is based on deep-focus photography and long lens movement, with prose story and open ending, closing to the daily life of the original appearance, pursuing of a record of realism. Edward Yang insists on a record of realism, objective, life-stylize, not artificial. His films use lots of Languages of Movie Lens such as fixed-focus photography, deep-focus photography, long lens etc, instead of extreme close-up.<A one and a two>is the last film he directed in true sense.<A one and a two> use multi-dimensional narrative concept, describing bourgeoisie household chores, showing contradictions and daily life of a family, expressing the true life in Taiwan. This article analyses the Edward Yang’s growth of creative experience, Taiwan New Film and long lens, approaching and anglicizing the realism of Edward Yang.Keywords: Edward Yang, long lens, realism前言 (1)一、台湾电影发展与台湾新电影运动 (1)（一）八十年代前的台湾电影 (1)（二）新电影崛起的社会因素 (2)（三）新电影的写实特点 (3)二、最后的儒者——杨德昌 (4)三、长镜头 (6)（一）长镜头的定义 (6)（二）长镜头美学特性 (7)（三）长镜头理论及其美学观点 (7)四、杨德昌与《一一》 (8)（一）影片《一一》总评 (8)（二）影片《一一》中的长镜头分析 (9)（三）《一一》中杨德昌的身影 (11)结语 (12)参考文献 (13)电影是科技、工业、艺术与文化思想汇结的产物，是结合艺术与大众消费产品的综合体，并且成为社会现象和体制运行的一部分。
论杨德昌电影的艺术特色
论杨德昌电影的艺术特色作者：张鹏来源：《文艺生活·文艺理论》2010年第09期摘要:在台湾的电影导演中,杨德昌一直以“都市文化思辨者”的姿态出现,始终保持着台湾中产阶级知识分子独具的理性思辨者姿态。
在他的影片中,有着对中年的深切感悟和人文关怀。
他的理性思辨的探索主题,欧洲作者电影化的电影技法,使其电影在台湾新电影运动中独树一帜,都获得国内外电影界的整体好评。
他对于电影艺术的独到的见解,使得片中的写实不再只是新电影运动初始的简单的写实,而是一种客观又冷峻的写实,尖锐地表现物质丰足的现代社会中人们的心灵困境,让观众在那一个个冷峻、知性的镜头背后,体会到一种道不出说不明的悲痛感。
关键词:杨德昌电影;长镜头;框架构图中图分类号:J911文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)17-0091-02作为台湾第二代电影导演的代表人物,杨德昌以高超的艺术技法和深刻的思想内涵,在华语影坛树立了一座高峰。
他提倡将电影提升为反映现代社会文明的视觉艺术,从《恐怖分子》、《牯岭街少年杀人事件》、《麻将》,一直到他最后的一部电影《一一》,他一直都在坚持着这个观点。
杨德昌在一次访谈中曾说过:“电影一开始就是在记录人类生活片段,并且可以重复呈现,让更多人认识不同的生活经验。
我们喜欢看电影,其实是在看别人的生活经验,并从中得到一些信息,这是生物的本能特性。
”在这里,他就强调电影要真实,是人们生活的片段,主张把电影生活联系在一起。
而他本人,也让自己的作品以冷静客观的态度,来体现浓厚的知性风格,具有深刻的写实意义。
一、客观的镜头语言在杨德昌的电影中,他把人的思想状态通过现代都市文明环境的生存状态反映出来,并加以思考与分析,试图为它在现代西方文明影响下的台湾中找到归宿。
他的镜头在不断地分析着城市的内容,在他冷静、内省的镜头语言中,城市已经没有任何温情可言,只有一种冷漠的客观。
杨德昌很喜欢在电影中使用中全景的镜头,而长镜头则最能够使这些画面内涵充分展示出来。
杨德昌电影声音之我闻
杨德昌电影声音之我闻.txt什么叫乐观派？这个。
。
就象茶壶一样，屁股被烧得红红的，还有心情吹口哨。
生活其实很简单，过了今天就是明天。
一生看一个女人是不科学的，容易看出病来。
杨德昌电影声音之我闻倘若说，在杨德昌的电影世界里影像更为冷静客观，镜头于相对稳定的画面里理性地注视人物在电影构筑的场景里所起到的作用；声音元素在其电影中的运用就更为主观化。
“我觉得不只是角色，任何一个道具、任何影像跟声音的范畴里，让人有感觉的东西都应该有它的功能和意义。
”一、主观运用的声音元素更为突出1、语言的说教意义杨德昌导演在其电影创作中，不时地用主观意味很浓的声音元素去传达他在客观冷静的影像世界之后所寓示的深层内涵。
他也明白影像的多义性与台湾现代都市社会的复杂多义一样，不能让观众即刻获知现实的真实面目与本质状况。
于是，细心地观看其电影作品就会发现喋喋不休的语言说教，从一部影片接到另一部影片。
在影像的所指与能指之外，杨德昌借助剧中人的对白、独白乃至剧情旁白，把自己无法用影像直接表达出来的主观情绪不断地叙说出来，我们无须像对待他的影像那样多加揣摩方可发掘其影像意味，只要听一听那些从角色口中说出喊出的“论语”式的台词就自然会发现杨德昌创作这些作品的真实心情——他对传统儒家社会与文化在现代西方文明冲击下的尴尬境遇是如此的在乎与重视。
下面就让我们为杨德昌的“论语” 作个注吧。
“我以为学会以后，爱去哪里就去哪里，现在会骑了，却又不知道要去哪里。
” ——《光阴的故事.指望》对于少年而言，梦总是很多的；对于刚刚进入电影界的杨德昌而言，理想也是很大。
然而，杨德昌在他的第一部作品中就大胆地借小华之口说出自己对台湾电影发展的担忧，其勇气着实可嘉。
性别意象的美学重构——论杨德昌电影中的女性话语
2020第19期作为台湾电影新浪潮代表人物之一的导演杨德昌，以冷峻严肃的社会批判和独特的电影美学认知在国际上享有盛誉，至今仍是中国台湾地区夺得戛纳电影节桂冠的唯一一位导演。
称赞杨德昌为“台湾社会的手术刀”是一句中肯之言，因为或许很少有一位知名导演如他一般专注于现世社会。
杨德昌的八部电影长片无一例外均以20世纪后半叶的台湾社会为背景，涵盖了从最初迁台的贫困知识分子家庭到身处世纪末身心疲倦的中产者的市民全貌——在此前提下，性别角色自然成为一个天然的创作——观察的双向视角。
从第一部作品《海滩的一天》（杨德昌，1983）中对现代社会与女性成长议题的关注而渐次发展到在《一一》（杨德昌，2000）多线穿插叙述的三代女性的人生遭遇，女性话语在杨德昌的电影实践中经历了从主体到叙事碎片的转变。
这一过程看似是对女性之声的削弱，但是，也正是通过将“性别”“女性”这些词语从乌托邦式的学院讨论中拉出，将其真正作为整体社会生态中的有机部分而进行摹写创作，杨德昌不仅真切地把握住了身处悲苦人生下的两性差异，还形成了用镜头、叙事等美学手法重构僵化女性想象的独特风格，直面挑战了电影与性别关系的众多传统认知。
一、后现代语境中的性别文化《恐怖分子》（杨德昌，1986）、《牯岭街少年杀人事件》（杨德昌，1991）、《一一》等作品中“男性为女性杀人/自杀”的情节再现，表面上看起来似乎是对历史价值的应和，但是杨德昌对情节的关键人物做出了一项重要的改动：其作品中引起杀人事件的女性都还只是少女。
《恐怖分子》中的淑安、《牯岭街少年杀人事件》里的小明和《一一》中的莉莉，都以顽劣少女的形象出现，说着她们本不应该说的话，懂得了许多成年人的道理。
与之相关的叙事看似无意实则有心地设计了少女的成长环境，包括她们的父母、家庭、学校，她们受到的教育缺失和情感虐待。
这一切都在暗示着：即使有所谓“红颜”的存在，那么她们也是被强制性地塑造为这样，而不是选择成为祸水的。
电影符号视域下浅析电影《牯岭街少年杀人事件》
电影符号视域下浅析电影《牯岭街少年杀人事件》
孙熙惠
【期刊名称】《喜剧世界（中旬刊）》
【年(卷),期】2024()2
【摘要】《牯岭街少年杀人事件》作为华语影坛中史诗级作品,自20个世纪90年代上映至今,依然为观众所热爱,经久不衰。
而电影中画框式构图、自然光运用、固定镜头和道具等视听语言的运用,彰显着杨德昌导演的作品一贯追求的纪实性纪录片式美学风格。
电影作为融合声音、视觉画面等多种元素的综合性艺术,视听语言则是将声音、镜头等符号有机组合为完整电影作品的手段和方式,占据着极其重要的地位。
本文通过深入解析《牯岭街少年杀人事件》的视听语言,进一步探究影片背后所蕴含的那个时代我国台湾地区的社会问题。
【总页数】3页(P0044-0046)
【作者】孙熙惠
【作者单位】贵州民族大学
【正文语种】中文
【中图分类】J
【相关文献】
1.杨德昌电影中的“杀人事件”——关于《牯岭街少年杀人事件》
2.青春,尚未遇到悲剧的生命——台湾电影《牯岭街少年杀人事件》
3.传播学视野下的视听符号研究r——浅析电影《牯岭街少年杀人事件》中的符号传播
4.外聚焦和内聚焦:华语
电影关于“残酷青春”的两种叙事模式——以《牯岭街少年杀人事件》和《阳光灿烂的日子》为例5.怀旧·爱情·社会——论电影《牯岭街少年杀人事件》
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浅析杨德昌电影视听语言的特色
作者：许诺
来源：《戏剧之家》2017年第21期
【摘要】影视作品是一种调动多种视听元素、运用综合手段来感染观众的艺术形式。
本文着重于杨德昌导演究竟是运用了什么样的视听手段达到冷静的视听效果，因此重点研究了杨德昌导演的作品《恐怖分子》，以此来分析杨德昌作品独树一帜的视听体系。
【关键词】视听语言；杨德昌；镜头；叙事空间
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）21-0106-02
影视作品是一种调动多种视听元素、运用综合手段来感染观众的艺术形式。
众所周知，杨德昌导演的影片具有异常冷静、理性的表现力，正如日本电影评论家佐藤忠男所说：“杨德昌的另类之处，在于他创造出了不仅台湾地区罕见，而且除日本外整个亚洲都前所未见的西方化的冷静的知识空间。
”由此可见，杨德昌对电影语言的拆解和重塑的功力十分深厚。
他运用独特的视听手段，将艺术实践的表现力变成了一种对社会变革清醒而复杂的认识。
一、固定静止的长镜头与全远景的景别设置
杨德昌导演的作品中多用固定静止镜头，并使用深焦摄影，将定镜头对准一个空间，让人物在空间里进进出出进行戏剧化的表演，因此他注重的是镜头内部的运动。
固定静止长镜头的大量使用是杨德昌作品最突出、最显而易见的视觉特色，即使是在拍摄对话时，说话双方也几乎没有镜头切换，一个镜头到底。
长镜头不打破时间的连贯，把大量时间交给演员，或静静地展现空间静态的景或物，使得影片中既流淌着压抑的气氛，又富有内在的力量，使得压抑与迸发之间并行对抗，达到一种含蓄、深刻的艺术效果和情感境界。
虽然长镜头本身因为比较单调而容易造成观者的视觉疲劳，但是杨德昌可以完全凭借演员的表演和台词吸引观众，依靠电影内在的张力而非外在形式上的新奇来消除欣赏惰性。
二、杨德昌电影的话语空间
电影往往分为故事空间和话语空间，故事空间指的是影片故事发生的场景及其变换过程，是存在于故事内部的空间，而话语空间指的是叙述的空间，也可以简单理解为影片叙述的视角。
视角即观察和讲述的角度，叙述人站在怎样的位置上讲述故事，往往决定了事件本身的意义，在绝大多数现代叙事作品中，是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念，乃至情节本身。
比如杨德昌电影中的视角绝大多数是客观视点，主观视点也有，但是所占比例较小，且往往是不夹带任何感情的。
客观即预示着理性，用一种冷静旁观的理性之眼注视着这一切，导演不会在叙事过程中或是在镜头语言中显露出任何明显的具有倾向性的评判，其中包含的意味让观者自行去体悟和感受。
选择恰当视角，最直接的作用就是实现注意力聚焦，被框定的空间能让观众的注意力被话语引导。
叙述者当时的物理位置和当时的视角，在极大程度上决定了影片所带给人的最直观的感受，运用视角能够更好地表情达意。
杨德昌导演的影片中所运用的独特的叙述话语空间与他冷静理性的艺术创造风格一脉相承，与固定静止长远焦距镜头的大量使用相互配合，共同形成了其影片所散发出来的冷静气质，传达出一种近似冷漠的情感体验。
三、跳切式的故事空间呈现特点
杨德昌作品的另一独特之处，便是故事空间营造的特点。
《独立时代》中的镜头对准各类不同人物生存的空间，展示出社会生活中许多真实的角落，呈现出多样的画面氛围，有简陋破败的社会不良青年居住的居所，有市井小人物生存的底层环境标志，也有清晨发生恐怖杀人事件的冰冷街道等。
作品中，营造出来的环境大多都是冷的，包含着或悲凉或物质的意味，即使是残忍的枪击事件也以冰冷的处理方式消解了血腥和残忍。
在杨德昌的作品中，杀人与他有关，但血腥永远与他无关，所有的事件一经杨导的手处理后都会变得冰冷，他不是要去感叹事件本身的残忍，所以他也不允许观众们在观看他的电影时激起任何带有人情味的感受。
但有时转场会略显生硬。
例如在《独立时代》中偶尔会毫无预兆直接切出来一个面部特写，突然就充满了整个画面，令观众毫无思想准备。
《独立时代》中空间与人物的呈现顺序往往是空间在前，人物在后。
一种方式是：先呈现出一个固定镜头中空荡荡的环境，把环境展示出来，没有人物，然后人物走入环境中。
另一种方式是：同样是固定镜头开始，展示某个环境，然后此时用音响来拓宽画外空间，什么时候看到听不到，什么时候听到看不到，是一种隐藏信息的巧妙方式。
沉寂的事物，空间、事物或大或小，总是在沉默的静止中彰显着力量。
四、杨德昌作品的音响特点
杨德昌只使用人声音响和自然音响。
因此，他的影片也几乎与音乐绝缘，作品中使用的全部是有声源的声音，同期声来源十分丰富，各种声音一层一层堆叠在一起，观者如果不仔细察觉的话，很难数清楚到底采集了多少种声音。
例如一段都市追捕场面，在一组空间环境里除了人声往往还夹杂许多其他的声音：枪声、狗叫声、警笛声、流水声……流水声是因为有清早洗衣的居民，可枪声迭起但洗衣服的居民浑然不觉。
这些十分注重环境音的搭配，塑造了多层次、多维度的空间，将场景串在一起，真实感和层次感并重。
对于这些电影，画面首先必须是现实主义的，拥有现实主义的全部外在表现，而无声源音乐的缺陷在于使观众丧失理性判断能力，使受众的感情走向总是被音乐所引导。
杨德昌的作品没有主题曲，没有插曲，使得其煽情性大大减弱，符合其理性风格和纪实美学的追求。
五、台词—影片音响构成之下的一个特殊门类
杨德昌电影中的台词整体特点是长，但单个句子不长，清晰易懂，具有日常性，演员绝不会讲出故弄玄虚的哲学呻吟与感叹。
他的台词是介于书面语和口头语之间的一种文字，演员说台词时的情态真挚、从容，例如在《恐怖分子》中，有一段令观众印象深刻的长镜头，那段长
镜头是影片情绪爆发的开始，即周郁芬对自己的丈夫宣布离家意愿之后二人的痛苦对峙。
其拍摄角度的特殊点在于让周郁芬正对着镜头讲出那段长长的台词，就仿佛在对镜头外的观众发自肺腑地讲出这段真实的独白。
如果说动作是外部真实，那么台词就是内心真实。
周郁芬长长的一段话道出了她眼中人生的寡淡，生活的重复带给她窒息的压抑，丈夫的被动苟安与她的理想主义追求相斥相悖，两人永远无法合拍。
杨导塑造了许多沉静的“话痨”们，大段内心独白说出来之后使得角色内心所想明晰化。
六、独特的色彩运用和大胆跳脱
《恐怖分子》中的颜色跳脱很严重，包括绿色、红色、暖黄色、暗淡的蓝色、白色……深浅颜色都有，或明亮或黯淡。
每一种颜色运用都很极致，冷就特别冷，暖也特别暖，红色就会特别红。
每一种颜色都是合乎氛围和表情达意需要的。
如果用几个字高度概括一下杨德昌导演的《恐怖分子》所带给人的感受，可以用
“远”“冷”“静”“真”这几个字。
“远”指的是疏离感，杨导的电影景别远，导致观者的情感体验远。
“冷”体现在情感冷，故事冷。
“静”指的是镜头的静止，人物言语的静，演员表演的沉静，以及影片整体气氛的静。
“真”是指影片带给人的真实感，少音乐和长镜头促进了故事的真实化呈现。
在台湾电影史上，杨德昌的创作风格和理念无疑对台湾电影语言的现代化有着突出的贡献。
杨导的出现在电影历史上也是十分具有革命性的，因为他的作品散发出的冷漠之力，压制住了台湾电影界的种种陋习和弊病。
杨德昌导演不仅代表了台湾电影的巅峰，也称得上是世界电影的殿堂级人物，他的影片中的构图美学和色彩光影安排已达到教科书水平，供创作者们反复鉴赏和学习。
参考文献：
[1]吴丽梅.杨德昌电影叙事伦理研究[D].广西师范大学，2015.
[2]曾峥.“理性”与“感性”的对弈[D].重庆大学，2013.
[3]张烨.杨德昌电影的审美特征研究[D].四川师范大学，2011.
[4]张珂.历史全景中的个体特写[D].重庆大学，2009.
[5]杨晓林.论杨德昌电影的长镜头和有源声音[J].当代文坛，2009，（01）：122-124.。