戏曲艺术的“程式”化表演
浅谈戏曲表演艺术的“程式化”
浅谈戏曲表演艺术的“程式化”作者：洪雷来源：《文艺生活·中旬刊》2019年第04期摘要：中国戏曲艺术具有一个非常突出的特色，是可以在舞台上把典型的内容，固定在一定的程式之中，而又非常灵活地、集中地展现在观众面前，这就是“程式化”的意义。
关键词：戏曲;表演;程式化中图分类号：J812.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）11-0140-02一、前言戏曲表演“程式化”是在充分认识其规律性之后才得以形成的科学的表演方法，它可以沟通演员与观众之间的理解。
例如一个上场，都是那几步走上，都要整冠、捋髯、投袖，都要走到台前，念个引子或定场诗，这个程式是中国戏曲特有的，因为有不同的情节、因为是不同的人物，又因为每个人物都有不同的处境，就需要演员运用适当的“法”来规定动作，表现人物，表现剧情。
民族戲曲的表演精髓用之不竭、取之不尽，最终是要看怎么用，是把它用死了，还是把它激活，更能发挥它的冲击力，更能感染观众。
二、角色、服饰、道具、舞台的“程式化”舞台的陈设、装饰，守旧、桌椅，都是典型的环境;开场前的音乐“打通”，最后的“唔嘟嘟”“唢呐”收尾，是典型的开锣收场音乐;上、下场，整冠，投袖，捋髯，哭笑，逃跑，上、下马，开、关门，表演的一切形式，都是一种典型的程式。
（一）生、旦、净、末、丑最突出的是剧中人物的分类，生、旦、净、丑是戏曲艺术对于人物的典型分类，具体到各行之中，又有一些典型的区分。
例如生行，有武生、须生，更有所谓唱工老生、衰派老生、武老生;旦行里有青衣、花旦、刀马旦、彩旦、老旦;净行有铜锤花脸、武花脸、架子花脸、大花脸;丑行有方巾丑、三花脸、武丑、丑婆子等等。
虽然可以分得很细致，但总归被集中在生旦净丑之中。
在现代戏曲中，“末’，化在了生行之中，在生、旦、净、丑四个行当中，生为行当之首。
戏曲界的前辈们用他们的聪明才智，把古代、近代以至现代人的不同身份、不同性格、不同职业都分归了行当。
浅析戏曲程式在旦角表演中的运用
浅析戏曲程式在旦角表演中的运用戏曲是中国传统文化的一种重要表现形式，它以传统剧目为基础，利用唱、念、做、打等表演形式，塑造出丰富多彩的人物形象，表达出深刻的人文情感和社会意蕴。
其中，程式是戏曲表演中的重要组成部分，为旦角表演带来了丰富的艺术表现和变化形式。
本文将对戏曲程式在旦角表演中的运用进行浅析。
一、戏曲程式是什么戏曲程式是戏曲表演中的一种唱腔形式，是根据编导者的意图进行的、在唱腔的基础上，按照一定的规律进行变化的一种组曲，其基本特点是重视流畅性、连贯性和变化性。
程式的演唱需要有一定的技术和功底，最能体现出演员的艺术素养和功力。
1. 塑造人物形象在旦角表演中，程式可以通过不同的调子、节奏和音高的调整，对人物的形象特征进行刻画，如快速连续的高音表现出的是女性柔弱的一面，而沉稳平和的中音则表现的是旦角人物的稳重和内敛。
2. 表现角色性格戏曲程式还可以通过不同的小节间的衔接、音调的突然转换、左右转换等手法，来表现角色的性格特点，如一个坚毅有为的女性可以表现出刚劲有力的调子，而一个性格娇柔、含蓄内敛的女性则可以用温柔婉转、缓慢柔美的旋律来表现。
3. 增强戏曲表演效果戏曲表演需要让观众产生情感共鸣和身临其境的感觉，而程式的使用可以帮助演员更好地掌握旦角角色的精髓，刻画更逼真的性格形象，从而增强戏曲表演的艺术效果。
三、戏曲程式的种类及特点1. 说腔程式：在说唱中穿插旋律，有明显的旋律性特点。
2. 三板程式：起于明代，是一种衔接多个小戏段的程式形式，常用于繁忙的戏曲片头或结尾。
3. 连台程式：在等待换台时，表演者进行的一种连贯表演，可以表现多个角色的不同状态或故事情节，有难度也更具挑战性。
四、结语戏曲程式不仅给戏曲表演增添了一份灵动和变化，同时也承载了旦角表演艺术特色的精华。
演员可以通过程式的运用，更加准确、精准地表达人物形象与角色性格，让观众更加体验到戏曲表演带给人的艺术魅力和情感共鸣。
戏曲的程式化.
戏曲艺术的程式化
五、中国戏曲中有各种角 色行当。行当从内容上说 ，它是戏曲人物艺术化、 规范化的形象类型。从形 式上说，又是有着性格色 彩的表演程式的分类系统 。这种表演体制是戏曲的 程式性在人物形象创造上 的集中反映。 角色行当有生、旦、净、 丑几个主要类型。各个行 当都有各自的形象内涵和 一套不同的程式和规制。
戏曲艺术的程式化
戏曲艺术的程式化
一、中国戏曲是最讲究程式的艺术。
所谓程式就是表演艺术的规格化。戏曲 舞台上所表现的一切，都是程式化的： 唱、念、做、打，服饰、化妆、道具都 有规定的程式。 口、眼、身、手、步都有规范，锣鼓有 锣鼓经，唱腔有曲牌和板式，化妆有脸 谱，剧本创作有章法等等。
戏曲艺术的程式化
梅兰芳《贵妃醉酒》
在《贵妃醉酒》中，梅兰芳塑造的杨贵妃 形象，打破了青衣和花旦表演的界限，兼 有二者特点并吸收了刀马旦表演的特点， 从而形成了一种新的行当叫做“花衫”， 即强调唱念做打并重的旦行。这是梅兰芳 对京剧旦角的一个创新。
戏曲艺术的程式化
四、 中国戏曲的脸谱，舍 弃了人的外貌上的细 节差异，在抓住了各 种人的共性特征的基 础上，加以放大、夸 张、美饰，进而制定 出一整套的勾脸的规 范，形象效果非常明 显。
二、演员根据人物性格和 规定情景的要求，把若干 程式按一定的生活逻辑和 舞台逻辑组合起来，才能 表达出具体的思想情感， 塑造出完整的舞台形象,
Байду номын сангаас
三、 戏曲表演程式是供人 效法并进行形象塑造 的出发点，将一切表 现形式都进行高度的 提炼和有序的凝聚， 并将其沉浸在这规范 化的性格之中，这是 中国戏曲所特有的特 征和风格。
戏曲的程式化,节奏化和歌舞化
要学会欣赏戏曲，就必须要学会体味戏曲的节奏，明白
的武打表演，这段戏中，没有唱腔，通篇都是由演员的身段 为什么会快，为什么会慢，为什么这里婉转动人，余音袅
表演进行叙述，这武生身材颀长，扮相英俊，做工扎实，让 袅，身为戏曲从业人员或者喜欢戏曲的爱好者来说，这都是
人不忍移目。我自认为看得认真，到了接下来的答题环节才 基本功底和欣赏的重要环节。其实戏曲比现代的歌曲更能表
人人都能随口哼出几句颇有味道的戏曲。这些戏曲将中国悠 台词，每一个眼神，每一个动作，都是固定好的，合乎行内
久的历史用艺术的形式表达出来，是一门韵味无穷的艺术。 “规矩”。程式化是演员长期摸索钻研的结晶要想对程式化动
一、戏曲的程式化
作进行完美展现，需要日积月累扎实刻苦的训练。
（一）戏曲程式化的必要性
程式化是对生活经验的高度概括一方面，生活经验是必
倍觉惭愧——就着这段表演，主持人给选手念出了一个题目： 达情感，里面所蕴含的是丰富的情感与符合中国人审美的表
剧中武戏演员总共拍了自己多少下?当时怀疑自己听错了题 达方式。
目，因为我以为会考察选手对演出剧目、剧中角色的了解，
试想一下：《文昭关》“一轮明月照窗前”、《碰碑》“叹杨
直到电视上的屏幕同步显示了这一问题，才确信是问的“拍 家秉忠心大宋扶保”、《女起解》“崇老伯他说是冤枉能辩”、《荒
如西皮原板、二黄慢板、引子、定场诗、开门、关门、 单的“拖长音”，都是有严格的板式要求的。快板，慢板，
上马、下马、整冠、理髯等都有固定的程式。复杂的表演程 二六，流水这些板式节奏的抑扬顿挫都是戏曲的底蕴与内涵。
式有起霸、趟马、走边、龙套调度、武打套路等。
（二）节奏的美感
《中国戏曲大会》上在第二场中间部分，展示了一段精彩
戏曲的程式化,节奏化和歌舞化
戏曲的程式化，节奏化和歌舞化作者：汪涛来源：《艺术大观》2019年第03期摘要：戏曲在历史发展的过程中，受到了多种文化形式的冲击。
在不断的融合和碰撞中形成了新的发展。
一些对戏曲不甚了解的人会认为中国戏曲受到时间、空间的局限，表现力可能不如电影、电视剧之类。
戏曲其实是写意性的艺术，它的写意性是通过虚拟化的表演来体现的，戏曲的特点也是虚拟化表演的一部分。
其节奏化，程式化以及歌舞化特点都是戏曲写意性的表现。
本文将就戏曲的这三大特点进行详细解说和论述。
关键字：戏曲;程式;节奏;歌舞化前言作为中国四大国粹之一的戏曲有着独特的艺术魅力。
戏曲起源于中国，在中国经历了近千年的发展，形成了完整系统的艺术种类。
中国的大街小巷都有戏曲的咿呀之声，几乎人人都能随口哼出几句颇有味道的戏曲。
这些戏曲将中国悠久的历史用艺术的形式表达出来，是一门韵味无穷的艺术。
一、戏曲的程式化（一）戏曲程式化的必要性戏曲毕竟是一门表演艺术，作品创作出来后，必须要拿到舞台上，接受观众的检验。
所以，再好的创作都会受到表演环境的影响，尤其在中国古代，戏曲演出只能在广场、寺庙、草台或院坝等地方进行，甚至是在闹市中演出，观众的嘈杂声、小商贩的叫卖声，此起彼伏，很容易淹没演员的声音。
为了谋求生存和发展，艺术家们只好一方面努力适应环境，另一方面想方设法地进行演唱、表演技巧方面的探讨。
经过长期摸索，艺术家们发现只有制造出火爆的舞台效果才能在嘈杂的环境中突出戏曲表演。
久而久之形成了一套行之有效的方法：高亢悠扬的唱腔配以敲击有力的锣鼓，镶金绣银的戏衣衬着勾红抹绿的脸谱，火爆激烈的武打结合如浪花翻滚的长髯。
（二）表演程式概述表演程式是戏曲先辈集体智慧的结晶，是根据戏曲舞台的表演要求，对生活中自然形态的语言和动作进行提炼、加工、概括、美化、变形、装饰、美化，从而形成有规律可循的以"唱、念、做、打"为载体、高度综合的独特的艺术表现形式。
如西皮原板、二黄慢板、引子、定场诗、开门、关门、上马、下马、整冠、理髯等都有固定的程式。
戏曲程式
【戏曲程式】戏曲表演中形成发展起来的艺术及技术上的格律和规范。
它把生活中的语言和动作提炼加工，使唱、念、做、打和音乐伴奏、化妆、服装等都形成规范化的表演法式，使生活的形态音乐化、舞蹈化、规范化。
如表演中的关门、行船、跑马等，都有基本固定的格式。
它比生活中的自然形态更富有表现力，更具形式美，程式又须随着社会的发展不断有所丰富、变化和发展。
【压轴】一台折子戏演出中倒数第二个剧目。
因最后一个剧目称大轴得名。
优伶】古代以歌唱、舞蹈、滑稽、杂技表演为业的艺人之统称。
一般认为以表演戏谑为主的称“俳优”，以表演乐舞为主的称“倡优”。
演奏音乐的艺人称“伶人”。
宋元以来，常称戏曲演员作优伶。
【行当】传统戏曲角色的类别。
近代有生、旦、净、丑和生、旦、净、末、丑两种总分行方法。
每个行当中各有若干分支，如生又分为老生、小生等。
各剧种在分支的层次和名目上又有繁简之别。
【生】戏曲表演主要行当之一，演男性人物。
生行初见于宋元南戏，后除元杂剧外，历代都有，一般扮演青壮年男子，是剧中主要人物。
随着艺术的发展，生行又据所扮人物的年龄、身份、性格划分为许多专行，如老生、小生、武生等。
【旦】戏曲表演主要行当之一。
扮演女性人物。
旦的名目初见于宋代歌舞，宋杂剧已有装旦，后历代都有这行脚色，又大都按扮演人物的年龄、身份、性格及其表演特点划分为许多专行，如正旦、花旦、贴旦、闺旦、武旦、老旦、彩旦等。
【净】俗称“花脸”、“花面”。
戏曲表演主要行当之一。
一般认为是杂剧和金院本的副净演变而来。
面部化妆用脸谱、唱用宽音或假音，动作大开大阖，大都扮演性格刚烈或粗鲁*险的男性人物。
按扮演人物性格、身份及其艺术特点，又划分为许多专行，如京剧的正净、副净、武净等。
【末】传统戏曲脚色行当。
宋杂剧中有副末。
元杂剧的正末是同正旦并重的两个主要角色。
明清时，成为独立行当，常扮社会地位比生扮的人物低，表演上唱做并重的中年以上男子。
近代多数剧种末已并入老生行。
【丑】戏曲表演主要行当之一。
浅谈中国戏曲的表演艺术
浅谈中国戏曲的表演艺术戏曲是中国传统的戏曲形势。
是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成，表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理，讲究唱、做、念、打艺术，表演富于舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系，在艺术比上具有明显的特殊性。
一、中国戏曲表演有其独到的特殊性中国戏曲表演艺术是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它以程式化的歌舞表演故事，经过千百年来的锤炼，创造了丰富艺术表演手段。
而这些大量的、精美的艺术表演手段，集中体现在戏曲演员是否掌握好了戏曲的基本功-“四功、五法”。
从某种意义上讲，中国戏曲中人物形象的塑造，一般需要先有“功”，然后才能有人物。
也就是说，一个戏曲演员要想在戏曲中塑造好一个人物形象，首先要学习好五法即手、眼、身、法、步以及戏曲发音、戏曲舞蹈、戏曲节奏、戏曲锣鼓经等，为以后塑造人物做起码的技术准备，魏将来在舞台上娴熟运用歌舞化的行动展现戏曲冲突和矛盾打好基础，这一课是戏曲演员不可或缺的。
戏曲演员需要改变生活中的自然的道白、动作、语调，遵循“以歌舞演故事”的戏曲程式，把生活进行艺术化的处理后，才能搬上舞台。
因此，戏曲演员首先需要具备戏曲艺术特有的表演技能，一名戏曲演员如果连表演程式动作都完成不了，那就更谈不上去进行剧中人物的心理体验和舞台表现。
其次戏曲演员还需要赋予角色以生命。
中国当代著名戏曲理论家、表导演艺术家阿甲先生说：“戏曲演员不是简单地、直接地从自然界形态的生活去体验角色，而是要从戏曲的歌舞规律所转化的艺术性态的生活体验角色，这种体验，是审美意识和表演技术紧密结合在一起的，是戏曲歌舞生活的体验。
中国戏曲要求演员在舞台上只是演戏，而不是在真实地生活，既要有深厚娴熟的一整套程式化基本表演技能，又要吧情感凝聚在程式化技术的表现上，要体验的是戏曲化艺术感情，而不是单纯地停留在生活化情感体验层面上。
初探戏曲艺术的表演程式
戏 曲 的 程 式 作 为 一 种 具 象 的 规 范 ， 其 形 成 有 深 刻 的 文 化 原 因 。 它 依 从 的 是 完 整 原 则 ： 上 到 下 ， 左 到 从 从 京 剧 艺 术 的 各 个 组 合 中 ， 、 、 、 都 有 自 己 的 唱 念 做 打
右 ， 前 到 后 等 等 ， 据 角 色 、 当 的 特 点 要 求 ， 行 规 从 依 行 进
则 问题 。 如动作 的最 小元 素 “ 膀 ”看着 可 能 没有 什 比 山 ，
么 ， 是 要 达 到 形 式 美 ， 要 有 这 样 一 个 程 序 ： 左 先 但 就 欲
墨 、 法 、 托 和 用 色 的 程 序 ； 蕾 舞 在 表 现 各 种 情 感 皴 烘 芭 时 的大 跳 、 举 、 转 、 踢 紫 金 冠 ； 剧演 员在抒 发 ， 托 旋 倒 歌 隋
程 式 。 因 为 在 戏 曲 舞 台 上 不 允 许 有 纯 属 自然 形 态 的 原
貌 出 现 。一 切 生 活 的 自 然 形 态 ， 须 按 照 美 的 原 则 予 以 都 提 炼 、 括 、 张 、 化 ， 之 成 为 节 奏 鲜 明 、 律 严 整 概 夸 美 使 格 的 技 术 格 式 ， 程 式 ， ｒ 舞 台 上 表 现 出 来 。 戏 曲 音 乐 即 －－ Ｙ－ － ￣ 中 的 板 式 、 牌 、 鼓 ， 白 中 的 韵 白 、 白 ， 演 中 的 曲 锣 念 京 表 身 段 、 势 、 法 、 架 ， 打 中 的 各 种 套 路 ， 至 喜 怒 手 步 工 武 以
论戏曲艺术的程式化特色
论戏曲艺术的程式化特色戏曲艺术是中国传统文化中非常重要的一部分，它不仅是中国传统戏剧的代表，而且也是中国民族文化的一个重要组成部分。
戏曲艺术在表现技巧、表演形式和表现主题等方面都具有独特的特色。
其中，程式化特色是戏曲艺术的一个重要特征。
本文将从程式化的概念、程式化在戏曲中的表现以及程式化的作用三个方面来阐述论戏曲艺术的程式化特色。
首先，程式化是指按照固定的标准和方式完成某种任务或活动。
在戏曲艺术中，程式化就是指表演者所使用的固定动作、语言、音乐、舞蹈和道具等，这些元素的组合和使用都具有一定的模式和规律。
这样的程式化对于戏曲表演者来说具有一定的约束作用，但同时也提高了表演者的表演技能，使表演更加细腻、多样化，使观众更好地理解和欣赏戏曲艺术。
其次，程式化在戏曲艺术中表现的形式非常多样。
在戏曲中，程式化主要表现在表演技巧和表演形式两个方面。
首先，在表演技巧方面，例如表情、动作、声音、身段、服装道具等都有一定的程式化。
演员在表演时要按照固定的规律，将这些元素进行组合和运用，使表演更加准确、生动、自然。
例如，在京剧中，演员要根据不同角色的特点和不同情况下的表现方式，运用不同的表情动作，来展示角色的性格和情感。
其次，在表演形式方面，程式化在舞台布置、音乐表演、武打表演等方面也具有一定的表现。
例如，京剧的剧目通常都有固定的布景、音乐和武打动作，演员在表演前都需要熟悉和掌握，以便更好地配合表演，使表演更加生动。
最后，程式化在戏曲艺术中具有很重要的作用。
首先，程式化可以提高戏曲表演的规范性和标准化水平，使观众更好地理解和欣赏戏曲艺术。
其次，程式化也可以提高戏曲表演的技巧和艺术性，使表演更加生动、自然。
例如，演员掌握了程式化的技巧，可以更好地展示角色的性格和情感，使观众更加深入地认识和了解角色的内心世界。
最后，程式化还可以传承和保护戏曲文化，使其历久弥新。
在现代社会中，戏曲文化已经面临着诸多挑战和困境，艺术家们应该更加珍视和保护这种传统文化，使其得到更好的传承和发展。
戏曲的程式化.
戏曲艺术的程式化
思考题： 1、分析中国戏曲角色行当与人物性格塑造。 2、就你了解的戏曲作品，列举戏中人物的角色行当。
二、演员根据人物性格和 规定情景的要求，把若干 程式按一定的生活逻辑和 舞台逻辑组合起来，才能 表达出具体的思想情感， 塑造出完整的舞台形象,
三、 戏曲表演程式是供人 效法并进行形象塑造 的出发点，将一切表 现形式都进行高度的 提炼和有序的凝聚， 并将其沉浸在这规范 化的性格之中，这是 中国戏曲所特有的特 征和风格。
梅兰芳《贵妃醉酒》
在《贵妃醉酒》中，梅兰芳塑造的杨贵妃 形象，打破了青衣和花旦表演的界限，兼 有二者特点并吸收了刀马旦表演的特点， 从而形成了一种新的行当叫做“花衫”， 即强调唱念做打并重的旦行。这是梅兰芳 对京剧旦角的一个创新。
戏曲艺术的程式化
四、 中国戏曲的脸谱，舍 弃了人的外貌上的细 节差异，在抓住了各 种人的共性特征的基 础上，加以放大、夸 张、美饰，进而制定 出一整套的勾脸的规 范，形象效果非常明 显。
戏曲艺一、中国戏曲是最讲究程式的艺术。
所谓程式就是表演艺术的规格化。戏曲 舞台上所表现的一切，都是程式化的： 唱、念、做、打，服饰、化妆、道具都 有规定的程式。 口、眼、身、手、步都有规范，锣鼓有 锣鼓经，唱腔有曲牌和板式，化妆有脸 谱，剧本创作有章法等等。
戏曲艺术的程式化
戏曲艺术的程式化
五、中国戏曲中有各种角 色行当。行当从内容上说 ，它是戏曲人物艺术化、 规范化的形象类型。从形 式上说，又是有着性格色 彩的表演程式的分类系统 。这种表演体制是戏曲的 程式性在人物形象创造上 的集中反映。 角色行当有生、旦、净、 丑几个主要类型。各个行 当都有各自的形象内涵和 一套不同的程式和规制。
谈戏曲表演中的程式化
谈戏曲表演中的程式化戏曲是融文学、音乐、舞蹈、美术等一体的综合艺术。
它是以写意的程式化舞台表现形式，通过演员唱、念、做、打艺术的再现生活。
戏曲表演向来讲究唱、念、做、打，这是戏曲演出公认的基本训练。
其中每一项都有承袭已久的规范表演、程式，程式性作为戏曲表演的显著特征，具有规范性的基本固定格式。
随着时代节奏的加快，观众欣赏水平的提高和观众欣赏节奏的加快，在新时代的舞台表演中，古老的、千人一面、千篇一律的表演，已渐为人所厌。
戏曲舞台艺术的发展，当务之急是在继承优良传统的基础上，如何创新。
我认为，这个创新同样应该包括对戏曲程式化表演的创新与突破。
比如：传统戏曲中有一种分场式叫做“吊场”，上场一亮相，站定后三科袖，整冠、理须，然后一步一步晃到台子上念“引子”，再返回向内一步一步归正中回身坐下，拖沓沉长的程式化表演为观众所不乐。
顺应时代的节奏，必须加以创新，创新的舞台表演，必须继承传统的程序化表演的精髓，还要融入现代表演之个人风格，那么，创新候必将会取得较好的舞台效果。
再此如戏曲程式化表演中对于唱的要求。
几乎每一剧中，每一强调，都有较为严格的程式规范，演员的表演往往囿于固有不变的模式。
这对演员塑造人物的形象是十分不利的。
因为戏曲的演唱是塑造人物性格的重要手段，演员唱腔的程式化。
虽然会再体现剧中人的性格特征和表现戏剧矛盾冲突上有一定的作用，但因循守旧、一成不变的传统唱腔往往会在另一方面起到反作用，这也正式是戏曲产业不能适应现代化社会发展形式，循入窘境的原因之一。
因此，戏曲表演程式的创新，要感意思，塑造人物，涉及唱腔要结合自身的特点和舞台人物，在唱功上下功夫突破陈规，用声韵来表现人物情感，性格变化，使程式化的曲调能够获得新的审美价值，以期求得戏曲表演的创新之势。
程式，广义地说是一种具有艺术表现力的艺术表现手段。
程式性是一切艺术形式共同必备的形式特征之一。
如绘画以平面的二维空间表现立体的三维空间，音乐用被挑选的音组成的音列来描写事物等等，都可以被认为是“程式”。
浅论中国戏曲表演的程式化
浅论中国戏曲表演的程式化作者：朱俊丽来源：《大观》2017年第06期摘要：中国戏曲表演的最主要艺术特征是程式化，戏曲的程式化体现在戏曲表演的角色分行、脸谱化妆、穿戴类型、舞台道具等多个方面。
程式化的一个方面是类型化，另一个方面是虚拟化，正是在程式与虚拟的相互推进中，中国戏曲创造出了最具文化意味的形式美。
关键词：戏曲表演；程式化；虚拟化；角色分行；穿戴类型中国戏曲最主要的艺术特征是程式化。
所谓程式化，是指艺术家将人们生活中的动作经过艺术加工，变为舞蹈，使之节奏化、套路化，并把生活中的自然形态按照艺术美的原则予以提炼和概括，使之成为节奏鲜明、规律严整的艺术格式。
程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的技术格式。
戏曲表现手段的四个组成部分——唱、念、做、打皆有程式，是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。
戏曲的程式化体现在戏曲表演的各个方面。
如京剧的角色分为生、旦、净、丑为四大基本行当，每基本行又可再分，旦可再分为青衣、花旦、花衫、武旦、刀马旦等，每一行都有角色特有的性格、道德品格和唱腔、念白的规定性。
青衣也叫“正旦”，多演温柔贤惠、端庄典雅的青中年女性，通常命运波折，因常穿青色褶子而得名。
青衣用假嗓，以唱为主，说韵白。
花旦大多是小家碧玉或丫鬟，性格天真烂漫、活泼俏皮，服装颜色鲜艳，多穿不带水袖的上衣，配长裙或裤子。
青衣用假嗓，重做功，说京白。
与角色分行相对应的一是脸谱化妆，脸谱用颜色把角色的性格符号化、标签化、特征化，戏谚有“红忠白奸黑直爽，黄色勇猛金神仙”的说法，是大部分脸谱颜色与角色特征的简单注解。
如楚霸王项羽的脸谱，主色用黑色，黑色在京剧中表示勇猛刚直。
从鼻子处到脑门，有一条下窄上宽的线条，称作“通天纹”，鼻子正中是一个隶书形的“寿”字；眼睛好像一条昂首甩尾的鲤鱼，眉毛由弧线交叉组成两个草写的“寿”字。
整个脸型显得威严肃穆。
楚霸王脸谱之所以用“寿”字，是因为在中国人心目中，他虽然是一个失败者，但仍然是一个不折不扣的英雄，这个悲剧性的英雄在年仅三十岁时兵败垓下，乌江自刎。
浅谈戏曲表演中的程式性
2021-03文艺生活LITERATURE LIFE：浅谈戏曲表演中的程式性魏翠瑶（北华大学，吉林吉林132013）摘要:戏曲是中国表演艺术宝库中一颗闪亮的明珠,其源远流长、博大精深,在历代无数的戏曲作者和表演艺术家的不断创新下,至今已形成集“唱、念、做、打”于一体的程式化表演体系，并且程式化就是我国戏曲表演中重要的特点之一。
在戏曲演唱和表演中都具有一定的程式性，如：板式、曲牌、锣经、声调、韵味,和身段、手式、步法以至喜、怒、哀、乐等感情的展现,这都是戏曲程式化的表现。
同样我们从戏曲的音乐伴奏、人物造型以及剧本创作上来看也都一一表现出一种固定的程式化。
也正因为这样，戏曲的程式化与其他艺术形式相比是一种非常独特的程式化艺术。
关键词:戏曲；程式化；特征；创新中图分类号：J813文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2021）09-0157-02DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2021.09.076一、戏曲表演程式性的含义将艺术形式按照一定的规范要求建立一套标准体系，使这种艺术形式更加的规范我们称之为程式。
中国传统戏曲的程式化主要体现在音乐体系、舞美体系和表演体系等，运用程式化艺术处理手段进行加工创作。
通过这种系统的艺术处理，可以使中国戏曲的表演更好、更完整、更统一。
对于戏曲表演的更深层面来讲，程式化主要是指戏曲演员舞蹈动作与技术上的规范化，从演员的表情、动作以及演唱等都必须要具备一定的程式化。
这种程式化并不是胡乱编造的，而是在生活实践的基础上通过艺术的加工与美化在舞台上表现出来的。
戏曲的表现形式主要有四种：“唱、做、念、打”，这种表演形式对舞台的假定性和表演的虚拟性有一定的协调作用。
二、戏曲表演程式的特性（一）戏曲表演中的规范性在戏曲表演中规范性主要有两个方面的含义：第一个方面的含义是:在戏曲表演中一般都是通过艺术的形式来规范社会生活手段的。
戏曲表演具有灵活性的程式化表演形式，从戏曲表演的四种表演方式上来看，几乎每种表演形式在程式化系统的运用上都是不一样的，每种表演形式都存在着不同的优势。
戏曲表演的四种艺术手段：唱念做打
戏曲表演的四种艺术手段：唱念做打戏曲表演的四种艺术手段：唱念做打唱戏,有一定的规律,可以说有特定的规律。
就吸纳吞吐、吐字亮腔、声腔和韵、都有一定规律，并非是随意演唱而来。
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基本功之一：唱学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，扩大音域、音量，锻炼歌喉的耐力和音色，还要分别字音的四声阴阳、尖团清浊、五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。
当演员掌握了这一切时，更重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情与精神状态。
几百年来，戏曲美学中一直有传声与传情的分歧，有的演员侧重音色和唱腔旋律的美，讲究唱出韵味;有的演员则着重中气充沛、字正腔圆，主张首先要唱出感情。
卓越的演员大都把传声与传情结合起来，通过声乐的艺术感染力，表现剧中人的心曲。
戏曲的唱，从来不是穿插在戏里的独立的声乐表演，而是塑造人物的重要手段之一。
一些优秀剧目，安排唱段是根据剧情的需要，人物性格、思想、情绪发展的需要。
通过优美的音乐形象来丰富和加强文学形象，诉诸观众的听觉感官，正象做和打通过优美的舞蹈形象诉诸观众的视觉感官一样。
因而戏曲的唱，演员的技巧和修养都是决定艺术创造得失、高下的重要因素。
对同一剧目的同一角色，由于演员的体验、理解不同，也由于唱腔唱法不同，逐渐形成了演唱上各种意趣不同的艺术风格。
不同的剧种，对唱的运用也有所不同。
有的唱得多，动辄三五十句，甚至超过百句。
有的唱得较少，在剧中人动情的时刻才设置大段的唱腔。
唱得多的剧种，往往以唱代念，或介乎唱与念之间，润腔较少。
唱得少的剧种，大都在声乐艺术上刻意求工，对行腔度曲，进行高度的提炼。
从戏曲发展的过程来看，唱腔的伴奏是由简到繁的。
古老剧种弋阳腔，采用一唱众和的帮腔形式，仅用简单的打击乐伴奏。
明嘉靖年间正式形成的昆山腔，发展为兼用笙、箫、笛、琵琶等管弦乐器伴奏，音乐效果大为增强。
近代戏曲更加重视伴奏的衬托作用，逐渐增多了乐器的种类，并密切了声乐和器乐的配合。
“以歌舞演故事”——浅谈戏曲程式化的合理运用
、
单 纯 舞蹈 动 作 ， 技 巧 的 单 一程 式 ， 也 就 是 通 常我
们所 练 的 基本 功 ， 比如 ： 踢腿 、 搬腿 、 拿顶 、 扑 虎 、 按头 、 虎跳 、 口－ Ｔ － 、 小翻 、 前扑 、 云里 翻 出场等 软 硬 毯 子功 。小 快枪 ， 小五套 、 大快
色 史文 恭是 周桐 的 弟子 ， 在 当时是 声望很 高的 人物 ， 很有
帽 的绕 帽 、 甩帽 等技 巧 ， 小生 行 当的演 员如 果不 掌 握熟 练 的“ 翎 子功 ” ， 那 么他 演 出《 小 宴》 这 样 的戏也 将 受到 局 限 ， 旦 角 演 员如 不 能掌 握 “ 水袖功” 的挑 、 拨、 甩 等 一 些 技巧 ， 那 么他练 的《 打 神告 庙 》 一定 不会使 剧 情达 到高 潮 。 戏 曲， 程式 化歌 舞化 的表 演特 点 ， 要 求演 员必 须有 扎 实 的 基 本 功 ，能 够 娴 熟 地 运 用 各 种 技 巧 来 达 到 塑 造 人 物 形 象 的 目的 。 二、 表 演程 式动 作 的舞蹈 化组 合 ， 成套 组合 是 指 把单 纯 的技 巧 进 行 贯 穿起 来 ， 就 是 把基 本 功 中的 山膀 、 云手 、 穿 掌 飞 脚 等 等 技 巧 通 过 不 同 的 舞 蹈 变化 组 成 为 形 体 组 合 ，再 者 就 是 有 目的 性 地 选 择 一 些 程 式 舞 蹈 动 作 进 行 组 合， 并 通 过 不 同程 式 的组 合 ， 在 不 同 的规 定 情 境 中 ， 表 达 不 同 的 内容 并 起 到 不 同 的 艺 术 效 果 ，如 在 我 以 前 所 演 的 剧 目《 九龙山》 中就 运 用 了 “ 起霸” 这 一传 统 的程 式 组合 。 通过“ 起霸” 的运 用表 现 杨再 兴 在 出战 前 整装 待 发 状 况 。
戏曲的表演程式
戏曲的表演程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的表演技术格式。
戏曲表现手段的四个组成部分——唱、念、做、打皆有程式，是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。
程式本意是法式，规程。
立一定之准式以为法，谓之程式。
20世纪20～30年代，一些研究戏剧的学者如赵大体、余上沉等用“程式化”来概括戏曲演剧方法的特点，同写实派话剧的演剧方法相对照，其后为戏曲界沿用并不断给予新的解释，遂成为戏曲的常用术语。
戏曲表演艺术的程式有自己的含义，主要包含两层意思：其一，指它的格律性。
在戏曲表演中，一切生活的自然形态，都要按照美的原则予以提炼概括，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式：唱腔中的曲牌、板式，念白中的散白、韵白，做派中的身段、工架，武打中的各种套子，喜怒哀乐等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言声调和心理、形体表现的格律化。
其二，指它的规范性。
每一种表演技术格式都是在创造具体形象的过程中形成的，当它形成以后，又可作为旁人效法和进行形象再创造的出发点，并逐渐成为可以泛用于同类剧目或同类人物的规范。
相传“起霸”这套舞蹈，原是为表现楚霸王项羽披挂出征时的英雄气概而创造的，后来成为表现武将在临战前夕整装待发的通用格式，就是一例。
生活是创造表演程式的源泉。
很多表演程式就是对生活现象的摹拟和提炼，例如开门关门、上楼下楼等；但戏曲演员不仅致力于对直接生活的体验和摹拟，而且放眼于广泛的间接生活和各种艺术领域，从中吸取创造的灵感，诸如诗词舞蹈、民歌说唱、书画雕塑、武术杂艺、鸟飞鱼跃、花开花落、行云流水，直至袅袅轻烟的动势等种种生活现象和艺术现象，都在戏曲演员观察和体验的视野之内，或摹拟其形，或摄取其神，然后融入自己的形象构思，熔铸成为种种技术格式，作为塑造舞台形象的手段。
戏曲表演艺术的丰富多采和鲜明的表现力，同这种既富于现实主义精神又充满奇丽想象的艺术方法分不开。
表演程式是戏曲表演技术组织中的基本单位。
一个或一组单独的程式，虽然具有一般的生活内容，还不能构成独立的舞台形象；当演员根据人物性格和规定情境的要求，把若干个程式按照一定的生活逻辑和舞台逻辑组合起来，就能表达出某种具体的思想感情和塑造出独立的舞台形象。
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戏曲艺术的“程式”化表演
“程式”化表演是中国戏曲艺术反映生活，塑造人物的一种独特而又鲜明并且极富表现力的演艺风格和艺术手段。
它的表现特点和话剧、歌舞、杂技等艺术门类有着非常明显的区别。
戏曲“程式”化的表演不是把生活本来的面貌原封不动地搬上舞台，而是通过模拟的手段对生活中的自然形态按照美的原则，进行艺术的提炼和再加工，并经过严格地精选和装饰，把生活中自然化的东西提炼成为一种风格化、标准化的表演动作，使自然化的东西音乐化、舞蹈化、规范化、节奏化、写意化。
并通过精彩而逼真的表演，让观众相信这些客观环境的存在，恰恰不在于强调舞台环境的固定和真实。
众所周知，戏曲程式化表演的主要特征是虚拟化和艺术化，重虚而轻实，以虚衬实、以隐见显，以求虚实相生之妙。
虽然说戏曲程式化的表演是虚拟的、夸张的，但是也不能在舞台上为所欲为地任意活动。
它必须要受到一定的制约。
因为一切“程式”表演动作都必须要在有节律的规范之中。
戏曲演员在舞台上使用程式的时候。
一定要注意和强调的是要根据不同的剧中人物，不同的年龄，不同的身份，不同的生活环境，不同的性格和不同的情感正确理解，准确而恰如其
分地使用不同的符合人物身份性格的表演程式。
只有这样，才能使程式起到烘托剧情，渲染气氛，塑造人物，丰满形象的作用。
才能使演员、行当、剧中人物、表演程式有机地结合，和谐统一，达到完美的演出效果。
坚决反对不顾剧情，不顾人物，盲目不加选择地去随意使用程式，更不能被固定的程式捆死。
因为程式也应当根据不同人物的情感、环境的变化而随时变化的。
有人认为戏曲就是程式化的艺术，我觉得这种看法是不够全面的。
戏曲程式化，并不意味着程式就是一种没有生气的“公式”化的东西，它是中国历代从事戏曲表演的艺术家们为了塑造出丰满、富有生命力的舞台艺术形象，经过长期的艰苦努力，从生活的实际出发，精选出那些适合于舞台表演的动作，再经过艺术的加工、锤炼而创造出的一整套特定的表演行为规范，以此用来准确、恰当地表达所塑造人物的行为意图和思想感情。
这些行为规范是艺术家们经过审慎地选择并通过舞台的实践而得到了广大观众的认同的。
戏曲演员在舞台上的表演无论是唱、念、做、打、舞还是“翻扑跌滚摔”，其一招一式、一抬手一投足，哪怕仅仅是一个眼神，都几乎分分秒秒无一不在程式化的表演规范之中。
比如在戏曲舞台上常见的“开门进门、上楼下楼、登山涉水、上天入地、骑马坐轿、乘车泛舟、迎风冒雪、腾云驾雾”等表演程式，都带有广泛的假定性。
它是通过演员逼真
而又丰富的程式化表演，把这些假定性的东西真实地表现出来，使观众从听觉到视觉都感受到了真山真水、真车真马、真楼真门的存在。
从演员非常逼真的表演中，观众产生了身临其境之感。
类似以上这些范例，戏曲舞台上可以说比比皆是，举不胜举。
凡是生活中的动作，都能够在戏曲舞台上通过一定的艺术手段锤炼、加工后充分地表现出来，这就是戏曲程式在戏曲表演艺术中的重大作用和它独具特色的艺术
魅力。
另外还要说明一点，那就是戏曲程式化的表演并不仅限于身段动作的表演。
其实程式在戏曲艺术中是无所不包的。
大凡剧本的不同风格、不同表演形式，角色行当、舞台调度、音乐唱腔、服装化妆等方面，都带有规范化的表现形式，都可以称之为“程式”。
艺术家们同时还为这些繁如浩海的程式动作设置了专门的名称，如“抢背、扑虎、吊毛、滑步、搓步、跪步、卧鱼、乌龙绞柱、屁股坐子”等等，这些程式化的动作在戏曲表演艺术中起着非常重要的作用。
这些程式的广泛运用，形成了戏曲反映生活又与生活的自然形态保持着若干距离，既来源于生活又比生活更夸张、更优美、更鲜明、更富韵律美的独特色彩。
相反，如果削弱或者取消了程式就意味着削弱了戏曲艺术的色彩。
甚至于取消了戏曲的艺术形式和特点。
如果是这样，那么戏曲艺术的鲜明性就会大大减色。
失去了它存在的价值。
因此，我认为程式对于戏曲
而言。
不是可有可无的东西，相反地，为了保持和维护戏曲艺术的风格和特点就必须无条件地保留程式并使其在创造
的道路上不断地发扬光大。
当然。
程式也不是一成不变、僵死的东西，既然程式最初来源于戏曲艺术家们辛勤的创造。
那么为了表现姿态万千的生活内容和不同的人物形象，创造性地运用和改造、丰富旧有的程式，并且不断创造新的表现手法，是必要的发展程式的办法。
比如现代京剧《智取威虎山》中的《打虎上山》一折就是一个非常有说服力的范例。
在这段戏中，男主人公杨子荣乔装改扮成土匪，挥鞭纵马奔驰在茫茫的林海雪原上。
这段舞蹈的表演形式就是在继承传统“趟马”的程式基础上。
结合了生活实际和舞蹈表演元素，创造出的既符合生活又符合人物，同时又不失京剧本体艺术风格的马上舞蹈动作。
通过这些舞台动作，我们不难看出戏曲程式化的表演动作都是有一定生活基础的，决不是凭主观臆造出来的。
尽管戏曲程式化的表演动作和现实生活还有一定的距离，但是，在真真假假，似与不似之间，都能够得到观众的赞同和默许。
实践充分地证明了戏曲程式化的表演非但不会限制演员创
造性的表演。
相反优秀的演员能够在同一个程式的基础上，创造出风格各异、千姿百态的人物形象。
时代在前进，戏曲艺术的程式化表演也在不断地发生着巨大的变化。
随着艺术反映领域的不断扩大，随着戏曲舞台
演出剧目的丰富和艺术家对舞台表演艺术认识的提高，以及演出风格及表现形式的需要。
更加新颖独特的表演程式将会不断地涌现出来。
以此来表现新的领域、新的人物、新的生活。
戏曲程式化表演通俗易懂，目的明确。
手法新颖独特，使用广泛且有丰富的想象力和形式美的特点，同时也能为观众留下想象的余地，激发起观众的想象力，所以从戏曲艺术观众中心论的角度来看程式化表演是中国戏曲艺术最为理
想的艺术形式和手段。
这一点是其他任何一种艺术形式所不能替代的。