中国书画势论之我见
从构图角度浅析潘天寿绘画之势
艺术海岸线Artistic Coastline潘天寿是20世纪传统中国画大师，他的作品具有霸悍而质朴的艺术特色，带来强烈的“势”，这与他对构图的理解密不可分。
构图又称“经营位置”，在《历代名画记》中被称为“画之总要”，潘天寿对构图有四个切入点：造险与破险、注重边角处理，考虑黑白，重疏密求虚实。
潘天寿是我国现代著名的传统绘画大师，与齐白石、吴昌硕、黄宾虹共称为“20世纪传统中国画四大家”，早年受教于经亨颐、李叔同等人，后来在继承八大山人、石涛和吴昌硕等大家的基础之上，逐渐开拓了属于自己的艺术特色，这种开拓也是国画艺术领域新的突破——霸悍而质朴的强烈艺术特色。
潘老先生将传统中国画的章法同西方平面构图的特点相结合，开拓出那种一味霸悍，强调“势”的艺术风貌。
造险又破险，不平衡又和谐的艺术手法，给人带来强大的视觉冲击力和潘老画风独有的雄厚力量感，这是其他中国画学者所没有的。
“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗。
”这是其师吴昌硕对潘天寿的赞叹，也展现了潘天寿画作恢弘、壮大之气势。
“势”为潘天寿绘画格调、笔墨和艺术手法的重要追求，“势”也是潘天寿笔墨语言的生动表达，离不开他对构图的理解和运用，同时这种返虚入浑、积健为雄之势，也是潘老先生坚贞傲岸、强其骨的艺术人格的呈现。
一、造险与破险东晋画圣顾恺之在所作《魏晋圣流画赞》中就提出“迁想妙得”，认为凡所绘之物，必先洞察物象特征，再去剖析、提炼出艺术构思，创作出带有个人情感和格调的艺术作品。
所以绘画要意在笔先，“取材在自然，立意在心头”，有一个好的立意，更有利于巨幅山水花鸟画的创作，遂追求的“奇”与“险”就孕育而生了。
“骨气形似，皆本于大意，而归乎用笔。
”潘老先生强调，画画不能太老实，他作画往往出其不意，方形巨石凌空而起，倾斜之势危矣，几乎占据整幅画面，通常人们会以为已是绝境，无力回天。
此为潘老先生作画先用的“破险”，也是“造势”。
他却胸有成竹，力挽狂澜，来重新审视画面，于巨石左右上下添置花鸟虫草，用第二个第三个力来支撑，打破原来的险，使得画面绝处逢生，气运也得以贯通，谓之“破险”。
悟对通神——中国山水画之我见
文， 张 广志
张广志 ．中国美术家协会会员 、北京市文史研究馆终身馆员、北京文联九洲书画艺术 研究会法人会长、国家一级美术师 、北京美术家协会区县美术工作委员会副主任 、北 京市东城区文联副主席 、北京市东城美术家协会主席 、北京市海 峡两岸书画家联谊会 副会长 、北京市东城 区工商联执行委员、中国国际艺术家学会 副主席 、中国现代书画 家协会副主席 、文化 部老艺术家书画院副院长等职务 。作品被中南海、全国人大办公 厅 、毛主席纪念堂 、毛主席韶山纪念馆 、中央党校 、北京市政府等机构收藏。
（ ３）、色彩 的协 调 ：邻 近色 。
“ 撞 色 ”— — 色； 中 破墨 或色 ，多用 矿物 质 颜料 。 Ｄ、 青绿 法：分为 “ 大 青绿 ” 、“ 小 青绿 ”、“ 金 碧 山水 ” 。
４ 、色彩 的设计
（ ４）、色彩的明度：纯度 、灰度 。
（ ５） 色彩 的极色 ：黑 、白 ，可 协调 任何颜 色 。
３ 、中国画 的 设色 知识
（ １）、色彩 的主题 设计 ： Ａ、传统 设色 。求 传统 古意 ，或 淡墨 淡色追 求古 雅 。 Ｂ、强 视 觉 冲击 力 现 代 感 。要 么 色彩 斑 斓 ，要么 一 个
色调或 几块 大色 很刺 激 。 Ｃ、不 饱和 色 ，朦胧 感 。
（ １）、中 国画颜 料的特 点 ：
皴擦 不可 多 ，厚 在神 气 ，不 在多 也 。气愈 清则 愈厚 ” 。
“ 青”是蓝靛 （ 花青 ） ， 都是绘画中常用的色彩 。《 晋书 》
中 说顾 恺 之 “ 尤擅 丹 青 ，图写 特 妙 ” ，杜 甫写 诗 赠 画马 名 家 曹霸名 为 “ 丹青引” 都 是佐证 。 南齐 谢赫 在 中国画 “ 六法 ” 中 谈设色 为 “ 随类赋 彩 ” ，宋以 前对设 色都 十分 重视 讲究 。 苏东 坡倡 导 “ 文 人画 ”后 ， 提倡 “ 意 足不求 颜 色｛ 以 ”， “ 中
中国画论（诗书画印的相互关系）
中国画论（诗书画印的相互关系）论中国画中“诗书画印”的相互关系中国文人书画，书中当有画意，画中当又诗意。
————黄宾虹见陈柱尊《与黄宾虹教授论画书》大家都知道书法、题跋、图章是画家不可缺少的。
诗书画印四个方面相得益彰，才能成一幅好画。
对于一幅传统的中国画来说，把诗、书、画、印结合起来。
表现才更为完整，更有特色。
诗、书、画、印结合，可以把几种艺术融为一体，相互辉映，既能丰富画面内容，又能扩大画面境界，给人以更多的审美享受。
这在西洋绘画中是没有的，这是中国画的一大特点。
诗、书、画、印的完美结合是中国文人画成熟的标志。
诗、画、印这三门艺术，用书法的语汇统一于“一画”之内。
它们之间相互交融、相互影响，使得中国绘画形式感更加完美，这是中华民族的伟大创造。
我们要注意诗书画的结合，中国画家都是文人，都能赋诗书法，所谓诗书画三绝。
中国画史上有不少诗书画三绝的大家。
诗、书、画、印这四者的结合，是逐渐的在中国画在发展过程中形成的。
在宋代以前，是很少在画上题字的，只是在角落里，写着作者姓名；那时虽然也有题画诗，却不是写在画面上的。
到了宋代，才有一些诗人兼书法家的画家，开始在自己作的画上书一段题记或一首诗。
这样，诗、书、画开始结合起来，中国画历史发展中的文人画也开始了萌芽。
文人画是中国绘画史上的一个专有名称，泛指中国封建社会中的文人、士大夫的绘画，以区别于民间画工和宫廷画师的绘画。
到了元代，文人画作为正式的名称，是由元代画家赵孟頫提出。
随着文人画的继续发展，印也加入了诗、书、画的行列，于是诗、书、画、印就形影不离，这一艺术形式一出现，就被当时的画家们普遍采用。
到了明情两代，文人画垄断了画坛，诗书画印结合的艺术形式也就日臻完善了。
书与画书画同源，能以书法通于画法，为古往所来独创者，则有陆探微。
————黄宾虹《中国画史馨香录》书法是世界上唯一能以文字为载体的艺术形式。
唐代张怀瓘在《书议》中曾把书法艺术称之为“无声之音，无形之相”，这是对书法美学特征既准确又深刻的概括。
势与书法作文
势与书法作文我们要想了解书法之“势”，首先需要了解什么是势。
什么是势？《孙子兵法·兵势篇》曰：“故善战者，求之于势，不责于人故能择人而任势。
任势者，其战人也，如转木石。
木石之性，安则静，危则动，方则止，圆则行。
故善战人之势，如转圆石于千仞之山者，势也。
”何谓转圆石于千仞之山者？：从“势”的分析图中，我们可以看到：A 球、A1球是静止的，但站在下面的人也能感觉到它的威胁，这种感觉就是“势”的作用（当然这两个球是重量非常大的球而不是气球）；A球比A1球对人形成的威胁大，即A球“势”的作用大；这种危险是对斜坡下面的人产生。
从这里我们可以总结出势的三大特性：一是势是相对静止于某一个层面上的。
二是势是一种能量，具有可增减性。
三是势是有方向的。
“引而不发”即是势；有句俗话叫“过街老鼠人人喊打”，其中的“喊”就是势；“虚张声势”也是势。
不同领域对势的理解是不完全相同的。
在物理学中有物理学方面势的概念和内容：在物理学中势或叫“位”。
在保守场里，把一个单位质点（如重力场中的单位质量）从场中的某一点A 移到参考点，场力所做的功是一个定值，也就是说，在保守场中，单位质点在A点与参考点的势能之差是一定的，人们把这个势能差定义为保守场中A点的“势”。
老子《道德经》五十一章说：“道生之，德畜之，物形之，势成之。
”可见老子《道德经》中有气势的概念和内容。
在自然界中，自然生长的动物、植物和自然存在的物体都存在长短、大小、方圆等的区别，这些区别之间就形成了势，这就是自然界中势的概念和内容。
为了进一步说明“势”这个问题，首先，我们从下面一个例子中来总体把握关于对“势”的宏观认识。
古代两军对垒打仗，往往是一守一攻，守方布阵，攻方破阵，攻方都是以擂鼓作为进攻号令的，“咚咚咚”战鼓敲响，士兵进攻。
在这里，擂鼓是进攻发号令的一种形式，同时也是鼓舞士气的一种方法，士兵听到鼓角声就会增加气势和战斗勇气，同时对敌人也形成一种威慑力。
擂鼓和近代战争中进攻所用冲锋号有一样的作用，号角声、杀敌呐喊声和旌旗招展共同形成了一种气势，这种气势在战斗中往往决定着战斗胜败局势，特别是敌我力量对比相当的时候，谁士气高涨，谁就掌握了战斗主动权。
中国书画势论之我见
河南师范大学美术学院 １ ０ 级美术学 葛娅婷
摘 薹 ：中国的书画是 中华艺术 中的瑰 宝，很 多人 对于书画做 了详 细的研 究。本 文通过对 古代 书画势论的理解和品评 ，从书法 中的形、笔画、笔力、运笔和 绘画 中的 空间、开合 、构 图、体势等 方面分别加 以阐述 ，提 出了个人的见解 。 关ｔ词 ：势 书法 画势 见解
世间万 物都有其恒 常不变 的法 则和节律 ，它 们都遵循着 这些法则和 节律 而在不停 的运动着 、发展着。比如： 日月星辰 的运行 ，昼夜 四季 的更替，动植 物的生老病死等 等，这一切都是客观世界的规律 ，是不受人们 的主观 意愿所左 右的 。 “ 势 ”，也是 作为一种特 定的格局、无形 的力和事物运 动所显 示的能量 或者力的积蓄而 出现的 。 早在先 秦两汉 时期人们就 开始研 究 “ 势 ”，不过他们 所讲的 “ 势 ”，首 先是从社会关系论 中体现 出来的 ，它实际上是社会地位及权力 的象征 。 “ 势 ”作为一种内在规律被认识和研究 ，其实 “ 势 ”不但运用在兵法中， 在传统诸 多种技 艺中都有势的显现，在这里我将针对书法和绘 画中的 “ 势”谈 谈 自己的看法 。 书势 书法是 中华 民族 一门传统艺术 ，至今 已有 ３ ０ ０ ０多年 的历史 ，它作 为一门 艺术 出现 ，其主要 原因就在 于汉字和毛笔的特殊性 ，以及书法 中的一种奇特 的 势。所谓书势 ，就蕴含 在字 里行间中的一种张力和志趣 ，以及 书法家通 过运笔 和间架结构所传达 出来 的自己的感情和独特的风格 。 书法 艺术在两汉 已趋成熟 ，各 种书体也基 本定型 ，至 魏晋达到极 盛，有 关书势的论著渐露头角 ，并 以飞快 的速度 向前发展 。 最早 的书势论著 是西晋卫恒 著录 的 《 四体 书势》，卫桓 在他的 《 字 势》 中这样形容字的势 ： “ 矫然 突出，若龙腾 于川 ；淼 尔下颓，若 雨坠于天 ，或 引笔奋力 ，若 鸿 鹄高飞 ”．用人们 比较 熟悉 的事物来形容字的势 。卫恒著录 的 《 四体 书势》是 以书体的造型特征 为描述对 象的，作者极尽想象 ，用千姿 百态 的客观物 象来比 拟 和形容书写的字势 。这表 明人们早在汉代 已经将书法与美 的把象联 系起 来， 方面为书法 由实用技 能上升 为以创造美为 目的 的艺术 门类 ，提供 了前 提：另 方面，表 明在人们 心 目中，文字与 “ 物象 ”的关系非常密切 ，观 赏书法作品 常常使人联想到 自然物 态。书法家创造的字势能唤起人们 的丰 富想象 力，特 别 是那种引而未发 的势态和贯注于 内的流转气脉 ，体现 了充盈 的力和 生命运动的 趋 势与方 向。 书法 中的字形必须服 从表现势 的需要，许 多书法家都 能用 造型来把握 自 己的艺术创造。 比如 ：在卫夫人的 “ 笔阵 图”中曾有这样 的论述 ： ”如千里阵云 ，隐隐然其实有形 “、 ”如高峰坠石 ，磕磕然实如崩也 ”如陆断犀象 “ Ｌ ”如 百钩 弩发 “ｌ ”如万岁枯滕 “ ”如崩浪雷奔 “ 々”如劲弩筋节 “ 势 ”离不开 “ 形 ”，艺术家们 无不 以字 的 “ 形 ”而 成 “ 势 ”。但 是并 不 是有了 “ 形 ”就一定有 “ 势 ”。就创作而言，遵循严谨 的规 范本 身就 蕴含着 审美经验 。 在古代的笔势论中，流传较广 ，影响较大 的是 “ 永字八法 ，它其实就是 分解 “ 永 字八种笔画 的书 写要 领，使学书者掌握毛笔写字 的基本 笔法。 “ 永 字 八法 ” 为了突出每种笔画书写中运笔 的走 向， 便 改变 了笔画的名称 。 如：“、” 称 为侧，意思是不得平其笔 ； “Ｉ ”称为努，意在努不宜直 ，其笔直 则无力。 … 称 为啄，意为右 向左之势 为卷啄。按笔蹲锋，潜蹙于右 ，借势 收锋 ，迅 速掷 于左，啄笔速进 ，劲若铁石 ，谓之 “ 啄 ”。 “ 永字八法 ”不仅作熏 论述了 笔 画书写中运笔的走 向，而且对用 力方式和笔画的造型特 点都有较深 的论述， 这对人们深入 了解 笔画的特点有很大的作用。 在书法 的创作中，作 品一旦完成 ，书法家所创造 的字形之势便产生 了。欣 赏者从这个形所具有 的势 中体察到书法家运笔的过程和势态 ，以至他 的功力 、情 性和艺术追求 ，甚至可以超 出书法家当时赋予作品的意趣引发更 为广阔的联想。 “ 势”在一 定意义上就 是动态 的字形，一般来 说较快 的运 笔速度有利 于 增加造型动感 ，但是 并不是运 笔慢就不能产生笔势。 书法 不同于 印刷，毛笔 书写造型 的灵活性和 书法家的创造 性，决定 了书 法艺术形 式的多样性 。这便是书法 中的 “ 异势 。所谓 “ 异 势”，多针对历代 名家的墨迹而言 ，指他们书写同一笔 画或偏旁 部首所采 用的不尽一致却均获成 功的笔势 ，甚至在所书 的文辞 中有 反复出现 的字，在取 “ 势”上也避免雷同。 个字 的势 的好坏 主要在结 字上。结字法 是一个字 点画安排与形 势布置 的方法。结字又 叫间架 结构，书体虽有篆、隶 、楷 、行 、草之 分，每 个书法家 也都有 自己的书写 习惯 和风格，但都必须遵循结字 的基本规 律。其中结字法主 要包括 ：重心的安排、态势的表现 、黑 白的布置和点 画的呼应 。
王羲之著《笔势论》原文译文
原文：视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须；播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整。起笔下笔，忖度寻思，引说踪由，永传今古。智者荣身益世，方怀浸润之深；愚者不俟佳谈，如暗尘之视锦。生而知者发愤，学而悟者忘餐。此乃妙中增妙，新中更新。金书锦字，本领为先，尽说安危，务以平稳为本。分间布白，上下齐平，均其体制，大小尤难。大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜。横则正，如孤舟之横江渚；竖则直，若春笋之抽寒谷。
创临章第一
原文：夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者兵甲也，水研者城池也，本领者将军也，心意者副将也，结构者谋策也，飏笔者吉凶也，也入者号令也。屈折者杀戮也，点画者磊落也，戈旆者斩斫也，放纵者快利也，著笔者调和也，顿角者蹙捺也。始书之时，不可尽其形势，一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。如其生涩，不可便休，两行三行，创临惟须滑健，不得计其遍数也。
译文：这里论到的字势，总起来有十二章，每一章都有它的意旨，定下它的标准、楷模，详细指出这方面的错误，摘出它最重要、最实际的东西，记录在这里方便适用。可能遇到一幅字中多处变体，但很少能触及书法的根本；因转角笔的地方屡见，而没有认识到笔法的来源。悬针垂露的笔迹，难以成为一种体制；而波浪翻空，云气蒸腾的势态，又足以使人迷惑，所以我要辨明书法的原由，能够治愈那些病入膏肓的俗书。现在我写《乐毅论》一本和《笔势论》一篇，留给你藏好，不要传播给外人，秘密地封存收藏，不要给朋友们看。深入地研究篆籀zhòu，可以省些功夫而容易成功，编辑各家精品专长，可以让字形更清晰，体势更显著。留心学习的人，两个月就可以见到他的灵感成功；没有灵感和悟性的人，一百天也能知道书法的根本。这个笔论,可以说是家宝家珍，学习它还要秘藏它，会在世间享有名誉的。笔使用太久了，写成的字就少有奇绝的，刚刚能有所成就，又精心研究，深入思考，验证了各方面的规矩，保留它最简要的梗概，作成这篇《笔势论》。刚完成的时候，同学张伯英要求看看，我谎称丢了，那是自己非常珍秘（此书论），不随便外传。
《书法势》读后
得 扎实精 致而别有所见， 可以向专著发展， 也可
以直接 问世， 既佐谈资， 也可为别人 的研究提供
个 字有一个 字的势， 势有强弱、显隐。 汉
友通过对 古人书法的整理分析， 对一个 字的势
生动丰富的资料。
法、 字法、 章法等书法基本技巧范畴中势的体 现
和形成进行了 挖掘及分析， 并结合对诸 多作品的 解说加以具体化和形象化。 应该说， 这部著作是
引起我们对于势的联 想、 想象。 譬如 水有水势， 水势汹涌或 细流潺滠： 山有山势， 或突兀而起或
并加以分析和认识， 如 气韵、 骨力、 技法等， 此外，
“ 势” 作为传统书法 品评 中的一个重要概念，无 论 是对书法家把握、 追 求艺术风格， 还 是 对欣 赏者理解、 领悟书法精神， 都是一个有 效的途径。
的运 用位 置做 了表达，看起 来很 细 微， 也很有
讲 究。 譬如， 他 把露锋 和不露锋 的起笔 分为八 种方 式。 他 是一位有心人， 细 致观察 每一个 字 的起笔、 收笔， 认为：“ 露锋顺 时针 半裹锋取 势
起笔、露锋 逆 时针半 裹锋取势 起笔： 露锋 顺时
毕业于中央美术学院的唐吟方， 属于 ６ ０后
然而长 期以来， 人们对 于书法 中势 的含义及其
《 艺 林烟云 》
唐 吟方 著 ， 南方 出版 传媒 、广 东人民出版社 ２ ０ １ ７年 ８月版 。
连绵无端。凡物有形， 也 就有形势， 形势大好或
形势不娩 就连 行走也 有手势、 姿势， 洋溢着协
调之美。 飘飘长发也有发势优雅或潇洒。 许多美
中日害 ｝ 冒・ 随 邕 品书
五 五 ｉ
对从事书法 刨作实践的人来说， 也更育启发和指
书画论
中国的绘画理论，最早散见于先秦诸子百家之言，虽是片段的不成系统的，但作为古代的学术思想而深具影响，可以说是中国画论发展的先导。
经秦汉魏晋而至盛唐，文物鼎盛，艺苑繁荣，画史的编撰，画理的探讨，技法的研究，极盛一时。
至宋代，文人画兴起，学术思想活跃，三百年间，国家多难而文运不衰，绘画尤具特色。
宋代的学术思想影响了绘画理论的发展，文人画的声誉掩盖了画工的地位，崇尚笔情墨韵，逸格列为品第之首，从人物形神探索，伸向自然奥秘，而使花鸟、山水画兴盛，促进了中国绘画向着更高深的阶段发展，直接影响于元明及其以后的绘画。
经历代发展，中国的绘画理论，形成自成体系的专门理论，阐述精微，著作宏富，深具学术价值。
美术理论和创作的关系，如同一般的理论和实践的关系一样，美术理论是美术创作实践的反映和总结，并指导创作实践和受创作实践的检验。
理论对美术创作的发展，有一定的影响。
那么，中国古代美术理论究竟怎样呢?中国美术理论从春秋开始多起来，所以我们把春秋至两汉作为一个阶段。
这个划分与一般文学史、艺术史不一样。
我们所以要这样划分，是因为在这段历史时期内，美术理论有共同之处，我们把它称做诸子论美术。
诸子论美术有两个特点：一是评论者不是专搞美术的，大部分是各立其说的哲学家，这与以后的魏晋时代不同。
魏晋一些画家，自己一方面画画，一方面发表意见。
二是从论及的内容说，诸子本意不在美术，往往用美术作例子说明或比喻其学术观点，当然也有专谈美术的，但为数不多。
诸子论美术的价值何在呢?尽管他们原意不在谈美术，议论也是只言片语，东鳞西爪，不成系统，但提出了一些根本问题：如艺术与政治的关系，即艺术的社会作用问题；艺术与现实生活的关系，即怎样反映社会生活的问题；艺术本身的特殊规律问题；艺术创作中作者的思想感情与作品的关系问题等等。
他们对这些问题阐述虽不详尽，但毕竟是提出来了。
任何事物都是从无到有，从低级到高级的发展过程，诸子的美术理论，起了先驱作用，拓荒作用。
如画 入画——中国山水画写生之我见
五代时， 山水 画家荆浩 曾深居于太行 ， 长期游走 于 山林 丘 壑间 ， 幽 探奇 ， 携 笔 墨 画 山水 以 自适 。 寻 并 洪谷一 带 多古松 ， 遇奇异 ， 取纸 笔写之 。在 所著 每 便 《 笔法记》 详述 了其对 形态各异松树的观察、 中， 体 悟及 写生情 景 ： 皮老苍藓， 翔鳞乘空， 蟠虬之 势， 附 欲 云 汉。 ……挂 岸盘 溪 ， 苔 裂石 。 因惊 其 披 异 ， 而赏之 。 明 日携 笔 复 就 写之 。凡 数 遍
２１年 １月 ０１ ０ 第 １ 卷第 ５ ４ 期
西安 文理学 院学 报 （ 会科 学版 ） 社 Ｊｕ ａ Ｏ ｉｎＵ ｉｅｓｙｏ ｒ ｎ ｃ ｎ ｅ（ ｏｉｌ ｃｅｃｓＥ ｉｏ ） ｏ ｒ ｌ ｆ ｈ ｎｖｒｉ ｆ ｔ ａ ｄＳｉ ｃ Ｓ ｃ ｉ ｅ ｄｔ ｎ ｎ Ｘ ｔ Ａｓ ｅ ａＳ ｎ ｉ
Ｏｃ ．２ ｌ ｔ ０ｌ Ｖｏ ． ４ Ｎ ． １水 画 写 生之我 见
刘 晓枫
（ 西安文理 学院 艺术设计 系， 陕西 西安 ７０ ６ ） １０５
摘
要： 中国山水画取材于 自 然实景 ， 却不刻 意于外在表象 。正 如唐代 张躁 所言 ：外 师造化 ， “ 中得心 源 ” 。跟
画牛作马也 ， 但以气韵为主耳。 这与石涛所谓 “ ” 欲 以不似 似 之 。 真 在 气 ， 在 姿 ” 异 曲 同 工 之 妙 。 不 有 石涛在题画诗中有“ 变幻神奇懵懂 间， 不似似之 当 下拜 ” ＿ （ ‘ 。 ２腑 对花作画将人意， Ｊ 画笔传神总是春 ” 。 北宋陈去非在《 墨梅诗》 中亦有 “ 意得 不求 颜色似 ， 前身相马九方皋。 此 既是诗 ， ” 亦是 画理 ， 在论 画 是
王一亭书画艺术及拍卖市场态势分析
王一亭书画艺术及拍卖市场态势分析近年来，海派画家王一亭的作品在全国各大拍卖行均有较大的上拍量和较好的成交成绩，引起越来越多藏家对其绘画作品的浓厚兴趣。
王一亭（1867-1938年），名震，字一亭，号白龙山人。
祖籍浙江湖州，生于上海周浦。
一生集商人、革命家、慈善家、画家为一身，富有传奇色彩。
王一亭是民国时期“海派”代表人物之一，他和吴昌硕为莫逆之交，在半师半友之间，俩人同为海上画派之巨擘，时有“海上双璧”之誉。
他擅长山水、花鸟、人物和鸟兽等绘画题材，尤擅佛像。
吴昌硕在《白龙山人小传》中说他：“每至兴酣时下笔，瑟瑟有声，若惊风之扫落叶，转瞬即成，作巨幛尤能见磅礴之气概，书亦如之。
”他的作品主要受任伯年、吴昌硕的影响，尤其是后期受吴昌硕影响最大，但他能够自觉地追求个人风格，和吴昌硕相比，他的绘画题材要更广，风格更显放旷。
吴昌硕有诗曰：“天惊地怪生一亭，笔铸生铁墨寒雨。
活泼泼地饶精神，古人为宾我为主。
”这无疑是对王一亭绘画艺术最中肯的评价。
一、王一亭书画作品的艺术特色及成就王一亭初涉画坛时，以临习王小梅（素）和倪墨耕（田）的作品为主，深得其中三昧。
后拜师于海派名家任颐门下，画艺大进，颇能得其堂奥，当代美术史家陈传席评价他在1890年24岁时所作的一幅《钟馗捉鬼图》时说：“不看题款，几乎可误认为任伯年作品”。
由此可见，王一亭绘画功力在此时已是非比寻常。
46岁以后其画风转向学习吴昌硕，山水、花鸟、人物莫不包含缶庐（吴昌硕）韵味。
60岁后的作品，渐显出熔任颐与吴昌硕为一炉的特色，即在浑厚、凝重方面似吴氏，却仍保留着任氏的清俊。
在花鸟画方面，他主宗吴昌硕，以篆籀之法写之，极富金石之趣。
与此同时，他极其重视写生，为此，还特在其寓所“梓园”内饲养了各种鸟类及白鹤一头。
正是基于长年累月的观察和写生，他笔下的花卉、禽鸟和走兽显得极富生气。
他的山水画远溯吴镇，近窥元济，重墨气骨法。
不论盈尺小景，还是巨障大幅，都落笔潇洒无碍，有如解衣盘礴，旁若无人。
书论（笔法、笔势、笔意谈）
书论（笔法、笔势、笔意谈）书论（笔法、笔势、笔意谈）我国自来法书与名画并称，千百年来，人无异议，法书是艺术的一种，已有定评，本文不更论列。
本文所论述的只有三端：一.笔法，二.笔势，三.笔意。
一向无论是书家的法书，或者是一般群众所写的字，都是使用毛笔的。
自使用铅笔和钢笔以后，有人便发生了这样的看法，用毛笔写字，实在不如用铅笔和钢笔来得方便，尤其是自来水笔通行了，毛笔不久一定会被人们废弃掉的；凡是关于用毛笔的一切讲究，自然都是用不着的，不消说是多余的事，也是一桩极其不合时宜的事。
这样看法对吗？就日常应用来说是对的，但是也只对了一半，他们没有从全面来考虑这件事。
中国的字，不单是有他的实用性一方面，而且还有它艺术性一方面呢。
中国法书所以具有艺术性，这跟采用柔性的毛笔写字有很大的关系。
字的点画，等于画的线条。
线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同而以一笔出之，才能表现出多样而一致的和谐情调，再加上各种颜色烘染，就可一曲尽物象。
字是用笔蘸上一色墨，由指执笔，由腕运笔，起倒使转不定而写成的，不是平拖涂抹就的，其中必须有微妙不断的变化，才能显现出圆活妍润的色彩，正如古人所说“戈戟銛锐可畏，物象生动可奇”，字要有那样可畏可奇的生动意态，除了使用毛笔，其他各种笔，是很难奏功的。
因此，要论书法，就必须先讲用笔。
实际上是这样，不知道用笔，也就无从研究书法。
用笔须有法度，故第一论笔法。
笔法精通了，然后笔的运用才能自由，无施不可。
第二进而论笔势。
形势已得，必须进一步体会其神意，形神俱妙，才能尽笔墨的能事，故最后论笔意。
其他有关笔墨的琐闻，以及历来书法评论之评论，则以余论尽之。
字的点画，等于画的线条。
线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同而以一笔出之，才能表现出多样而一致的和谐情调，再加上各种颜色烘染，就可一曲尽物象。
字是用笔蘸上一色墨，由指执笔，由腕运笔，起倒使转不定而写成的，不是平拖涂抹就的，其中必须有微妙不断的变化，才能显现出圆活妍润的色彩，正如古人所说“戈戟銛锐可畏，物象生动可奇”，字要有那样可畏可奇的生动意态，除了使用毛笔，其他各种笔，是很难奏功的。
浅谈中国画的笔墨形势与心性之间的关系
浅谈中国画的笔墨形势与心性之间的关系作者：彭军来源：《中国校外教育·基教版》2009年第07期[摘要]心性，乃性情、学识修养、人品以及画家所表现到作品上的气韵、意境等，这些将伴随着画家作画始终。
“画受笔，笔受墨，墨受腕，腕受心”反过来以心使腕，以腕用笔，以笔运墨，墨以笔随，以墨成画。
对于笔墨来说，人品，修养，学识以及气韵意境是笔墨的发动机油门。
人品、修养、学识等结合为心。
心乃性情，所以，笔墨乃性情之事，心性之事。
[关键词]中国画笔墨心性品行关系笔墨是构成中国画特点的重要组成部分。
一个中国画家对于笔墨技法掌握运用得好坏，将直接影响能否最丰富、最有力地表现物象。
因此，学习中国画笔墨技法规律，加之以画家的修养，学识的丰厚，加之以创造性地运用，也就是我们学习笔墨技法形成的目的。
心性，即画家的学识、修养、人品以及画家所表现到作品上的气韵、意境……一幅作品的已经不仅仅是画面表面技法的传达，还有更重要的是画面以外所传达的信息。
这些与一个画家的修养、学识有着直接的联系。
如画家的人品、修养、学识不深即便是笔墨等形式罗列出来，如果不是从内心深处而发。
那么作品也只不过是一张皮、一个躯壳，人物画表现的也只是一个没有灵魂的人，山水画所表现的十一座死山、一潭死水、一颗枯木而已。
我国著名美术教育家潘天寿先生曾说：“我认为笔正则心正，心正则画正，人品不高，落墨无法。
人品方正，画品亦高，人品不高，画品也低档。
后世千百万年，人们所追求的学习是人品高和画品高的艺术。
文学艺术是艺术家的整个人格思想情感的反映，艺术家的思想正、志向大、胸襟宽、眼光远、修养高，他的艺术作品一定是高的，他的艺术成就一定是大的。
”从潘老的言词之中肯，充分的表述了一位老艺术体会到文学，艺术修养，人品，学识对绘画的重要性。
笔墨技法包括线、点、皴、擦而现实主要的，墨有时包括色彩，一般多指水墨。
用笔方、圆、正、侧、转、折、顿、挫；用笔有干、湿、浓、淡。
从笔墨技法所包含的笔法和墨法来说，笔法表现物体形象结构，墨法表现物象的浓淡虚实，以致体积感和质量感，但笔法和墨法又相互作用，一笔下去，不仅“下笔有凹凸之形”而且画面的精神气魄、传神写意都是通过笔墨来表现的。
《笔势论》王羲之
《笔势论》王羲之王羲之的《笔势论》，对学习书法很有益处，细细的品味，每一句话都是精典。
我用了两天的时间，参考着卜希旸老师的解说，把这本文章改译成了白话文，以和朋友们分享。
由于古文的水平较低，有些句子可能理解的不到位，有错误之处请好友指正。
《笔势论》王羲之告诉你子敬（王献之，王羲之第七子）。
我观察你学书法的悟性超过别人，但仍然不够娴熟，没找到规律。
父亲不亲自教的，古来就有。
今天我著一篇《笔势论》，来开发你的悟性。
凡写字的笔势，总起来有十二章，每一张都有它的旨意，有它的标准和楷模，详细的指出了写字中各方面的错误，收集了最重要、最实际的要点，记录在这里方便使用。
一副字中的字多处变体，但很少触及到书法的根本，圆转用笔处很多，而没有认识到笔法的来源。
悬笔垂露的笔迹，难以成为一种体制。
扬波腾起的态势，可以迷惑人，但分析其理由，才能够治愈病入膏盲的病态。
今天写《乐毅论》一本及《笔势论》一篇，你要藏好，不要对外传播，秘密的放好，不要给朋友们看。
要深入的研究大小篆的字体，可以省去很多时间，并且很容易成功。
集各家精品之专长，字形体势更能清晰彰显。
留心学习者，两月就可见到功效，没有灵感和悟性的人，一百天也能知道书法的根本。
这篇笔论，可以说是家宝家珍，学习好还要珍藏好，能在世间留有名誉。
笔使用的太久了，写出的字很少出奇迹。
我刚刚有成就时，又精心研究，认真思考，考察了多家规律，总结出了要点，写成了这篇《笔势论》。
刚完成的时候，我的同学张伯英要求看看，我谎说丢了，自己秘密的藏着不外传。
创临章第一我们写字时，纸张就是布阵，毛笔就是刀器，墨水就是兵甲，砚台就是城池。
运笔的本领就是将军，心意就是副将，结构就是谋略，用笔者把握吉凶，笔的运行就是号令，一曲一折就是杀戮，一点一画就是落石，左右摆动就像用刀斧砍，放纵时要快捷利索，着笔时要含蓄调和，顿笔时要收缩。
开始临写的时候不可能一下子就临尽帖的形势。
一遍摆正字的每一画位置，第二遍少许有字的形势，第三遍微微像帖，第四遍就会雄劲圆润，第五遍就会临的像帖。
王羲之的《笔势论》
王羲之的《笔势论》羲之告子敬曰：“吾察汝書性過人，乃未閑規矩，父不親教，自古有之。
略修《筆勢論》一篇，開汝之悟。
凡斯字勢，總有十二章，章有指歸，定其模楷，詳其舛謬，撮其要實，錄其便宜。
或變體處多，罕臻其本；轉筆處衆，莫識其源。
懸針垂露之踨，難爲體制；揚波騰氣之迹，足可迷人。
故辨其由，堪愈膏肓之疾。
今書《樂毅論》一本及《筆勢論》一篇，貽爾藏之，必勿播于外，緘之秘之，不可示諸知友。
窮研篆籀，省功而易成；纂集精專，形彰而勢顯。
有意學之者，兩月即見其功；大無性靈者，百日亦知其本。
此之《筆論》，可謂家寶家珍，學者秘之，世有名譽，筆削久矣。
始克有成，研精覃思，考諸規矩，存其要錄。
吾作此論初成之時，同學張伯英欲求見之，吾詐云失矣，盖自秘之，甚不苟傳也。
”◎創臨章第一夫紙者，陣也；筆者，刀矛肖也；墨者，兵甲也；水研者，城池也；本領者，將軍也；心意者，副將也；結構者，謀策也；颺筆者，吉凶也；出入者，號令也；屈折者，殺戮也；點畫者，磊落也、戈斾也、斬斫也；放縱者，快樂也；著筆者，調和也；頭角者，蹙捺也。
始書之時，不可盡其形勢，一遍正脚手，二遍少得形勢，三遍微微似本，四遍加其遒潤，五遍兼加抽拔。
如其生澁，筆下不滑，不可便休，三行兩行，一度創臨，惟須筆滑，不得計其遍數。
◎啟心章第二夫欲學書之法，先乾研墨，凝神靜慮，預想字形大小，偃仰平直。
振動則筋脉相連，意在筆前，然後作字。
若平直相似，狀如算子，上下方整，前後齊平，此不是書，但得其點畫耳。
昔宋翼（乃鍾繇弟子）嘗作是書，繇乃叱之，遂三年不敢見繇。
即潜心改迹，每作一波常三過折；每作一點常隱鋒而爲之；每作一橫，畫如列陣之排雲；每作一戈，如百鈞之弩發；每作一點，如危峰之墜石，屈折如鋼鈎；每作一牽，如萬歲之枯藤；每作一放縱，如足行之趨驟然，如驚蛇之透水，激楚浪以成文。
似虬龍之蜿蜒，謂其妙也；若鸞鳳之徘徊，言其勇也。
擺撥似驚雷掣電，此乃飛空妙秘，頃刻沈浮，統攝鏗鏘，啟發厥意。
能使昏迷之輩漸覺勝心，博識之流顯然開朗。
笔势论
笔势，故名思议，就是指由于书家作书时用笔，结体的不同，使点画在结构中处于不同位置，由此而形成的不同形体姿势，笔势因人因时而异。
以下是对笔势在书法中的表现形式的总结，主要表现在四点：1、点画的趋向性沈伊默说过：“笔势乃是一种单行规则，是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿势的写法”，形成汉字的八种基本点画的形状是经过若干年、若干人创造、改进、定型的，这些点画趋向性主要表现在点画的方向性，点画的方向性携带的势能又表现在(1)点画易动性，易动性主要指八种点画在相互组合时，采取一种不稳定性的搭配，不少点画不是平直安排，而是作倾斜处理，有的甚至45度左右摆动，(2)以点画的跳跃性，点画的跳跃性主要指线条因行笔时的提按而形成的，粗细变化以及点画起笔收笔时的映带、出锋时用笔的提按和毛笔的弹性作用，使书法的点画不像随意落在纸上的墨水一样浮肿，而是有重力感，跳跃感，用毛笔写出的线条，也不是像用尺画出的线一样呆板、平直，而是有韧性，有跌宕起伏感，明显地把势能转为动能。
2、线条的反弹性平而有形的弧形线条的张力，本身就是弹性势能的重要表现，线条的反弹性，除了平面上有形的弧形线条，还包括书写过程中笔顺相联的点画间的空间动作抛物线，书写过程中笔顺相联的点画间的空间动作抛物线是指相邻的笔顺间的提按动作，提得轻的笔锋不完全离纸，形成映带牵丝，提得高的笔锋完全离开纸面，但仍然按照一定的方向，一定的抛物线轨迹运行直到再次落笔为止。
在相邻笔画留下的折、搭的痕迹，这也是常说的“笔断意连”，在“断笔”间，相邻的笔画之间有了一个无形的过渡，出色地完成了动能与势能的转换，最后将完美的效果显示在纸上，我们在赏析一个字时，不仅看到它的平面效果，通过点画的形态变化，还可以发现字的笔画间有若干条无形的弧线，把每笔紧紧相连。
3、蓄势的反逆性蓄势的反逆性在书法中无处不有，比较有代表性的：一是起收笔的“欲上先下、欲左先右”，就是蔡邕说的“藏头护尾，力在其中”。
浅谈中国书画装裱形式美以及当今现状
浅谈中国书画装裱的意义、现状以及发展趋势摘要：中国书画装裱，自宋代开始便形成了特定的格式，变成了一种程式化了的工艺。
书画装裱是中国古代文化的产物，拥有着2000多年的历史。
在这漫长的的发展历程中，装裱工艺随着书画艺术的兴衰而兴衰，随着书画艺术的发展而发展。
两者互相依存，共同提高，有着不可分离的关系。
可以说没有书画艺术就不存在装裱工艺，而没有装裱工艺，书画也不会成为完美的艺术。
装裱工艺是书画艺术发展的必然结果，而书画艺术又赖以装裱工艺方能体现其应有的艺术效果，并得以长期传世。
因此，中国书画装裱的历史地位与现实要求对艺术的发展具有重要意义。
关键词：发展趋势；装裱艺术；书画装裱；形式美一，书画装裱的意义书画装裱是一种特殊工艺，是将所裱书画的纸本、绢本画心，用纸覆托背面，根据画心的规格，装裱成卷、轴、册等多种形式。
泛指“装裱”一事的词，从古至今有“装治”“装潢”“装池”“装背”等。
书画装裱是中国古代文化得产物，是伴随书画传统艺术生发的一种装潢工艺。
据现存文书，最早记载书画装裱史料的是唐代张彦远《历代名画记》，这说明装裱技艺有近两千年的历史。
书画装裱起源、发展至今，经历了一个漫长的历程，在不同的历史时期有着不同的内容和变化，并不断的丰富和完善。
中国的书画是一门博大精深的艺术，中国书画装裱同样是一门具有经久不衰魅力的艺术。
中国书画装裱，同我国的京剧、书法、国画一样具有特殊的艺术魅力，也是中国特有的一种工艺，有着悠久的历史。
据史书记载，装裱工艺距今已有2000多年的历史，在魏晋时期已经萌芽。
南北朝时，装裱工艺得到了进一步发展，逐渐形成了装裱的基本形制—卷轴；到了唐代，产生了挂轴和册页两种新的装裱形制，这标志着中国书画装裱工艺初级阶段的告终。
北宋宣和年间，书画装裱工艺已趋于完善，进入成熟阶段，装裱技艺及款式有了新的发展，并涌现出一批书画装裱艺术家，同时发明创造了至今不衰的“宋宣和装”的装裱款式。
明清至鸦片战争前，装裱工艺的形制及品式则百花齐放，集历代装裱之大成，更加完善。
浅析中国书画艺术的传承与发展
浅析中国书画艺术的传承与发展摘要：悠悠的历史缔造了深厚的民族文化，中国书画在历史的长河中激流勇进，历经千百年的变化造就了不朽的中国书画艺术。
本文从我国书画艺术的发展史出发，简要概述了我国书画艺术发展的历史脉络，详细解说了我国书画艺术中的历史文化价值含义，并且对新时期推动中国书画艺术发展的必要性进行了说明，最后就传承和创新我国书画艺术给出了相应的对策和建议。
希望能够对中国书画艺术的传承与发展有所裨益。
关键词：书画艺术；传承；发展前言：书画艺术集中了中国民族文化的精髓，是我国传统文化中不可或缺的一部分，书画艺术的传承与发展一直是党和国家十分关注的问题。
然而，在西方文化的冲击、现代化科技的崛起使我国书画艺术的发展受到了极大的挑战。
在新的时代下，对中国书画艺术的传承与发展的研究势在必行。
一、我国书画艺术发展的历史脉络（一）书法艺术历史上的书法艺术大致分为书法的产生、发展、成熟和个性化发展四个时期。
第一个时期，商代中后期，甲骨文的出现，标志着我国书法艺术的产生。
甲骨文瘦挺有力，时露锋芒，大小变化，疏密有致，具备了书法的用笔、章法、结字三要素，奠定了我国书法艺术的基础。
第二个时期，秦统一后，文字统一，字形扁长、笔画多为孤线、结构复杂的小篆；结构较为简单、笔画把圆转成方折、便于迅速书写的隶书；便于速写的草书蓬勃发展，为书法艺术的成熟奠定了基础，是书法艺术的发展时期。
第三个时期，唐代，是我国书法艺术发展的一个成熟时期，博大的气象使当时的书法多体现洒脱奔逸、恢宏宽博的气势。
其中，书法艺术成就最高的是楷书，今天仍有“学习楷法从唐入手”的说法。
第四个时期，宋以后，我国的书法艺术进入个性化发展时期，字体已无大的建树和突破，仅在原有基础上融入自己的风格，以发挥个性为主〔1〕。
（二）绘画艺术中国绘画的历史起源于原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画，技巧虽幼稚，但已掌握了初步的造型能力，对动物、植物等动静形态亦能抓住主要特征，用以表达先民的信仰、愿望以及用于生活的美化装饰。
沈宗骞《芥舟学画编》“势”论观研究与探析
168文学·艺术《名家名作》·研究王鲁生一、沈宗骞重“势”的绘画思想近现代著名绘画理论家俞剑华在所著《中国古代画论类编》中评价其论：“包古孕今，成一家之言。
兼收并蓄，有集成之妙，而于痛斥俗学，摧廓时弊，尊崇古法，尤三致意焉。
”其论述主要分为三个部分：（1）主要论述山水画方面的相关见解（见于第一、第二卷）；（2）主要论述绘画的传神论（见于第三卷）；（3）主要论述人物画画论及绘画相关工具材料的使用等（见于第四卷）。
其相关论述极有系统化、模块化专论的特征，内容丰富且论述精辟，其将元至明时的经典画论阐述都以继承性的角度做了合理的分析与适当的评判。
在绘画整体的审美取向与思想观念上，沈宗骞尤重“师古”，这样的思想根源在沈宗骞书中的自序中得以体现，其言：“举凡不合古人之法者，虽众所共悦，必痛加绳削。
有合于古人之法者，虽众所共弃，必畅为引伸。
”可以得出，沈宗骞注重古人传统之格法，格法是画理的外在体现，沈宗骞画论给人的整体观感即是注重画面中需要合乎画理的内在表达。
画理中的“理”是画面物象的表现机理，这种机理是古人从中国画物象呈现方式，是中国古代哲学思想与天、地、自然物象三者相结合产生的融合性表现，所以绘画中得其画理是绘画表现的关键，画理的表现与绘画画面中的“取势”有着密切的关联。
“势”是中国古代的重要哲学范畴，其大量运用在美学、文学、音乐及书画理论中，对绘画画面整体性的表现有着极其重要的意义与指导作用。
有关“势”在中国绘画理论中的相关论述，自绘画理论肇始时期（魏晋南北朝）就频繁出现在诸多经典画论之中。
东晋顾恺之《画云台山记》中言：“转上未半，作紫石如坚云者五六枚，夹冈乘其间而上，使其势蜿蜒如龙。
”王微在所著《叙画》中言：“夫言绘画者，竟求容势。
”梁萧绎在其所著《山水松石格》中有：“夫天地之名，造化为灵，设奇巧之体势，写山水之纵横。
”上述诸言均体现了绘画理论发展肇始时期诸多著名绘画理论家对“势”问题的注重，继而自此之后历代绘画理论著作中都出现了大量对“势”的探讨及阐述，可见“势”问题在绘画理论及创作研究中的重要性。
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中国书画势论之我见
摘要：中国的书画是中华艺术中的瑰宝，很多人对于书画做了详细的研究。
本文通过对古代书画势论的理解和品评，从书法中的形、笔画、笔力、运笔和绘画中的空间、开合、构图、体势等方面分别加以阐述，提出了个人的见解。
关键词：势书法画势见解
世间万物都有其恒常不变的法则和节律，它们都遵循着这些法则和节律而在不停的运动着、发展着。
比如：日月星辰的运行，昼夜四季的更替，动植物的生老病死等等，这一切都是客观世界的规律，是不受人们的主观意愿所左右的。
“势”，也是作为一种特定的格局、无形的力和事物运动所显示的能量或者力的积蓄而出现的。
早在先秦两汉时期人们就开始研究“势”，不过他们所讲的“势”，首先是从社会关系论中体现出来的，它实际上是社会地位及权力的象征。
“势”作为一种内在规律被认识和研究，其实“势”不但运用在兵法中，在传统诸多种技艺中都有势的显现，在这里我将针对书法和绘画中的“势”谈一谈自己的看法。
一、书势
书法是中华民族一门传统艺术，至今已有3000多年的历史，它作为一门艺术出现，其主要原因就在于汉字和毛笔的特殊性，以及书法中的一种奇特的势。
所谓书势，就蕴含在字里行间中的一种张力和志趣，以及书法家通过运笔和间架结构所传达出来的自己的感
情和独特的风格。
书法艺术在两汉已趋成熟，各种书体也基本定型，至魏晋达到极盛，有关书势的论著渐露头角，并以飞快的速度向前发展。
最早的书势论著是西晋卫恒著录的《四体书势》，卫桓在他的《字势》中这样形容字的势：
“矫然突出，若龙腾于川；淼尔下颓，若雨坠于天，或引笔奋力，若鸿鹄高飞”，用人们比较熟悉的事物来形容字的势。
卫恒著录的《四体书势》是以书体的造型特征为描述对象的，作者极尽想象，用千姿百态的客观物象来比拟和形容书写的字势。
这表明人们早在汉代已经将书法与美的把象联系起来，一方面为书法由实用技能上升为以创造美为目的的艺术门类，提供了前提：另一方面，表明在人们心目中，文字与“物象”的关系非常密切，观赏书法作品常常使人联想到自然物态。
书法家创造的字势能唤起人们的丰富想象力，特别是那种引而未发的势态和贯注于内的流转气脉，体现了充盈的力和生命运动的趋势与方向。
书法中的字形必须服从表现势的需要，许多书法家都能用造型来把握自己的艺术创造。
比如：在卫夫人的“笔阵图”中曾有这样的论述：
“一”如千里阵云，隐隐然其实有形
“丶”如高峰坠石，磕磕然实如崩也
“‘”如陆断犀象
“”如百钩弩发
“丨”如万岁枯滕
“ㄟ”如崩浪雷奔
“ㄅ”如劲弩筋节
“势”离不开“形”，艺术家们无不以字的“形”而成“势”。
但是并不是有了“形”就一定有“势”。
就创作而言，遵循严谨的规范本身就蕴含着审美经验。
在古代的笔势论中，流传较广，影响较大的是“永字八法”，它其实就是分解“永”字八种笔画的书写要领，使学书者掌握毛笔写字的基本笔法。
“永字八法”为了突出每种笔画书写中运笔的走向，便改变了笔画的名称。
如：“丶”称为侧，意思是不得平其笔；“丨”称为努，意在努不宜直，其笔直则无力。
“‘“称为啄，意为右向左之势为卷啄。
按笔蹲锋，潜蹙于右，借势收锋，迅速掷于左，啄笔速进，劲若铁石，谓之“啄”。
“永字八法”不仅作重论述了笔画书写中运笔的走向，而且对用力方式和笔画的造型特点都有较深的论述，这对人们深入了解笔画的特点有很大的作用。
在书法的创作中，作品一旦完成，书法家所创造的字形之势便产生了。
欣赏者从这个形所具有的势中体察到书法家运笔的过程和势态，以至他的功力、情性和艺术追求，甚至可以超出书法家当时赋予作品的意趣引发更为广阔的联想。
“势”在一定意义上就是动态的字形，一般来说较快的运笔速度有利于增加造型动感，但是并不是运笔慢就不能产生笔势。
书法不同于印刷，毛笔书写造型的灵活性和书法家的创造性，
决定了书法艺术形式的多样性。
这便是书法中的“异势”。
所谓“异势”，多针对历代名家的墨迹而言，指他们书写同一笔画或偏旁部首所采用的不尽一致却均获成功的笔势，甚至在所书的文辞中有反复出现的字，在取“势”上也避免雷同。
一个字的势的好坏主要在结字上。
结字法是一个字点画安排与形势布置的方法。
结字又叫间架结构，书体虽有篆、隶、楷、行、草之分，每个书法家也都有自己的书写习惯和风格，但都必须遵循结字的基本规律。
其中结字法主要包括：重心的安排、态势的表现、黑白的布置和点画的呼应。
书法来自大自然，书法家经常从博大无垠的自然界和社会生活姿态万千的现象中汲取营养，特别是那些显示出美和生命活力的事物能激咎他们的灵感，从而在笔下创造出具有雄奇壮丽、峻峭挺拔、飞动飘逸或者剑拔弩张、神采飞扬、静穆萧散种种风格的形象。
大自然和社会生活只给艺术家以陶冶和启示，古代书法家曾从观涛和舞剑中获得对生命万物运动和本质的领悟，产坐不可遏止的创作冲动，但他们依然在提笔挥毫时，按照书法的规范去表现，也就是说他们不得不借助于特殊的艺术手段——书法之“势”来抒写灵动的情怀。
二、画势
中国传统绘画，源远流长，有着灿烂辉煌的成就，在长期的历史发展中，形成浮星泛月的长江大河，留下来无数亘古不变的杰作。
这些作品所取得的荣耀跟绘画的“势”有着密切的关系。
绘画中的
势主要表现在：空间之势，绘画中的开合、构图、体势，以及运笔等等。
它相当于一幅画的中枢神经，隐藏在幕后操纵着可见的物象，它也是一幅画的要旨所在。
开与合是相互对立的矛盾，在画面上如果没有对立因素，那么画面就不会生动。
古人曾这样通过实例来阐明山水画的开合：“起手处所作窠石及近处林木，此当安屋宇，彼当设桥梁，水泉道路，层层掩映，有生发不穷之意，谓之开。
主山如何结顶，云气如何空白，平沙远渚如何映带，处处周到，要有收拾而无余溢，谓之合”。
简而言之，绘画中的开合就是要求既要放开手脚去表现物象，又要能使物象不松散而有气势。
有些画面无气势，原因主要是不知以“开”求势；而有些画面出现花、乱、散，原因主要在于不知以“合”取神。
只有合理地运用开合，使其相得益彰，才能使画面充满生机。
中国绘画取势的第二种方式，就是在构图上做文章。
艺术表现生活，总是通过有限形象表现无限情感。
中国画要在斗方的小纸中表现万水千山。
层峦叠嶂，必须“以一当十”，以少胜多，以无似有，画面的每一点地方都要严格控制。
“金角银边”是围棋上的术语，它说明了“边、角”在全局战略地位上的重要性，控制住边角是取胜的基础。
绘画也是如此，边角的虚实处理得当，能使画面出现出奇制胜的效果，所带来的情境观之不尽，思之无穷。
中国绘画构图上的虚实，就象棋局上的布阵，虚处是全局中的“活眼”。
山水画往往山重水复，层峦叠嶂，以积墨反复递加，追求厚实，凝重的效果，但厚实中要空灵，景实而意虚，实而不塞，
要透气，中国画中的“空白”正是虚处的表现。
李可染的《牧牛图》仅用寥寥几笔画出牛背，其余全为白纸，但给观众的感觉都是一片茫茫的河水。
这是“空白”、“虚”留给观众想象余地的妙用。
马远的《塞江独钓》通过半露的船与钓翁的动态，表现出烟波浩渺的江水，与前者具有异曲同工之妙。
绘画中的“势”，有其动态，不但可以化静为动，使凝固的景物充满活力，而且“势”富于包孕，能够通过它的展开趋向突破画面有限的时空的束缚，追求绘画艺术形象的灵动化和对有限时空的超越。
在给画中“取势”的重担，主要是由运笔来承担的，而且运笔的走向尤为重要，在“往来顺逆”中理当包孕着从整体到局部的开合之势。
总的说来，画家要创作一幅好的作品，在动笔之前，必须体味要旨，经过反复酝酿推敲，使艺术构思臻于成熟和完善，对整个局势安排了然于心；使画面局部与整体相互协调，进而形成一种精神之势，方能传达出自己对自然万物生命运动的理解，并抒发自己独到的情怀和意趣，这样的作品才以经得住历史的考验和人们的品评。
三、总结
无论是书势，还是画势，它们都体现了一种内在的、不可抗拒的力，也正是这种力使欣赏者与作者产生了心灵的共鸣，对欣赏者的心灵以巨大的冲击和震憾，让作者的独特感受和情怀通过这种势
表现的淋漓尽致，达到审美的高度，让观者为之陶醉，为之着迷，以达到“三月不知肉味”的效果，这便是笔者所认为的永恒，也正是“势”存在于书画之中亘古不变的永恒。
参考书目：
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