论皎然_司空图诗论思想倾向与审美趣味的一致性及形成原因

论皎然、司空图诗论思想倾向与审美趣味的一致性及形成原因张岗（陇东学院中文系 甘肃庆阳 745000）[摘 要]皎然和司空图这两位处在唐代不同时期的诗论家，其诗论主张有着颇多相似之处及内在联系：不重视诗歌的社会内容，不反映社会问题而注重探讨诗歌的艺术特征、艺术形式和艺术技巧，如对诗之意境，韵味，风格的论述；自觉追求宁静淡泊的情思和境界，追求闲淡清雅、冷落寂寞的生活情调。

反映出两人诗论思想倾向及审美趣味的一致性。

从两人所处的时代背景、个人身世、思想状况等方面反映出来的诸多相似之处可以分析其形成的原因。

[关键词]皎然；司空图；思想倾向；审美趣味；一致性；原因在文学批评史上，唐代的皎然和司空图以论诗而著名，他们都因提出了对当时及后世影响深远的诗歌理论，在文学批评史上有着崇高的地位。

皎然的诗论主张集中体现在其《诗式》和《诗议》中。

《诗式》有五卷本和一卷本，它提出了作诗的原则和方法，评价了历代著名诗人及作品，在这部著作里，皎然既对自己诗歌创作经验进行了总结，也以其美学观点对诗歌创作经验进行了理论概括，是一部较为完备的探讨诗歌艺术的专著。

《诗议》一卷，又称《诗义》，原本已佚，一部分内容尚保存在后来的典籍当中。

[1]《诗式》偏于提示品式，《诗议》偏于评论格律，两者相通之处甚多，互相参证，对后世影响很大，故亦不乏赞美之辞：《唐才子传·皎然上人传》认为，皎然的这两部诗论专著“皆议论精当，取舍从公，整顿狂澜，出色骚雅”；明胡震亨也认为，在唐人诗话中，“惟皎师《诗式》、《诗议》二撰，时有妙解”（《唐音癸签》卷三十二）。

司空图的诗论主张主要体现在《与李生论诗书》、《与极浦书》和《二十四诗品》中。

在这些著作里，司空图对诗歌的艺术特征进行了深入地分析，从韵味的角度论述了诗歌意境的创造及诗歌的风格。

意境理论对后人产生了十分深远的影响，像宋代严羽的“兴趣”说；清人王士祯的“神韵”说都得力于该诗论主张。

而其诗论代表作《二十四诗品》更是一部探讨诗歌创作、诗歌美学风格的理论著作，是当时诗歌纯艺术论的一部集大成著作，对诗歌创作，评论与欣赏等方面有着相当大的贡献。

皎然论诗首先重“诗格”。

什么是格呢？郑玄说“格，旧法也”；王素说“格，法”；李贤说“格，犹标准也”。

看来，“诗格”的含义不外是诗的法式、标准。

日僧空海所编的集初盛唐诗格之大成著作《文镜秘府论》对“诗格”的界定，从内容上主要是讲诗的声韵、病犯、对偶、体势。

而皎然所讲的“诗格”，主要指诗的体格、格力，其《诗式·明势》曰：“古今逸格，皆造其极妙矣”；《诗式·文章宗旨》：“不然，何以得其格高，其气正，其体贞，其貌古，其词深，其才婉，其德宏，其调逸，其声谐哉？”又《诗式·齐梁诗》：“格虽弱，气犹正。

远比建安，可言体变，不可言道丧。

”指出情即感情，要真挚高远；格即体格、格力，要高雅健壮，他主张情格并重，以情格来衡量作家作品。

因此，皎然推崇曹植、王粲两人的《三良诗》“体格高远”（《诗式》卷二《三良诗》条）及梁代柳恽的诗“雅而高”（《文镜秘府论》南卷引）。

在《诗式》中，皎然对汉魏至唐的作家作品，以情格的高低进行了品评，将情格俱高的列为第一、第二两格；情格稍为低弱的列为第三、第四两格；情格俱下的列为第五格。

晚唐五代的诗格主要指“物象”和“体势”。

司空图论诗也重格，在《与李生论诗书》中曰：“诗贯六义，则讽谕、抑扬、停蓄、温雅，皆在其间矣。

然直致所得，以格自奇。

”还曰：“王右丞、韦苏州澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉？”在《题柳柳州集后》又云：“金之精粗，效其声，皆可辨也，岂清于磐而浑于钟哉？然则作者为文为诗，格亦可见，岂当善于彼而不善于此。

”在这里，司空图所指的格指诗文所要达到的一种境界，是一种作诗的向度与要求，不同与我们现在所说的“风格”。

此外，也有“格调”的意味，即“格”这个词蕴涵着“高、低、雅、俗”之见，认为诗格能够体现诗人品格和精神状态。

王维、韦应物心境淡泊平和，爱好宁静生活，故其诗品格高雅，这是“格”很重要的一层意思。

司空图在讲“格”时，一方面注重写出高的格调，另一方面更加强调如何写出高的格调，即他所说的“直致所得”（《与李生论诗书》）、“思与境偕”（《与王驾评诗书》）、“目击可图”（《与极浦谈诗书》）以及《二十四诗品》中所讲的“纤浓”、“绮丽”、“实境”、“形容”。

由以上分析可见，皎然与司空图虽然论诗都重格，但格的涵义却有差别。

这也恰恰反映出，到唐代才产生的“诗格”这一古代文学批评专有名词，即便在唐代的不同时期也有着不同的含义。

皎然对诗之意境也作了论述。

一方面他涉及到了诗境中的情景关系，认为写景乃为抒情，他说：“诗情缘境发”（《秋日遥和卢使君游何山寺宿阳上人房论涅槃经义》）；“缘景不尽曰情”，即诗情寄托于境而存在，把诗歌的基本因素情和景有机地统一了起来。

另一方面已认识到创造完整的意境即取境问题了。

他注意到诗境并非仅仅选取客观物色景界，而有情思作用这一点，所谓“意中之静”、“意中之远”就是指诗境中的情思状态而言。

而如何取境？《诗式·取境》曰：“夫不入虎穴，焉得虎子。

取境之时，须至难至险，始见奇句。

”主张要站得高，看得远。

司空图对诗之意境有着更为详尽的论述，一方面曰：“意象欲出，造化已奇”（《二十四诗品》）；“长于思与境谐，乃诗家之所尚”（《与王驾评诗书》），指出写诗要情景交融，诗不仅要有物象，更重要的是要有“意象”，要有真情实感的自然流露。

有“境”而无“意”，就只是写到生活的表象，反对堆砌表象，强调意境的创造。

这一点和皎然的说法基本一致，都强调了客观景物与主观情思融合的重要性。

另一方面，司空图针对中唐对诗境的认识仅停留在诗境的情景交融的特点，又提出了诗境多层次的理论，即“象外之象”和“景外之景”说。

在《与极浦书》中，司空图曰：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。

’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。

”认为诗歌中所直接描写的形象是具体的、可感的，它由情思与物象组成，带有感情色彩，是易感的有明晰画面的形象。

但是，好的诗往往在这一形象之外，还有多层的形象，它们是没有明确画面，更为飘忽，更为空灵的。

而后一多层的形象又是借助于读者的美感联想，借助象喻、烘托、暗示呈现出来的。

司空图对诗歌意境的多层次特质的理论概括，把意境理论推进了一大步。

同时，他所说的“象外之象”的后一个“象”与“景外之景”的后一个“景”，因为包含着读诗者凭借美感联想的再创造在内，这又是对诗歌意境论的一大推进。

而司空图又运用其象外象、景外景这一理论，在其《二十四诗品》中，把诗歌风格看作诗歌的意境类型，并对种种不同的意境类型进行了阐述，这就比皎然的意境说理论前进了一大步。

可以说，皎然与司空图的有关诗歌意境的理论，有着前后继承的内在联系，皎然的诗论对司空图有一定的启发作用，而司空图更是发挥和推进了皎然的诗论。

与诗境说相类似的是，两人虽亦提到了诗歌的情思韵味，但对其论述的程度却完全不同。

皎然《诗式·重意·诗例》曰：“两重意以上，皆文外之旨。

”《诗式·池塘生春草明月照积雪》曰：“且如‘池塘生春草’，情在言外，‘明月照积雪’，旨冥句中”，指出了诗人写诗应追求“文外之旨”、“旨冥句中”、“情在言外”。

“文外之旨”的“旨”，乃指意而言，“文外之旨”实指义旨深远、不可穷尽，与“旨冥句中”同义；“情在言外”的“情”指情趣、情思、情韵，“情在言外”即要求诗中有可以反复体会的情思韵味。

皎然把诗分十九体，首标“高”、“逸”，这“高”、“逸”其实质就是情思的高远脱俗。

司空图一方面在《与李生论诗书》中曰：“古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。

”这就提出了辩诗味。

“味”即情趣韵味，不同的诗具有不同的情趣韵味；不同的风貌，能够辨别诗中不同的情趣韵味，即“辨于味”，才可以论诗。

另一方面又提出诗应该有“味外之味”、“韵外之致”，如《司空表圣文集》卷二云：“盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉？今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣。

”又如《与李生论诗书》：“噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。

”这都在强调诗歌深长的韵味会使人体会不尽，留给读者联想与回味的余地。

显然，司空图的这一说法是与其诗境说是相联系的，和其意境说一样，也是对诗歌美学本质的探讨。

同时他又指出，要使诗有“味外之味”、“韵外之致”必须是“近而不浮，远而不尽”，即近在眼前，具体可感的诗的形象中有深厚的含蕴，而不流于浮浅；诗的境界极为深远，不是意尽于句中，只有达到“近而不浮，远而不尽”，才有“韵外之致”、“味外之味”。

这样，司空图就把淡远的韵味和含蓄的风格强调为诗歌首要的艺术特征了。

皎然和司空图对诗歌的风格也进行了探讨。

皎然的《诗式》提出了“辨体一十九字”，这里的“体”即体貌、风格。

他把诗分为十九体，每体以一字标名，曰“高”、“逸”、“贞”、“忠”、“节”等。

虽然这一界定未必准确，但以适中、不过分的态度衡量诗“体”的主张，带有一定的辨证色彩。

司空图更进一步对诗的风格（也包括意境）进行了论述，他用诗的形式、形象化的比喻，把诗的风格看作诗歌的意境类型并分为二十四品，每品以两字标名，曰“雄浑”、“冲淡”、“高古”、“自然”等，对每一品都作了细致而形象的描绘。

虽然其诗论代表作《二十四诗品》中如“洗练”、“精神”、“委曲”等不属于风格而属于表现方法，但把诗歌的风格理论和其主要艺术特征紧密联系起来，确实深化了诗歌的风格理论。

以上便是皎然和司空图对诗之格、意境、韵味、风格的论述。

通过比较，可以发现，这两位处在唐代不同时期的诗论家，在诗歌理论主张上确实有着诸多相似之处及内在联系：不重视诗歌的社会内容，不反映社会问题，注重探讨诗歌的艺术特征、艺术形式和艺术技巧等。

那么，是什么原因使然的呢？《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也。

”安史之乱使得唐王朝经济、国力由盛而衰，它如同一阵萧瑟的秋风，使万木凋零，一片肃杀，在士人的心里投下了巨大的阴影，士人普遍心灰意冷。

他们避开战乱的现实生活，不关注社会问题和政治内容；以消极避世的隐逸情怀，寂寞冷清、无奈叹息的生活情调取代盛唐人天马行空、气充牛斗的炽热理想与慷慨气势。

反映到文学创作上，无论是文学思想还是创作实践，都追求一种倾向：表达孤独寂寞的冷落心境，追求清雅高逸的情调。

皎然生活在大历、贞元时代，跟其他大历诗人一样，在当时特定的时代背景下，其诗文创作自然呈现出这些特点。

综观皎然的诗文集，皎然诗文理论中很少有像白居易那样谈及诗文的社会功用的，他不重视诗歌的社会内容，不反映社会问题，而是细致地讨论诗歌的艺术特征、艺术形式和艺术技巧等问题，并趋向于冲淡的情思，深长的韵味。