宗炳《画山水序》(附译文)
宗炳《画山水序》中道家思想对山水画的启示
宗炳《画山水序》中道家思想对山水画的启示作者：张佩佩来源：《美与时代·美术学刊》2018年第02期摘要：魏晋南北朝是中国历史上比较特殊的一个时期，政治上极度黑暗。
但是在这样最混乱的社会秩序下，所呈现出的精神面貌却是最富于自由的和最浓于热情的。
在这样大的环境背景下，人们深切感受到了生命意义的缺失和世事无常的悲哀。
此时宗炳选择一生弃官用来云游，集道家思想于一体，最终写了《画山水序》。
文章将以此画论为研究对象，进一步探析其中所蕴含的道家思想及其思想对山水画的启示。
关键词：宗炳；画山水序；道家思想宗炳，南朝宋南阳涅阳人，字少文。
是南北朝时期著名的玄学家和佛学家，一生好琴书，善图画，精于言理。
宗炳一生不愿为官，在妻子罗氏死后，慢慢接受佛理的感化。
至此，他游历山水，喜欢远足。
于宋文帝元嘉二十年（443年）病猝，年六十九。
魏晋南北朝混乱的政治激发了人们对于个体意义的思考以及促进了艺术本体意义的觉醒。
在这样大的背景下，宗炳从上层社会退下来，把精神的慰藉寄托于山水，后著《画山水序》。
一、《画山水序》的美学要义《画山水序》是中国绘画史上最早的一篇山水画论。
在此画论中，宗炳首次引入“道”的概念，继承并发展了老、庄的美学思想，主张在对自然山水进行欣赏时要做到对“道”的观照。
这在一定程度上表明了我国古代画家在对自然山水进行审美欣赏同时也体现出了对于初始大自然的深刻感悟。
其中有对自然美的认识，但不只限于初步的，《画山水序》阐明了欣赏山水画时需要保持心灵虚寂清静的状态，以及表明了在进行审美观照时会达到审美愉悦和审美享受。
宗炳将儒、释、道三家思想融为一体，其中以道家思想为主体。
《画山水序》摆脱了儒家的条条框框，以一个新的视角对山水画进行了观摩。
以下将从两个命题来探讨《画山水序》的美学意义：（一）澄怀味象“澄怀味象”是《画山水序》中一个非常重要的美学命题。
借此命题，宗炳在画论明确阐明了审美主体和审美客体间的关系。
他认为，欣赏自然山水的心理前提是虚静和无为。
宗炳《画山水序》中的“山水有灵”观念
大约是１ ９ ９ ３ 年， 为纪念毛泽东诞辰１ Ｏ ０ 周年，
个展柜 里密密麻麻地摆满了毛泽东书法—— 几乎 均是写在信笺纸上 的草书， 大都书写自 家诗词和
之、 王献之 的行书帖及怀素的草书帖” ， 看来他读
帖、 学古依个性而有选择， 且反复临写。 他认为书
文化部让中国美 术馆提 出个展览方案， 我曾提议 举办毛泽东书法展， 惜未得批准。 听说毛泽东书法
近“ 大道” ， 这是仁者乐山之 “ 乐” 啊！ 后面宗炳又 说：“ 如是 ， 则嵩华之秀， 玄牝之灵， 皆可得之于一 图矣。 夫 以应 目 会心为理者。 类之成巧， 则目 亦同 应， 心亦俱会。 应感会神， 神超理得， 虽复虚求幽
的 明佛论》 （ 另一题 目 为（ （ 神不灭论 ） 。 这篇 文章完全 是响应慧远的 “ 形尽神不灭” 之说的。
形。 或重若崩云， 或轻如蝉翼 ， 导之 则泉注， 顿之 则山安； 纤纤乎似初月之 出天涯， 落落乎犹 众里之 列河汉； 同自然之妙有， 非力运之能成。 信可谓智 巧兼优 ， 心手双畅； 翰不虚动， 下 有 由。 ” 此字字 句旬可视为对毛泽东书法之评语。
当代之书家辈出， 不知几人得读四百余帖？ 当
知。 我只觉得， 诗词、 书法只 会使毛泽东更为立体， 更为丰厚， 更呈焕彩， 更显风骚。 １ ９ ４ ５ 年， 一首 沁 园春 ・ 雪》 震惊重庆， 毛泽东本人也说：“ 我是用文
外， 有感却无以形容， 遂想到孙过庭 书谱 之言：
“ 观夫悬针垂露之异． 奔雷坠石之奇， 鸿飞兽骇
之资， 鸾舞蛇惊之态， 绝岸颓峰之势， 临危据槁之
放
（ 中国美术家协会理论委员会副主任 ）
宗炳 画山水序 中的 “ 山水有灵”观念
浅析宗炳《画山水序》中的山水画论
浅析宗炳《画山水序》中的山水画论理论研究ART EDUCATION RESEARCH一、山水画的起源与发展1.山水画的起源远在西周时就出现了描绘山川形象的装饰纹样，之后人们将山川形象作为人物画的背景。
东晋至南朝时期，山水诗和山水画出现了。
谈及山水画产生的时期，有必要先谈谈山水诗的产生，因为山水画和山水诗都属于再现自然美的艺术表现形式，而且两者产生于同一时期。
山水诗人谢灵运的“近涧涓密石，远山映疏木”（《过白岸亭》）和谢朓的“大江流日夜，客心悲未央”（《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》），将景物刻画与感情抒发自然结合，通过景物描写表现内心的想法。
山水诗与山水画的共同点在于都是表现自然美，两者的关系扩大范围可视为文学与美术的关系，它们相辅相成。
2.山水画产生的原因关于山水画产生的原因，有起源于地主庄园制和起源于道家思想两种说法。
第一种说法与山水画家历来主张亲身饱览群山、身临其境地体验感悟背道而驰。
东晋之前已有受老庄思想影响的画家，但未产生山水画家，所以此说法也成立。
山水画产生的一个重要原因是，随着政治、经济、文化的发展和人们思想水平的提升，艺术家有意识地表现自然山川之美，进而产生感情共鸣与寄托。
二、对宗炳的《画山水序》中部分段落的理解余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。
愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。
这段话是说，因为年老体衰，没有充沛的体力和精神重游眷恋的庐山石门，为了打造着色，于是创作出了这幅山水画。
此处宗炳说明了绘画山水的原因，接下来则是宗炳论述现实自然山水与画面尺寸之间的关系，以及如何处理透视关系和营造画面境界。
且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。
诚由去之稍阔，则其见弥小。
今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。
竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。
是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。
如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
宗炳《画山水序》译文
宗炳《画山水序》译文《画山水序》宗炳圣人含道暎物，贤者澄怀味像。
至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。
又称仁智之乐焉。
夫圣人以神法道，而贤者通;山水以形媚道，而仁者乐。
不亦几乎, 余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。
愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。
夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。
旨微于言象之外者，可心取于书策之内。
况乎身所盘桓，目所绸缭。
以形写形，以色貌色也。
且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。
诚由去之稍阔，则其见弥小。
今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。
竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。
是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。
如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。
应会感神，神超理得。
虽复虚求幽岩。
城能妙写，亦城尽矣。
于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。
峰岫峣嶷，云林森眇。
圣贤暎于绝代，万趣融其神思。
余复何为哉，畅神而已。
神之所畅，熟有先焉。
译文:圣人们心中含“道”并且把“道”应用与事物，贤者澄清其心智，心无杂念的领悟与品味“道”所带来的物象。
至于山水，可以从其形质中发现道的所在，因此，像轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、伯夷、叔齐等这些圣贤神者，必定有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙等名山的游览活动。
又可以称之为仁智之乐(“智者乐水，仁者乐山”即比德于山水)。
圣人用自己的聪明才智总结出道，而贤者则澄清怀抱领悟具象之道并且通于道，山水以其形质体现道，使仁者游于其中并获得无限的乐趣，不就是这样吗,我眷恋庐山、衡山，又留恋久别的荆山、巫山，不知不觉我已经老了。
自愧不能凝积精气，颐养身体而重返健康，一想到不能像年轻的时候那样游览砧石门等地就感到悲伤，于是绘图作画，创作这云岭山水图。
宗炳字少文言文翻译
原文：夫画者，盖以穷形尽相，传神写照，达意表情。
山水之妙，盖在于斯。
夫天地之大，何其辽远，而山水之形，独能显其神采。
夫画山水，所以畅怀怡情，陶冶性灵，非徒以悦目耳。
吾尝游山水之间，观其烟霞缥缈，峰峦叠嶂，林泉隐约，飞瀑流泉。
此等景色，非笔墨所能形容，而画者能以笔端传神，绘出其妙。
夫山水之妙，在乎笔法，在乎意境。
笔法者，画之骨也；意境者，画之神也。
二者相辅相成，缺一不可。
少文之画，笔法多变，意境深远。
其山水画，山石坚实，峰峦险峻，树木葱茏，烟霞缥缈。
此等景象，使人仿佛置身于仙境之中，心旷神怡。
其画作之中，有“山水清音”，有“烟霞之梦”，有“林泉隐逸”，皆能令人陶醉。
夫山水之画，所以畅怀怡情，陶冶性灵，使人忘却尘世之烦恼。
少文之画，尤能激发人之灵感，启迪人之智慧。
其画，如诗如梦，如幻如真。
观者之心，随其画而动，如梦如幻，如醉如痴。
少文之画，有“画外之音”，有“画外之意”。
观其画，如听高山流水，如闻天籁之音。
其画，如诗如梦，如幻如真。
观者之心，随其画而动，如梦如幻，如醉如痴。
夫山水之画，所以畅怀怡情，陶冶性灵，使人忘却尘世之烦恼。
少文之画，尤能激发人之灵感，启迪人之智慧。
其画，如诗如梦，如幻如真。
观者之心，随其画而动，如梦如幻，如醉如痴。
少文之画，笔法多变，意境深远。
其山水画，山石坚实，峰峦险峻，树木葱茏，烟霞缥缈。
此等景象，使人仿佛置身于仙境之中，心旷神怡。
其画作之中，有“山水清音”，有“烟霞之梦”，有“林泉隐逸”，皆能令人陶醉。
夫山水之画，所以畅怀怡情，陶冶性灵，使人忘却尘世之烦恼。
少文之画，尤能激发人之灵感，启迪人之智慧。
其画，如诗如梦，如幻如真。
观者之心，随其画而动，如梦如幻，如醉如痴。
少文之画，有“画外之音”，有“画外之意”。
观其画，如听高山流水，如闻天籁之音。
其画，如诗如梦，如幻如真。
观者之心，随其画而动，如梦如幻，如醉如痴。
宗炳之画，犹如一首美妙的诗，一幅神奇的画，让人陶醉其中，流连忘返。
宗炳《画山水序》之管见
宗炳《画山水序》之管见作者：姚军政来源：《书画世界》2019年第04期内容提要：宗炳《画山水序》在中国绘画理论史上占有重要地位。
作为我国山水画论的开端，《画山水序》对后来的画论产生了重要影响，并具有普遍的美学意义。
从绘画的角度而言，《画山水序》道出了画家应该注重观察，“应目会心”，使山水画创作形成丘壑内营的规律，第一次将“形神论”从人物画引入山水画理论，使“形神论”在造型艺术领域具有普遍意义。
关键词：宗炳；山水；澄怀味象宗炳的《画山水序》行文流畅，虽然只有寥寥423个字，却逻辑清晰、思辨有力。
其中诸多思想对山水画的创作实践、美学评论、研究考据有着很显著的指导性，可以说其开创性是空前的。
文章开篇“圣人含道映物，贤者澄怀味象”[1]，并不着眼于技术层面，而是用圣人的精神来洞悉自然之法则，物我两忘后与天地精神相往来。
绘者不为外物所累，剔除了主观成见。
圣人之所以为圣，是因为其能从整体和本质去认识事物，阐述事物内在的机枢而悟道；贤者是在非物性、非功利性地品味事物个中滋味后而趋向于道。
“含道映物”是揭示事物本质，“澄怀味象”则是对这种揭示的有效体验。
这是自我觉醒的修炼，也是反思精进的过程。
只有不断反思，才能增加其思维承载内涵的厚度。
所有“技”“术”都是追求近乎道的化境，那么，中国山水画成熟的标志会不会就是体现高度虚灵的精神性与写意哲思的意象美呢？《画山水序》所提的“含道映物”“澄怀味象”这八个字论点如一种东方智慧，需要一代又一代艺术家通过不断的实践去思辨，去论证。
然而人的知识毕竟是有限的，所谓见性悟道就是此理。
为什么同一处自然山水，经过不同画家（审美者）的主观创造，便会出现不同的面貌？因为“我”不同，写出的“我”当然各有不同，而“我”又是在变化的。
庄周为什么会梦蝶？不就是因为蝴蝶自由自在、不受限制地嬉戏于花间，恰好暗合庄子脱离世间污浊、过逍遥生活的志向吗？把蝴蝶换成山水，在思维的过程中将审美者的意念、情感外化为有形的山水，这样由眼睛看到的山水自然地被物化为心中的山水了。
从宗炳《画山水序》品古人澄怀畅神之情
从宗炳《画山水序》品古人澄怀畅神之情作者：严春阳来源：《文教资料》2018年第36期摘; ; 要：宗炳是南朝画家，一生爱游山玩水，自称“澄怀观道，卧以游之”，著有《画山水序》，是我国山水画论的开端，以“畅神”言山水画的功能、价值。
山水画创作是画家借助自然形象，以抒写意境的一个过程，是画者对自然万物真切的体悟。
关键词：宗炳; ; 画山水序; ; 澄怀观道; ; 畅神; ; 以形媚道一南朝宋宗炳在《画山水序》中说：“旨微于言象之外者，可心取于书策之内”。
古圣人的思想意旨，虽然很玄妙，又隐微难见于物象之外，我们仍可以通过用心研究书策来了解他们内心的所思所想，况且是亲身盘桓于山水之中，又是反复地观览，以山水的本来之形，画作画面上的山水之形;以山水的本来之色画成画面上的本来之色。
有人认为宗炳是卧观山水之画，其实他只是将山水画作为真山水的代替，他的关注点始终在真山水上，只因年老有疾无法再亲生前往所以不得以画作为慰藉，看似观画，实际观的是画所象征的真山水。
宗炳漫游山川，西涉荆亚，南登衡岳，想要寻找的就是物与我的统一。
宗炳有机会接近名山大川，也就更能体会到画作背后的情旨。
二当一个人真正与万物融为一体时，自己的心仿若也开阔起来，变得通透澄明。
宗炳自称“澄怀观道，卧以游之”，“澄怀观道”本是禅的境界——拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。
澄怀即清心、静心之意，当今世人处于纷扰的世界之中，很难再体会到宗炳所推崇的“澄怀”之道，他们终日被琐事缠身，身边充盈着数不清的信息，也没有时间、没有精力去静下来心来走走停停想想，去访名山大川，去观古人之画，去体会古圣人给予我们的澄净之道。
审美，从主体来说是人的本质力量的确证，唯独人能够创造，当一个人有美的心怀的时候也自然而然能够发现世间万物的美，因为你的心是美的，所以事物也都穿上了一件美的袈裟，澄怀观道，便能在一个美的世界里，在一种审美情味中悠然闲适地生活。
“观道”，就是用审美的眼光去感受事物内在的灵魂与生命，你看任何事物它都是流动活跃而非静止呆板的，你看人也好，景也罢，都无时无刻不兀自流淌着一股灵气，这便是“观道”。
浅析宗炳《画山水序》中的“畅神”说
浅析宗炳《画山水序》中的“畅神”说[摘要] 宗炳的《画山水序》中的“畅神”说形成的外部原因是魏晋的玄学风气，内部的推动因素是庄子提倡的虚静的心态，二者共同作用形成了“神与物游”的畅神，最终的目的是愉悦精神，从而修身养性，它在探究山水画的“畅神”的独立意义上是超越历史和时代的，它赋予了中国山水画独特的审美意义。
[关键词]畅神；虚静；神与物游；愉悦宗炳出生于官宦家庭，有很好的学习环境，他个人对道家、儒家、佛家的思想都有涉猎，爱好游山玩水、绘画和音乐。
他的一生都是在尽情的享受山水的美景中度过的，他的家周围都是名山大川，他的生活离不开游山玩水，即使到了晚年，因疾病不能再登山观水，他也要把自己心中的山水描绘出来，来怡情怡性，自得其乐。
他的《画山水序》既是中国古代绘画理论的重要著作，也是中国古代美学、文艺学理论的重要著作，也是最早谈论山水美和山水画的著作。
在这篇作品中，他提出了许多有意义的见解，如“圣者含道暎物，贤者澄怀味像”；“以形写形，以色貌色”；“畅神”说等等。
文章短小，却内有乾坤，天地之道蕴含其中。
而对于“畅神”说的理论，有许多深层的内涵需要挖掘。
“畅”字在现代汉语词典的意思是①无阻碍，不停滞②痛快，尽情；在古汉语常用字字典里的含义是①畅通，无阻碍，可以引申为通晓②舒畅，可以引申为尽情，充分③旺盛；神的内涵是精神、思想、心灵。
总起来解释就是精神、思想、心灵，畅通无阻的、尽情的享受自由的状态，没有拘束，没有限制。
在我们观看山水的时候，只有如此的放任自己，才会能够尽情的享受的山水带给我们的审美乐趣。
“畅神”的实现和庄子那种虚静的心态，以及魏晋玄学的风气有着莫大的关系，而“畅神”本身是审美者与自然山水的相互作用，从而才能够体会到山水的至高的美的趣味，才能画出形神兼备的山水画。
一、畅神的外部条件魏晋的玄学风气是“畅神”说的形成的外部因素，一种文学风气的形成，必然和当时的历史环境有着莫大的关系。
魏晋南北朝时期是历史上一个十分重要的时代，许多文学艺术在这个时代觉醒。
南朝宗炳《画山水序》
南朝宗炳《画山水序》中国绘画史上第一篇山水画论宗炳，（375年－443年），字少文，南阳涅阳人，为南朝著名隐士画家。
其高洁的隐逸人格，对后世山水画家影响很大。
如元代画家倪瓒《顾仲贽见访》中有云：“一畦杞菊为供具，满壁江山作卧游。
”宗炳的《画山水序》是我国绘画史上第一篇关于山水画的论文，对盛唐以后逐渐形成的“画家十三科”中以山水打头儿的格局具有开启性的意义，为历代画论家所重视。
《画山水序》【原文】圣人含道暎物，贤者澄怀味像。
至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。
又称仁智之乐焉。
夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。
不亦几乎？余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。
愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。
夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。
旨微于言象之外者，可心取于书策之内。
况乎身所盘桓，目所绸缭。
以形写形，以色貌色也。
且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。
诚由去之稍阔，则其见弥小。
今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。
竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。
是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。
如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。
应会感神，神超理得。
虽复虚求幽岩。
城能妙写，亦城尽矣。
于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。
峰岫峣嶷，云林森眇。
圣贤暎于绝代，万趣融其神思。
余复何为哉，畅神而已。
神之所畅，熟有先焉。
《画山水序》【译文】圣人以道心映照万物，贤者以虚怀体味万象。
至于自然山水，既具形质，又有灵趣。
因而黄帝、唐尧、孔子、广成子、大隗、许由、伯夷、叔齐这些古圣先贤，必然对崆峒山、具茨山、藐姑射山、箕山、首阳山、大蒙山这类名山胜地有过游览活动，这又叫“仁者乐山，智者乐水”圣人用自己的神思效法“道”，贤者通过品味万物通达“道”。
宗炳《画山水序》(附译文)
宗炳《画山水序》（附译文）圣人含道暎物，贤者澄怀味像。
至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。
又称仁智之乐焉。
夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。
不亦几乎？余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。
愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。
夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。
旨微于言象之外者，可心取于书策之内。
况乎身所盘桓，目所绸缭。
以形写形，以色貌色也。
且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。
诚由去之稍阔，则其见弥小。
今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。
竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。
是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。
如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。
应会感神，神超理得。
虽复虚求幽岩。
城能妙写，亦城尽矣。
于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。
峰岫峣嶷，云林森眇。
圣贤暎于绝代，万趣融其神思。
余复何为哉，畅神而已。
神之所畅，熟有先焉。
译文道内含于圣人生命体中而映于物，贤者澄清其怀抱，使胸无杂念以品味由道所显现之物象。
至于山水，其形质存在，必能从中发现道之所在。
所以轩辕、唐尧、孔子（疑为“舜”）、广成子、大隗氏、许由、伯夷、叔齐这些圣贤仙道，必定有崆峒、具茨、藐姑、箕山、首阳、大蒙（等名山）的游览活动。
这又叫“仁者乐山，智者乐水”。
圣人以自己的聪明才智总结发现了“道”，贤者则澄清怀抱品味这由道所显现之像而通于道。
山水又以其形质之美，更好、更集中地体现“道”，使仁者游山水得道而乐之。
事实不就是这样吗？我眷恋庐山和衡山，又对久别的荆山和巫山十分怀念。
不知不觉中，便迫近了老年。
愧不能象神仙家那样凝气怡身。
身体多病，艰于行路，但我仍坚持游览于石门等地，真是知其不可而为之啊！于是画像布色，创作此云岭。
宗炳画山水序
宗炳画山水序宗炳:画山水序宗炳(375-443)，南朝刘宋画家，壮游荆楚，精通佛学，师法造化，参悟山水，以切身体悟写成《画山水序》。
这是中国最早的山水画论。
文章首先从物、人、理三者关系讨论绘画创作起因，肯定了山水以其形质之美体现“道”，使人在山水游乐中得“道”。
然后现身说法，指出绘画能够通过“写形貌色”表现现实;同时，运用透视学原理描绘客观山水，不仅可以达到真实的视觉效果，而且可以达到更为巧妙的艺术性与哲理性:山水所显现之精神。
作画者和赏画者都通过画来观察体现“道”。
画论涉及绘画创作原理、方法及其功能，提出了关于“山水以形媚道”的本体构造方法，“澄怀味象”、“应目会心”的观照方式，以及“畅神”的审美体验，尤其是“畅神”观的提出对山水画的发展起到了很大的作用。
画论在重视精神性和理性上最早为中国的山水画艺术奠定了基础，确定了方向。
圣人含道暎物，贤者澄怀味像。
至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。
又称仁智之乐焉。
夫圣人以神法道，而贤者通;山水以形媚道，而仁者乐。
不亦几乎, 余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。
愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。
夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。
旨微于言象之外者，可心取于书策之内。
况乎身所盘桓，目所绸缭。
以形写形，以色貌色也。
且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。
诚由去之稍阔，则其见弥小。
今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。
竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。
是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。
如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。
应会感神，神超理得。
虽复虚求幽岩。
城能妙写，亦城尽矣。
于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。
宗炳《画山水序》（全文）
宗炳《画山水序》（全文）展开全文宗炳《画山水序》（全文）圣人含道暎物，贤者澄怀味像。
至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。
又称仁智之乐焉。
夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。
不亦几乎？余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。
愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。
夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。
旨微于言象之外者，可心取于书策之内。
况乎身所盘桓，目所绸缭。
以形写形，以色貌色也。
且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。
诚由去之稍阔，则其见弥小。
今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。
竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。
是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。
如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。
应会感神，神超理得。
虽复虚求幽岩。
城能妙写，亦城尽矣。
于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。
峰岫峣嶷，云林森眇。
圣贤暎于绝代，万趣融其神思。
余复何为哉，畅神而已。
神之所畅，熟有先焉。
《续画品》/南朝·姚最夫丹青妙极，未易言尽。
虽质沿古意，而文变今情。
王维《山水论》全文凡画山水，意在笔先。
丈山尺树，寸马分人。
远人无目，远树无枝。
远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。
此是诀也。
山高云塞，石壁泉塞，道路人塞。
石看三面，路看两头，树看顶头，水看风脚。
此是法也。
凡画山水，平夷顶尖者巅，峭峻相连者崖，悬石者岩，形圆者峦，路通者川。
两山夹道者名为壑也，两山夹水名为涧也，似岭而高者名为陵也，极目而平者名为坂也。
依此者粗知之仿佛也。
观者先看气象，后辨清浊。
定宾主之朝揖，列群峰之威仪，多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。
远山不得连近山，远水不得连近水。
山腰掩抱，寺舍可安；断岸坂堤，小桥小置。
宗炳《画山水序》之管见
宗炳《画山水序》之管见宗炳（1020-1077），字文甫，自号樗菴，汉族，江苏武进人，后进士出身，世称“宗文”。
宗炳擅长书画，尤其以山水画闻名，其山水画风格古朴刚健，广泛影响后世。
此文《画山水序》，即是宗炳对于山水画的一些见解和感悟。
下面笔者将结合文中的主要观点做一些简要的解读。
文章开篇，宗炳抒发了对画山水艺术的热爱之情，他说：“水墨山水之气，非余所长也，然闻友人齐和尚曾于端拱之日，而从希夷君鉴，奇士玉石北都，姆指为眸，蓁莽已具。
一得真汉，思入绘师，怀入道心，须由己而后传圭，故自多拙。
”宗炳自谦地表示对于山水画未必精通，但也说明了他对山水画术的向往和不断钻研。
宗炳提出了自己对于画山水的几点感悟和理解。
他说：“识山有法，识水有门。
”宗炳强调了画山水需要有一定的方法和门道。
对于识山，宗炳认为不可随意写照，而应该理解山的神韵和气势，把握山的运势和布局。
对于识水，宗炳认为不可随意泼墨，而要领悟水的流动和变化，把握水的形态和神韵。
他还提到山水画应当“立意顶天立地，不可浪迹天涯”。
这说明宗炳认为山水画应当注重意境的营造，而不是随意的描绘。
在山水画作品中蕴含道家哲学的思想。
宗炳在文中也提到了一些自己对于画山水的一些技法。
他说：“作山斧斤可少，木石虚无胜有情。
”这说明宗炳认为画山需要运用斧斤一类的工具，但不能过于刻意，应该以自然之姿表现山的气势，以凸显山的灵动与生气。
他还说：“盆峰悬蚌，针砧息砥，悬斧反手，响空山，入虚墨而有磁风，透外形而有生动。
”这说明宗炳在创作山水画时候，重视用笔的手势和笔墨的变化，以表现山的动静和生动。
他在文章中还提及了画水要注意“披风卷雨之势”，这说明宗炳认为画水重在表现水的流动和变化。
宗炳在文章中也提到了自己的一些实践体会。
他说：“朱亥字已，画水山，披拜见先生，同例镌壶皿，舅兄孙州，疏黄茄图。
乃厉笔受教，竭己于象。
”这说明宗炳虽然自称画山水非余所长，但他在实践中也是不断钻研和吸收前人的经验，不断厉笔受教，以求有所长进。
《论画山水》
宗炳及其《论画山水》一、宗炳简介宗炳（375一443年），字少文，南朝宋画家，南阳涅阳（今河南镇平）人。
家居江陵（今属湖北），土族，东晋未至南朝宋元嘉（文帝刘义隆中，屡次征召作官，俱不就。
他游山玩水，达到了狂热的程度，他徜徉山水，饮溪栖谷30余年，可谓终老山林了。
东晋末至南朝宋屡征其为官，都坚辞不就。
长于棋琴，尤喜书画，精于言论。
曾游名山大川，著《时佛论》和《画山水序》。
其论述的远近法中形体透视的基本原理和验证方法，早于意大利画家吕奈莱斯克创立的远近法1000年。
文末的“畅神”说，强调山水的创作是画家借助自然形象写意境的过程，进一步推进了中国画“以形写神”的论点。
代表作有《永嘉屋邑图》、《颍川先贤图》、《问礼图》等。
二、宗炳《画山水序》原文及其注解圣人含道映物，贤者澄怀味像（道：宗炳之道，既有道家、玄学之道，又有儒家之道，更有佛家之道。
澄怀：澄清心怀或胸怀，去除内心的污垢，即情怀高洁不以物欲缠心。
味：品味、体悟、参透。
像：通象，是形与象的关系，形是有边缘的，象则无边无际。
正所谓地为形，天为象；下为形，上为象；形为器，象为道。
）。
至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗（wei）、许由、孤竹之流，必有崆峒（dong）、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉（质有：形象与质感犹多。
有，犹多也。
趣灵：即灵趣，是生命的灵动和生命的意趣。
宗炳认为，万物皆有灵性，草木、山石、泉瀑皆有意超，是道的体现。
杆辕：黄帝。
尧：唐尧。
孔：孔子。
广成：广成子，传说黄帝时人，居咬恫山中。
大隗：《庄子·徐无鬼》：“黄帝将见大傀乎具英之山。
”陆德明释文：“或云：大傀，神名。
”许由：上古高士，传说尧让以天下，不受，遁耕于其山之下；召为九州长，不欲闻之，洗耳于领水之滨。
孤件指伯夷，叔齐。
《庄子·让王》：“昔周之兴，有士二人，处于孤竹，曰伯夷，叔齐。
”又《史记·伯夷列传》：“伯夷·叔齐，孤竹君之二子也。
3画 山 水 序(1)第三篇
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3、贤者澄怀味象——贤者：有道德修养 的人，是圣人思想的主要实践者和宣传者。 澄：澄清、清净之意。怀：怀抱、情怀、 胸怀、意念之意。味：品味、玩味、琢磨、 研究之意。此句即：贤者澄清其怀抱以品 味由圣人之道所显现之物象。 4、质有而趣灵——质有：形质的存在。 趣：同取。有时作进取、接受解。灵：神 在物上有所寄托有所显现，则称为“灵”， 神若不能显其灵则是消散的，是无所寄托 的。“灵”的核心是“道”。“趣灵”即 “趣道”。此句即：（山水）形质存在， 必能从中发现道之所在。
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31、迥——远。 32、寸眸——指眼睛。 33、诚由去之稍阔，则其见弥小——实在 是因为距离越远，则所见之形越小。 34、张绢素以远映——张：展开。绢素： 用生丝织成的绢。此句即;展开绢素，使远 处山景落到上面来。 35、昆、阆——昆仑山和阆风岭，相传为 仙人之居。 36、方寸——一寸见方。言面积之小。
• 夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下 (22)。 旨微于言象之外者，可心取于书策之内 (23)。况 乎身所盘桓 (24)，目所绸缪 (25)。以形写形，以 色貌色也 (26)。 • 且夫昆仑山之大 (27)，瞳子之小 (28)，迫目以寸 (29)，则其形莫睹 (30)，迥以数里 (31)，则可围 于寸眸 (32)。诚由去之稍阔，则其见弥小(33)。 今张绢素以远暎(34)，则昆、阆之形(35)，可围 于方寸之内(36)。竖画三寸，当千仞之高(37)； 横墨数尺，体百里之迥(38)。是以观画图者，徒 患类之不巧(39)，不以制小而累其似(40)，此自 然之事。如是，则嵩、华之秀(41)，玄、牝之灵 (42)，皆可得之于一图矣(43)。
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25、目所绸缪——细察其景。绸缪：缠绵 意。 26、以形写形，以色貌色——以山水本来 之形，绘为画面上的山水之形。以山水本 来之色，绘为画面上的山水之色。 27昆仑山——我国最大的山脉，古籍所称 昆仑山一般指新疆、甘肃等地的一部分。 28瞳子——眼中之瞳人，此处作眼睛解。 29、迫目以寸——迫近眼睛只一寸远。极 言距离之短。 30、睹——见也。
画山水序
画山水序那么，类似的精神修炼法有没有影响到在文人画出现以前的中国画论呢？答案是肯定的。
这里我想用生活于南朝宋时期的宗炳的生平和他那篇有名的《画山水序》来说明这个问题。
宗炳（375－443），字少文，南涅阳（今河南镇平）人，家居江陵（今属湖北）。
士族。
屡受举荐，俱不就。
精研琴、画。
信佛，入庐山东林寺，拜净土宗始祖慧远为师，参加“白莲社”，为慧远师的十八高徒之一。
作《明佛论》。
游历山川，西涉荆巫，结宇衡岳，后老病，回江陵。
将游历所见景物，绘于居室之壁，自称：澄怀观道，卧以游之。
著《画山水序》。
从这段生平来看，宗老先生是通晓佛家的精神修炼法的，且净土宗的修法是以“念诵佛号”来达到对人类精神的认识，与上文介绍的“六妙门”相比更加简易方便。
那么，老居士对这种精神修炼法的认识又达到了什么样炳)，就会自有分晓。
值得注意的是《明佛论》的结尾：“昔远和尚澄业庐山，余往憩五旬，高洁贞厉，理学精妙，固远流也。
其师安法师，灵德自奇。
微遇比丘，并含清真。
皆其相与，素洽乎道，而后孤立于山。
是以神明之化，邃于岩林。
骤与余言于崖树涧壑之间，暧然乎有自言表而肃人者。
凡若斯论，亦和尚据经之旨云尔。
夫善即者，因鸟迹以书契，穷神与人之颂。
缇萦一言，而霸业用遂，肉刑永除。
事固有俄尔微感，而终至冲天者。
今芜陋鄙言，以警其所感，奄然身没，安知不以之超哉！”这段回忆不仅在字里行间流露着对师傅的一往情深，而且也传达出作者对精神之本来面目——“道”的向往与追求。
令后人读之感慨万千！我划线的这段，大意是说修行人要是慧根深厚、善于领悟的话，通过一言一迹都可以暗契那精神的本来。
据说宗炳从庐山回来以后，多年徜徉流连于山水之间，他是在欣赏大自然的秀丽风光呢，还是在寻找那精神之“道”的踪迹？晚年将画挂在自己的居所里，“澄怀”与“卧游”的，难道仅仅是因那山水之魅力吗？有过修行体验的人是能够明白其中之深意的。
再来看一下他写的《画山水序》：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。
宗炳《画山水序》
宗炳《画山水序》作者：金桓亦来源：《剑南文学·经典阅读》2012年第02期摘要：宗炳的《画山水序》作为中国绘画史上第一篇集中探讨山水画创作理论的文章，从山水画的创作心境、创作视角、艺术表现和审美感受等方面，对山水画的创作和鉴赏提出了一些重要的观点，对中国绘画理论的发展产生了积极影响。
关键词：宗炳；画山水序中图分类号：G633.3文献标识码：A文章编号：1006-026X（2012）02-0000-0１一、初识“画山水序”1.时代背景：魏晋南北朝政治上的乱篡局面，冲垮了汉代独尊儒术的一统思想，玄学兴起，清谈，品藻人物，风靡朝野，这一时代潮流从外在方面影响了当时的艺术思想和审美观念。
与此同时，艺术自身发展的规律也在转折向前，多有创新，推动了艺术理论的变化发展。
在绘画理论方面，受到哲学思潮玄学的影响，一方面使绘画的地位得到提高，重视艺术自身的价值，形成了儒、道、佛的汇合，另一方面，系统的探求绘画的规律，出现了一些带总结性的理论著作。
在审美观念上，也发生了新的变化。
起于汉末的清谈之风，至魏晋被玄学家们加以发扬，内容之一是人物品藻。
同时，玄学家辩论的意与言，言与象的问题，也影响到艺术理论和审美观。
然而，从艺术发展的自身规律看，促进魏晋南北朝文艺思想大转折的首要条件是文艺者阵容的变化。
两汉以前，绘画，雕塑创作的主要成员是宫廷艺术家和民间艺人。
魏晋以后，许多文化水平高且有多方面艺术修养的文人作画做雕塑，同时，有些人从理论上专门探讨艺术问题，总结艺术规律。
王伯敏先生按其性质归纳为两类：“一是就艺术的客体看，由重形似转变为重神似，由古朴转变为新美。
一是就艺术主体看，由注重艺术善的价值转变到注重艺术美的价值，由状物写事转变到抒情寓意。
”2.走进宗炳与《画山水序》宗炳，南朝·宋时期的一位佛教学者山水画家和画论家。
宗炳从小就受到良好的教育，对儒、道、佛各家学说皆有研究，琴棋书画无不精通。
宗炳是当时的玄学家之一，他的思想代表了六朝时代思想界的主流趋势，儒、道、佛融汇贯通，儒释在外，道在内，以道家为主。
探析宗炳《画山水序》中的“理”
探析宗炳《画山水序》中的“理”作者：袁梦来源：《大观》2021年第09期摘要：宗炳的《画山水序》是中国绘画史上现存最早的山水绘画理论，在这篇文章中作者多次提到了“理”字。
文章借“理”字来分析宗炳的山水观，从山水画中的“理”、宗炳“应目”的物象之“理”、宗炳“会心”的上达之“理”、趋于“神”的绘画之“理”四方面展开探究。
关键词：宗炳;“理”;山水;《画山水序》一、山水画中的“理”《韩非子》云：“理者，成物之文也;道者，万物之所以成也。
故曰‘道，理之者也。
’物有理，不可以相薄。
故理为物之制，万物各异理。
”《韩非子》的这段话写出了“道”与“理”的联系和区别，以具体的可以明说的“理”来表达形而上的难以言说的“道”。
对于山水画来说，“理”是天地山川运行的法则，是山石的结构，是流水的源头，是树木的动态性质，是雾云烟霭的是非。
宗炳的《画山水序》中的“理”包括了形而下、目之所及的物象之“理”，和形而上、近乎于道的天理。
文章中首次出现的“理”是“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下”。
这是说古代艰深隐晦的道理，在今天可以通过思考来领会其意思。
这里的“理”有两层意思：一是同“道”，指晦涩难懂的道理;二是每个事物所构成的具体规律。
宗炳在这句话中也强调了思考的重要性，表明了“意”可挖掘“理”，这为下文“应目会心”的“理”做了铺垫。
二、宗炳“应目”的物象之“理”“夫以应目会心为理者，类之成巧。
”是文中出现的第二个“理”。
外界的物象作用于眼睛，心里有所领会，以此而得到的“理”可以使得画变得巧妙。
这里的“理”有两层意思，一是“应目”中具体的、自然界中可见的法则规律，指的是在早期的绘画过程中，目之所及而取得的画面之“理”。
眼中所见到的包括山、石、树木的形式和赋彩，屋宇、桥梁、云水的分布等等。
在写生过程中，可进行观察、分析、取舍而表现在画面之中的“理”。
《画山水序》中提到了许多的“理”皆是“应目”之“理”，例如：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。
宗炳《画山水叙》注释
作者： 洪毅然
出版物刊名： 西北师大学报：社会科学版
页码： 42-48页
主题词： 山水画艺术;宗炳;澄怀观道;历代名画记;创作设计;云台山;理论专著;自然山水;结字;
以形媚道
摘要： <正> 宗炳,字少文,刘宋时南阳湟阳人。
善琴书图画,精玄理,好山水。
江夏王义恭荐于宰相,前后辟召,俱不就。
西陟荆巫,南登衡岳,因结字居之。
旋以疾还江陵,叹曰:噫!老病俱至,名山恐难遍覩,惟当澄怀观道,卧以游之。
凡所游历,皆图于壁,坐卧向之,谓人曰:抚琴动操,欲令众山皆响。
(见《历代名画记》、《宋书·隐逸传》等)尝自为《画山水叙》(一作记),全文四百二十三字,为我国最早并保存最完整的一篇山水画理论专著。
(按:东晋顾恺之《画云台山记》,固较此文为早,但那实乃关于虽包括山水在内,仍以人物故实为主,而并非纯粹山水画的一幅创作设计之笔记耳。
且多讹脱,仅存残篇。
)特试注释,藉供批判继承之参考。
澄怀之心，山水之乐--读宗炳《画山水序》
澄怀之心，山水之乐--读宗炳《画山水序》
李盟盟
【期刊名称】《艺术科技》
【年(卷),期】2015(0)7
【摘要】宗炳《画山水序》作为中国美术史上第一篇正式的、系统的山水画论，在中国绘画史上占有重要地位，尤其文中对山水画创作方法、表现技法等的提出，奠定了后世山水画的审美倾向。
本文从思想源泉、绘画功能等方面进行解析宗炳的观点，并总结出宗炳美学理论对后世的影响。
【总页数】1页(P122-122)
【作者】李盟盟
【作者单位】天津现代职业技术学院印刷工程学院，天津 300350
【正文语种】中文
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宗炳《画山水序》（附译文）
圣人含道暎物，贤者澄怀味像。
至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。
又称仁智之乐焉。
夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。
不亦几乎？
余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。
愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。
夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。
旨微于言象之外者，可心取于书策之内。
况乎身所盘桓，目所绸缭。
以形写形，以色貌色也。
且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。
诚由去之稍阔，则其见弥小。
今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。
竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。
是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。
如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。
应会感神，神超理得。
虽复虚求幽岩。
城能妙写，亦城尽矣。
于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。
峰岫峣嶷，云林森眇。
圣贤暎于绝代，万趣融其神思。
余复何为哉，畅神而已。
神之所畅，熟有先焉。
译文
道内含于圣人生命体中而映于物，贤者澄清其怀抱，使胸无杂念以品味由道所显现之物象。
至于山水，其形质存在，必能从中发现道之所在。
所以轩辕、唐尧、孔子（疑为“舜”）、广成子、大隗氏、许由、伯夷、叔齐这些圣贤仙道，必定有崆峒、具茨、藐姑、箕山、首阳、大蒙（等名山）的游览活动。
这又叫“仁者乐山，智者乐水”。
圣人以自己的聪明才智总结发现了“道”，贤者则澄清怀抱品味这由道所显现之像而通于道。
山水又以其形质之美，更好、更集中地体现“道”，使仁者游山水得道而乐之。
事实不就是这样吗？
我眷恋庐山和衡山，又对久别的荆山和巫山十分怀念。
不知不觉中，便迫近了老年。
愧不能象神仙家那样凝气怡身。
身体多病，艰于行路，但我仍坚持游览于石门等地，真是知其不可而为之啊！于是画像布色，创作此云岭。
古圣人的学说虽然隐没于中古之上，距今已千载了，我们仍然可以通过心意去探索到；古圣人的思想意旨，虽然很奥妙，又隐微难见于物像之外，我们仍然可以通过用心研究书策而了解到。
况且是亲身盘桓于山水之中，又是反复地观览，以山水的本来之形，画作画面上的山水之形；以山水的本来之色，画成画面上的本来之色呢？
但昆仑山那么大，眼睛那么小，如果眼睛迫于昆仑山很近很近，那么昆仑山的形状，就不得而见。
如果远离数里，整个山的形状，便会整个落入眼底。
实在是因距离山水愈远，则所见之形愈小，山水之景也就尽为眼睛所收了。
现在我们展开绢素，让远处的山景落到上面来，那么，昆仑山阆风巅之形，也可以在方寸之大的绢素之上得到表现。
只要竖画三寸，就可以表达千仞之高；用墨横画数尺，就可以体现出百里之远。
所以观看所画的山水图画，就怕画上的山水形象不理想，不会因为其形制之小而影响其气势之似。
这是自然之势如此。
所以，嵩山和华山之秀，天地间自然之灵，都完全可以在一幅图画中得以表现出来。
我们通过眼睛去摄取山水之形象之神灵，心中有所会悟，这就得到了“理”。
所以，如果画得很巧妙、很高明，则观画者和做画者在画面上看到的和想到的，也会相同。
眼所看到的和心所悟到的，都通感于由山水所显现之神。
做画者和观画者的精神可得超脱于沉浊之外，“理”也便随之而得了。
即使再去认真地游览真山水，也不比观览画中的山水强啊！又山水之神本来是无具体形状的，所以无从把握，但神却寄托于形之中，而感通于绘画之上，“理”也就进入了山水画作品之中了。
确能巧妙地画出来，也确能穷尽山水之神灵以及和神灵相通的“道”。
于是闲居理气，饮者酒，弹着琴（排除一切庸俗的干扰），展开图卷，幽雅相对，坐在那里穷究画面上的四方远景，可观看到天际荒远之丛林，亦可看到杳无人烟之野景。
既有悬崖峭壁，又有云林森眇。
尽管美圣贤的思想照耀荒远的年代，但我们观看画中的山水的无穷景致，其中的灵气和人的精神相融洽，引发人以无限感受、向往和思索（对深奥的古圣人之道也就理解了）。
我还要干什么呢？使精神愉快罢了，使精神愉快，还有什么能比山水画更强呢？
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