中西方丑角在正戏和民娱中的功能差异与嬗变
东西方戏剧的异同
东西方戏剧的异同戏剧，作为人类文明的重要艺术形式之一，在东西方文化中都有着悠久的历史和丰富的内涵。
尽管它们都是通过舞台表演来展现故事和情感，但由于文化、历史、社会背景等方面的差异，东西方戏剧在诸多方面存在着明显的不同。
首先，从起源和发展来看，东方戏剧，如中国的戏曲，起源于古代的歌舞、说唱和滑稽戏等多种艺术形式的融合，经过长期的发展演变，形成了独特的艺术风格。
中国戏曲强调的是综合性，将唱、念、做、打等多种表演手段融为一体，注重演员的技艺和功力。
而西方戏剧则可以追溯到古希腊的悲剧和喜剧，其发展受到哲学、文学、诗歌等方面的深刻影响。
古希腊戏剧注重对人性、命运等主题的探讨，强调戏剧的思想性和批判性。
在表演风格上，东西方戏剧也有着显著的差异。
东方戏剧，特别是中国戏曲，演员的表演常常较为程式化。
比如，每个角色都有特定的动作、表情和唱腔，通过这些固定的程式来塑造人物形象。
这种程式化的表演并非僵化，而是在规范中展现出演员的个性和创造力。
而西方戏剧更注重演员对角色的内心体验和真实情感的表达，追求自然、逼真的表演效果。
演员会通过深入研究角色的性格、心理和社会背景，力求将角色活灵活现地呈现在观众面前。
舞台布景和道具方面，东方戏剧通常较为简约。
以中国戏曲为例，常常通过演员的表演和象征性的道具来营造场景，一块幕布、一张桌子、几把椅子，就能代表不同的环境和场所。
这种简约的布景方式，给观众留下了丰富的想象空间。
而西方戏剧在舞台布景和道具上往往更加写实和复杂，追求对真实场景的还原，通过精心设计的舞台、逼真的道具和灯光效果，营造出强烈的视觉冲击。
在戏剧题材方面，东方戏剧多以历史故事、神话传说、民间故事为素材，注重宣扬道德伦理和社会价值观念。
比如中国的京剧《霸王别姬》《穆桂英挂帅》等，通过讲述历史人物的故事，传递出忠诚、勇敢、正义等价值观。
西方戏剧则更倾向于对现实社会问题、人性的复杂性以及人类存在的意义等进行深入探讨。
像莎士比亚的作品，常常揭示了人性的弱点和社会的黑暗面。
戏曲作品中丑角艺术形象创作渊源及演变
153文化纵横戏曲作品中丑角艺术形象创作渊源及演变在中国传统的戏剧作品中，人物的角色艺术形象分类主要有“生、旦、净、丑”四种，其中丑角的艺术形象，除了偶尔有兼扮的丑旦或老旦，大都是男子的角色。
扮演“丑角”的演员在化完舞台妆之后，脸上大部分都会有一个白色的区域，这便是“丑角”艺术形象的脸谱特点，由于这个原因，“丑角”又被称为“小花脸”与“三花脸”。
丑角形象的内涵意义戏剧舞台上丑角艺术形象按不同的分类标准分为小丑、大丑、文丑、武丑等4种。
小丑，就是正直善良的底层小人物，又被称之为“善丑”；也有市井百姓中的恶霸无赖，又被称为“恶丑”；大丑，扮演的则是有风度、衣冠整洁、举止文明优雅、有勇有谋、语言动作幽默、有一定的身份和社会地位的男子，这种又被叫为“冠带丑”或“文丑”；武丑指的是，扮演身怀高超武艺的人物，他们动作干练有力，能够摸滚打爬；念白清晰、流畅。
戏曲舞台上的丑角艺术形象范围广泛，有昏聩无能的帝王和残害百姓的奸臣，也有心系天下，关心民生的底层官员和普通百姓。
用“丑”歌颂关心百姓的底层官员。
戏曲界的丑角艺术演员们用“丑”来赞美忧国忧民的底层官员。
比如说，著名丑角戏剧演员牛得草在豫剧《徐九经升官记》中扮演“当官不为民做主, 不如回家卖红薯”的丑角形象徐九经，这些为民做主，忧国忧民、心系百姓的底层官员的丑角艺术形象非常受人民大众的喜爱。
用“丑”赞美心地善良的普通百姓。
戏曲界的丑角艺术演员们还用“丑”来表演单纯善良的普通百姓。
比如说，著名的丑角演员海连池在曲剧《卷席筒》中扮演淳朴老实、心地善良的丑角形象小苍娃，为观众们展现出普通百姓的淳朴美好。
用“丑”演绎乐于助人的英雄好汉。
有时候，丑角这一艺术形象也会被用来表述胆大心细、为民除害的英雄好汉。
如, 著名京剧丑角演员张春华扮演的京剧《时迁盗甲》中水浒英雄时迁的形象等。
让人们能够体会到英雄好汉们惩戒恶人，为民除害的畅快人心的感觉。
用“丑”鞭挞昏聩无能的帝王和阴险狡诈的奸臣。
戏曲丑角艺术的“丑中见美”
戏曲丑角艺术的“丑中见美”【摘要】中国传统戏曲中的丑角扮演着不可或缺的角色。
他们的形象常常被夸张、丑陋，但却又展现出独特的魅力。
丑角通过夸张的动作、滑稽的表情和幽默的台词，将戏曲中的情节推向高潮，引发观众的笑声。
在表演技巧方面，丑角需要具备扎实的功底和丰富的想象力，才能将角色塑造得生动立体。
正是在这种“丑中见美”的艺术表现下，丑角艺术成为了戏曲表演中独具特色的存在。
丑角在传统戏曲中不仅起到了搞笑和调节情绪的作用，更为整个剧情增添了一份生动和活力。
戏曲丑角艺术的“丑中见美”不仅丰富了中国传统文化，也为传统戏曲注入了新的活力和魅力。
【关键词】戏曲丑角艺术、丑中见美、中国传统戏曲、丑角地位、丑角形象、表演技巧、丑中见美的艺术表现、丑角对传统戏曲贡献。
1. 引言1.1 戏曲丑角艺术的“丑中见美”中国传统戏曲中，丑角艺术一直扮演着举足轻重的角色。
丑角不仅是戏曲作品中的喜剧元素，更是承载着一种独特的艺术魅力。
在丑角的表演中，我们可以看到“丑中见美”的艺术特点，即在荒诞滑稽的外表背后，展现出一种美的存在。
丑角的扮演者通过夸张的动作、幽默的台词、丰富的表情和丰满的声音，将丰富多彩的人生百态展现得淋漓尽致。
他们不仅可以引人发笑，更能引人深思。
丑角艺术的“丑中见美”不仅体现在表演形式上，更体现在对人性、生活、情感等方面的深刻表达中。
通过丑角的艺术表现，观众能够在欢乐笑声中感受到生活的酸甜苦辣，感受到人生的真谛。
丑角艺术以其独特的魅力和深刻的内涵，为中国传统戏曲增添了独特的艺术魅力，成为了戏曲舞台上不可或缺的重要存在。
2. 正文2.1 丑角在中国传统戏曲中的地位在中国传统戏曲中，丑角是一种极具特色和重要的角色。
他们常常扮演着世俗、幽默的角色，通过滑稽、夸张的表演方式来引人发笑、抒发情感。
丑角在戏曲中往往扮演着搞笑、调侃的角色，可以说是戏曲中的“笑柄”，但同时也具有着重要的舞台功能。
丑角在传统戏曲中的地位不可小觑，他们在剧情中扮演着维持剧情节奏、推动情节发展的重要作用。
戏剧丑角中的“丑”与“美”
戏剧丑角中的“丑”与“美”作者：占齐来源：《西江文艺》2017年第19期【摘要】：丑角是中国戏曲中深受观众欢迎的喜剧性人物，它以插科打诨、幽默、诙谐、灵活而见长。
戏曲行当中的丑角，又名三花脸、小花面，俗话说：“生、旦、净、未、丑”百行丑为先，无丑不成戏。
他包涵着中华民族文化的意蕴和传统美学的审美情趣。
具体表现在角色的姿态、心灵、艺术表现手法等方面的美感体验上，它打破了长久以来人们对于美与丑的思维定式，还丑角以公正合理的理论价值和现实意义。
也赋予了新的教育内涵。
【关键词】：丑角；中国戏曲；美；丑一、引言在生活中，“丑”常与“坏”、“差”，甚至与“恶”相联系，被称之为“丑恶”，总是处在被贬斥之列。
同样，传统戏曲艺术中的丑角，也往往被冷落、被贬低。
而在我国戏曲艺术中。
“丑”所体现的意蕴则恰恰超脱了生活中“丑”被赋予的含义。
丑角艺术，充分遵循着宇宙间一切事物存在的对立统一的客观规律，它不是以直露的，表层的方式去展现“美”与“丑”，而是让人们在观赏外在的“美”与“丑”的体验当中，更深层次的去理解、领悟真正的“丑”与“美”。
二、丑角的外观形态之美1、丑形之美主要指角色的静态造型。
中国喜剧中的丑角，一般的化妆是“豆腐块”、“螃蟹脸”。
这种脸部造型是在滑稽可笑中见美，突出、强调了人物的乐观风趣感。
丑态之笑主要指角色的动态造型。
丑角滑稽可笑的舞台表演是于丑中见美。
所谓“无论喜、怒、哀、乐，即是撒泼打滚，亦须美观，一不美观，便无足取，亦不能成为美术化矣”。
2、丑角的身段美。
中国戏曲中丑角的身段动作丰富多姿、幽默，丑中见美。
它除了具有其他行当的程式动作外，还有其独特的风格即“小开门，小动作”动作小于生、净，要圆要扣。
所谓“小动作”，就是举手投足要灵活多变，也就是说“山膀”、“云手”、“飞脚“、“蹦子”，都要小巧玲珑，活泼可爱。
丑角利用道具结合身段表演的戏也很多，其中扇子、拂尘、船桨、烟袋、马鞭及刀、枪、剑、戟、鞭、锏、锤等十八般兵器均有表演。
丑角的表演形态对完善学院派民间舞建设的价值意义
《戏剧之家》2019年第07期 总第307期141舞蹈空间自民间舞教材建立伊始，“丑角”人物的表演在学院派民间舞的发展过程中确实不多见。
以北京舞蹈学院中国民族民间舞系为例，其教材内容主要涉及汉、藏、蒙、维、朝、傣六大民族，而教材的建构理念阐释了中华民族“各美其美”“美美与共”的文化愿景。
事实上，我国56个民族几乎都有自己的舞蹈，可是要想把它们全部转化为教材用来训练专业学生，显然是一种不切实际的做法。
在北京舞蹈学院中国民族民间舞系教材设置的观念中，民间舞素材要想转化为教材必须具备系统性、训练性、代表性的“三性原则”。
其中，“训练性”被视为舞蹈素材是否能够纳入教材的重要标尺之一，而汉族秧歌“丑角”的表演形态恰好符合“训练性”原则的要求。
一、“丑角”表演形态的提炼对完善民间舞教材建设的意义首先，“丑角”人物的动态具有很强的身体训练价值。
通常来说，能够准确塑造某个舞蹈形象除了要有饱满的情绪和丰富的心理活动作为支撑以外，肢体语言的表现也要经过一种叫做被“规训”的过程，也就是说需要经历一种舞蹈专业方式的训练来形塑身体语言的表达。
所以，无论是扮演何种类型的丑角，都不能忽视专业基本功的练习以及该人物角色所特别要求的技术素质训练。
在我看来，模仿丑角的表演动态确实比模仿其他角色更需要“下工夫”。
要知道在戏班里学丑行的人除了要完成每日例常训练之外，生活中什么苦活累活都得学着干。
因此，这种长期沉浸在艰苦学习状态的经历成就了丑行是戏班里表演功夫最厉害的角色。
就像昌黎地秧歌的周派丑角传人周贺华曾说道：“跳昌黎地秧歌，是份艺术也是体力活，一小段跳下来，肯定是浑身出汗，因为你各个关节都得动”。
[1] 于是，在其所说的“各个关节都得动”的要求下，身体各部位得到了充分锻炼，丑角人物的个性和舞蹈本身具有的风格也随之凸显出来。
其次，模仿丑角人物的动态能在一定程度上提高学生的表演能力。
尽管模仿丑角很容易通过外形的装扮而达到事半功倍的效果，可往往出现的问题是只有形似而欠缺神韵。
中西方戏剧的比较与更新
中西方戏剧的比较与更新中西方戏剧的比较与更新(两节课)教学目标：1.了解中西方戏剧的发展历程以及相关知识。
2.体会中西方文化上的差异以及文化上的更新。
3.通过观赏视频进而讨论，试着去欣赏戏剧作品。
教学重点：了解中西方戏剧的发展历程以及相关知识。
教学难点：体会中西方文化上的差异以及文化上的更新。
教学过程：一、谈话导入了解学生对戏曲的熟知程度。
二、中国戏剧的介绍(ppt呈现)(一)中国戏剧的概况介绍中国戏剧（China Drama）主要包括戏曲和话剧，戏曲是中国传统戏剧，话剧则是20世纪引进的西方戏剧形式。
中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，堪称国粹，她以富于艺术魅力的表演形式，为历代人民群众所喜闻乐见。
而且，在世界剧坛上也占有独特的位置，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。
(二)简要介绍中国戏剧的发展状况戏曲的形成，最早可以追溯秦汉时代。
但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。
成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败，如今有360多个剧种。
中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。
(三)古典戏剧具体介绍1.宋元南戏宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年，浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，是戏曲的成型时期。
2.元代杂剧元代杂剧也叫北曲杂剧，元杂剧最早产生于金朝末年河北真定、山西平阳一带。
盛行于元代，元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代。
它达到了很高的文学水准，以至单从诗体而言，古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。
观赏《西厢记》视频。
3．明清传奇明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。
它在产生于元末，在明初流传，到了明嘉靖年间兴盛，至万历而极盛，并延至明末清初，作品之多号称“词山曲海”。
4．清代地方戏清代地方戏是古典戏曲的第三个阶段。
它和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。
“五四”新文化运动中，传统戏曲受到激烈的批判，此后戏曲便进入现代戏曲时代。
立足中西方戏剧艺术异同看戏曲的当代发展
《戏剧之家》2019年第31期 总第331期29戏剧研讨立足中西方戏剧艺术异同看戏曲的当代发展王晓滨（山东省青岛市话剧院 山东 青岛 266000）【摘 要】本文通过对比中西方文化差异，立足于艺术品析与鉴赏角度，意图从文化视角探究舞台艺术创作，分析中西方戏剧艺术差异，从而为中国戏剧艺术创作提供多样化的元素，推动当代戏曲艺术的发展与公共文化事业的进步。
【关键词】艺术品析；中西方戏剧；当代戏曲中图分类号：J8 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2019)31-0029-01舞台艺术应当是雅俗共赏、老少皆宜的，不必过度关注舞台表演与实际生活的联系。
这种艺术审美属性不是单纯由个人或群体决定的，而取决于整个社会文明背景。
国家的昌盛与民族的兴衰都是因时而变的，只有舞台艺术历久弥新，始终凝聚着民族的魂。
一、中西方戏剧的气源与发展历程中西方戏剧都拥有悠久的历史，且各具艺术魅力。
无论是西方古典戏剧，还是中国民族戏剧，都传承于民间，与神灵祭祀、亡灵超度及节日庆典等有紧密联系。
由于地理环境、政治文化背景及社会经济发展不同，中西方戏剧的内容及艺术表现形式存在本质性差异。
西方戏剧起源于古希腊神坛祭祀大典上的歌舞表演。
祭祀大典多在春季举行，由祭祀法师装扮成羊人，成为酒神的伴侣。
众人通过载歌载舞的艺术形式表达对酒神的敬仰与尊重。
在表演过程中，往往由一个演员轮流扮演多个不同的人物角色，并与歌队长通过独有的语言进行交流。
由此，形成特立独行的艺术形式。
反观中国民族戏曲文化。
在北宋时期，为满足广大民众的文化娱乐需求，各类来自五湖四海的民间杂耍曲艺汇集于此。
说唱性质的宫廷曲调、歌舞性质的花鼓大鼓、表演性质的傀儡戏相互融合，构成戏曲艺术的雏形。
直至北宋末南宋初，中国戏曲逐渐成熟。
二、西方古典戏剧与中国民族戏剧的趋同性西方古典戏剧与中国民族戏剧的剧本创作都源自于诗歌。
由于戏剧表演对唱腔韵律有较高的要求，无论是西方戏剧，还是中国戏剧，都强调诗歌的韵味。
西欧歌剧文化与中国京剧文化的对比
西欧歌剧文化与中国京剧文化的对比内容摘要；中国京剧和欧洲歌剧分别代表着东、西方戏剧丈化艺术的最高水准，都属于戏剧的范畴，有一些共性。
但由于东西方历史、人文、民俗及哲学观的不同，因而又存在着极大的差异性。
核心词；行当vs角色，唱功一．行当与角色的比较1.京剧的四大行当京剧舞台上的角色根据其性别、性格、年龄、职业及社会地位的不同，划分为生、旦、净、丑四种类型，在京剧专门名词里称作“行当”。
生行是扮演男性角色的一种行当，包括老生、小生、武生等。
旦行是扮演女性的角色，分青衣、花旦、武旦、老旦等。
净行俗称“花脸”，一般扮演男性角色，分正净、副净和武净。
丑行又称“三花脸”，多演伶俐幽默或阴险狡猾的角色。
京剧行当又称角色，主要可分为生、旦、净、末、丑五大行当。
1．生行简称“生”。
生行分为须生(老生)、红生、小生、武生、娃娃生等。
为京剧中的重要行当之一。
须生(老生)：即中年以上的剧中人，口戴胡子(髯口)，因性格与身份的不同，可分为安工老生或称唱工老生(如扮演帝王、官僚、文人等)，靠把老生(如扮演武将)，衰派老生(如扮演穷困潦倒之人等)。
红生：为勾红脸的须生，如扮演关羽、赵匡胤等。
小生：指演剧中的翎子生(带雉翎的大将，王侯等)，纱帽生(官生)、扇子生(书生)、穷生(穷酸文人)等。
武生：为戏中的武打角色，穿厚底靴的叫长靠(墩子)武生，穿薄底靴的称短打(撇子)武生。
2．旦行简称“旦”。
分青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦、贴旦、闺旦等角色。
旦角全为女性。
青衣：以唱为主，扮演贤妻良母型角色。
花旦：亦叫花衫，以服装花艳为特色，以演皇后、公主、贵夫人、女将、小贩、村姑等角色为主。
武旦、刀马旦：为演武功见长的女性。
老旦：用本噪子演唱，多为中老年妇女。
3．净行简称“净”，亦叫花脸。
净角指脸画彩图的花脸角色，看来并不干净，故反其意为‘‘净”净行分如下几种角色：以唱为主的铜锤花脸与黑头花脸；以工架为主的架子花脸，如大将、和尚、绿林好汉及武花脸与摔打花脸等。
论丑角的戏剧功能
2019-08文艺生活LITERATURE LIFE论丑角的戏剧功能魏志朋（广东汉剧传承研究院，广东梅州514021）摘要:俗话说“无丑不成戏”，丑角作为中国戏剧中一个程式化的角色行当，一般扮演插科打诨比较滑稽的角色。
看似表面上的插科打诨逗观众一乐,事实上丑角还有着难以替代的戏剧作用与功能。
本文从丑角的戏剧特征入手，着重研究分析丑角的戏剧功能。
关键词:丑角；戏剧功能中图分类号：J812.4文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2019）23-0146-01一、丑角的戏剧特征丑角的艺术形象是脸上画着夸张的脸谱，身上穿着乖张的戏服，肢体表演夸张的动作，嘴上说着巧妙的言语。
透过丑角的诙谐、机敏、灵动让观众感受丑角的舞台魅力。
丑角在戏剧舞台上面的表演是滑稽可笑的，带有生活的意味①。
这是丑角与其他戏剧角色相区别的重要特征，也正是通过妆容、肢体语言、口头表达等，让观众为之舒展笑颜。
丑角在舞台呈现的风格上还有一个区别与其他行当的重要特征，那就是更为充满灵性与机敏。
他们的动作灵活流畅，身手敏捷，语言生动俏皮，风趣幽默，他们在推动剧情的过程中在不同场景自由穿插，展现心灵的自由与角色的聪慧。
二、丑角的戏剧功能如果说丑角的戏剧特征是其角色的外在呈现，那么丑角的戏剧功能则是戏剧表演的目的②。
丑角的戏剧功能表现在以下几个方面：1.娱乐功能。
中国古代戏剧本身的功能就是娱乐。
人们去勾栏瓦肆之间找乐子，满足自身的娱乐需求。
随着戏剧表演艺术的日臻完善，娱乐功能主要由丑角来承担。
比如，《柜中缘》的表演中，丑角淘气出场就表情呆呆傻傻，步法不自然等等，待到表情与动作演绎完毕，观众心中就对这个傻憨敦厚的人物形象有了认识，接着他只是依着柜子呆坐地上，虽然面无表情，却惹得观众忍俊不禁。
再以《三岔口》中的丑角刘利华为例，这是一个武丑角色，演员有武艺而且表演滑稽。
刘利华与堂慧在黑暗中激烈的格斗。
演员一连串成的表演、精彩绝伦的动作让观众开心不已、赞叹不已。
立足中西方戏剧艺术异同看戏曲的当代发展
立足中西方戏剧艺术异同看戏曲的当代发展当前，戏剧艺术在中西方国家均得到广泛的关注和发展。
中西方戏剧有着各自的特点和传统，但也存在着一些共同之处。
在这样的背景下，当代戏曲在中西方戏剧艺术中的发展和存在就显得特别重要。
本文将立足于中西方戏剧艺术的异同，探讨当代戏曲的发展。
一、中西方戏剧艺术的异同1.1 表演风格中西方戏剧艺术在表演风格上存在明显的差异。
西方戏剧注重自然主义和个人情感的表达，演员通常通过言语和身体语言来塑造角色形象。
而中方戏剧则更加注重形体表演和音乐表演，以及特殊的化妆和服装等元素。
这两种不同的表演风格反映了不同的文化背景和风格偏好。
1.2 叙事结构中西方戏剧在叙事结构上也有所不同。
西方戏剧通常采用线性叙事结构，故事情节按照时间顺序展开，通常有明确的起承转合。
而中方戏曲则通常采用非线性叙事结构，常常通过夸张的手法和艺术手段来表达故事情节。
这种非线性的叙事结构与中方文化中所倡导的“山水画”的思维方式有关，注重意境和氛围的营造。
1.3 角色塑造中西方戏剧在角色塑造上也有明显的差异。
西方戏剧注重个人情感和角色心理的表达，角色形象通常较为真实。
而中方戏曲则更加注重符号化的角色形象，通过化妆和服饰等元素来突出角色的特点和身份。
这种符号化的角色形象是中国古代的传统戏曲风格，反映了中方文化中对象征性和象征意义的重视。
二、当代戏曲的发展2.1 继承与创新在当代，戏曲在中西方戏剧艺术中的发展主要体现在对传统戏曲的继承和创新上。
在中方，戏曲作为中国传统文化的重要组成部分，得到了广泛的传承和发展。
一方面，一些古典戏曲作品得到了重新演绎和演出，保留了传统的表演形式和韵律。
另一方面，一些新型的戏曲作品在保留传统元素的基础上，注入了现代人的观念和思维方式，呈现出更加时尚和现代化的风格。
在国外，西方戏剧也对中方戏曲产生了广泛的影响，一些西方戏剧演员学习中方戏曲的表演技巧和风格，将其应用于自己的表演中。
2.2 融合与交流当代戏曲的发展还体现在中西方戏剧艺术的融合与交流上。
戏曲丑角的舞台功能
戏曲丑角的舞台功能摘要：戏曲丑角的表演范畴构成丑角这一舞台形象的重要因素。
丑角表演的最终目的则是通过脸谱、服饰、动作、语言等舞台手段,实现其舞台功能,而丑角的舞台功能主要体现在娱乐功能、讽谏功能、调剂功能等三个方面。
关键词：戏曲;丑角;舞台功能1、引言戏曲中的丑角貌似弱智,行为荒唐,但他们的语言和动作都具有令人忍俊不禁的幽默感,会让人在沉重的生活压力之下忘记疲劳和辛苦,享受到难得的轻松和快乐。
戏曲的幽默是民间幽默的最生动体现,而这幽默不同于西方轻松的幽默,它具有中国式幽默的独特感染力。
丑角在中国的艺术中是一个浓墨重彩和有深厚历史积淀的形象,它同时又是中国人民幽默心性的体现。
焦菊隐曾指出:“舞台演出的两大部门,一个是人的表演范畴;一个是物质的形象范畴。
展现于观众的视觉艺术,除了演员的表演艺术外,还包括舞台艺术。
这两大范畴综合在一起,便成为演出形象。
”戏曲丑角正是通过其脸谱、服饰、动作、语言等舞台手段,实现其舞台功能。
2、娱乐功能中华民族一向是乐观自信的伟大民族。
无论遭受到多大的苦难也很少有真正彻底的悲观主义。
国学大师王国维曾说:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说,无往而不著此乐天之色彩,始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨。
”李泽厚在其著作中也将国人这种乐观自信的心态概括“乐感文化”。
中国戏曲的娱乐功能是显而易见的,而丑角正是担负这一功能的重要角色。
从秦汉时的古优始,主要是愉悦帝王贵胄。
至唐参军戏、宋滑稽戏,尤其是勾栏瓦舍中的戏剧演出,更是突出了丑角在戏曲中的娱乐功能。
杜仁杰在散出《庄家不识勾栏》中写到一个进城农民,由于风调雨顺、五谷丰登,又无差役,闲适快活,本是进城买香火来年讨个吉利,正遇上勾栏演戏,于是“要了二百钱放过咱”,怀着好奇心进去看了一场,结果被滑稽表演逗得“大笑呵呵”,“枉被这驴颓笑杀我”。
《庄家不识勾栏》中的描写虽有调侃的成分,但演出娱人的主要目的显而易见。
东西方戏剧的异同
东西方戏剧的异同第一篇：东西方戏剧的异同东西方戏剧的异同西方戏剧写实为主中国戏曲写意为主表演在舞台设计上就是西方戏剧的舞台是生活化的大多要求接近生活（有些流派也有不要求接近生活的）而戏曲则是用简单的道具传递一个场景布置西方戏剧对于演员不如中国戏曲那么高戏曲由于表演的特殊性需要演员从小接受严格的专业训练所以一般人无法上台表演而西方戏剧的表演是生活化的体验式的所以一般的爱好者也可以上台表演世界戏剧千姿百态。
但是基本上应该归属于两大系统，即东方系统和西方系统。
这两大系统既有很大的对立性、差异性，又有由于各处一极而形成的相对独立、较为完美的统一性。
中西戏剧各自经过了漫长的发展历程，它们并没有孰优孰劣之分，只是能让我们从它们的差异性中窥见到两种不同文化下同一种艺术形式的不同品相，有助于我们对中西艺术的文化思维深入理解。
只有认清它们的差异所在，才能学会用不同的视角领略中西方经典名剧的无穷魅力；感受各自文化的博大精深；体验至真、至善、至美的艺术境界。
一、根本文化要素之不同中国传统文化，是长期以来根植于小农经济基础上的农业文化。
从经济状态上来讲，农业社会的经济是自然经济，其最重要的特征便是倚靠稳定与谐和。
在自然经济条件下，因小农经济的分散和孤立，决定了自然经济必然具备的墨守成规、闭关自守的弊病。
与农业社会根蔓相连的封建宗法制度，不仅表现为对祖先的顶礼膜拜，还表现为对传统习俗的极端尊重。
受儒家“礼乐”教化的中国戏剧，其以“乐”为本的体制，具有纵贯古今的稳定性。
这种“乐本”文化体制虽然对保留戏剧的优良传统有其稳定和延续的作用，但对戏剧的革新与发展又必然形成一种制约。
儒家对“礼乐”的制定有极为严格的定律。
古代帝王常用兴礼乐为手段以求达到尊卑有序、远近和合的统治目的。
如“八佾舞”、“五音律”，稍有变更出范，便是“礼崩乐坏”。
[2] 所谓“礼乐”，便是“礼节”和“音乐”。
这个中国戏剧的根本要素决定了中国的戏剧守成。
“以乐为本”的框架，让“戏曲”在中国这个长期封闭的社会里只能有限的发展。
浅谈中西戏剧戏曲艺术比较
浅谈中西戏剧戏曲艺术比较摘要：世界中西方文化正在进行着越来越紧密的交流和融合，社会上也出现了越来越多同时具有中西方文化特色的新产物。
戏剧戏曲是我国经典的中华传统文化，发展历史深远悠长，如今将其结合上西方的文化精华，让两者在各方面的排斥、抗衡、融合过程中可能会碰撞出不一样的火花，不断寻找两者之间新的平衡点，以求打破中国戏剧戏曲的局限性，以使人眼前一亮，这也是将传统文化以新形势传承下去的绝佳途径。
本文将对中西戏剧戏曲进行艺术比较而展开研讨。
关键词：中方，西方，戏剧戏曲，艺术比较引言中西方的戏剧戏曲在世界艺术领域上拥有非常响亮的名声的，他们背后的发展历史意义非常深刻，在不同的时期将自己国家的发展以艺术的形式展现得淋漓尽致，直至目前旧时原版的戏剧戏曲也深受人们的关注和喜爱。
但是在经济全球化的影响下，中西方在各个领域的发展都逐渐融入了彼此的文化，戏剧戏曲艺术也不例外，甚至其的被深化程度不低。
虽然中西方都有被称为戏剧戏曲的艺术，但是他们两者在内容上、艺术表达形式上、所呈现的舞台效果上都存在着一定的差异，他们都具有就有自己的文化特色和艺术性质。
通过对中西方戏剧戏曲艺术的比较，可以进一步了解西方戏剧戏曲的文化特色和发展现状以及趋势，更加细致的揣摩，西方戏剧戏曲中的文化内涵和表现形式，以为中国戏剧戏曲艺术提供更多学习和借鉴的机会和途径，让其发展的更加新鲜和有活力，为我国传统的戏剧戏曲艺术文化添砖加瓦。
一、对中西方剧戏曲的基本概述（一）对西方戏剧的基本概述戏剧在文学上被定义为即将进行戏剧表演的创作脚本，简单而言，其就是集台词、表演内容、音效、分镜为一体的艺术剧本，所以人们一般把戏剧定义为在表演舞台上利用语言、动作、舞蹈、音乐等基础表演形式去达到“讲故事”的艺术表演。
所以往往一部能够吸引众多观众和广受好评的戏剧表演，一般依靠的是所采取的表演形式和情感流露的程度。
目前在日常生活中或表演舞台上，我们比较常见的戏剧表演有舞台剧、话剧、歌剧、音乐剧等等，有的地方还会为观众呈现木偶戏，他们之间的表演形式和表演内容也是不尽相同的，主要是通过舞台上所有演员说、唱、演等形式进行内容表达，整个过程的联系非常的紧密，舞台上每个人的作用都是至关重要的，或是主角或是铺垫，其主要目的都是为了更好地引出后续的故事。
相似的丑角,不相似的丑学内涵--以京剧《女起解》和莎剧《皆大欢
丑” 。“ 艺术丑” 是 艺 术 创 作 不 成 功 的产 物 ， 它 不 具 备 任 何 审 美 价 值 。而 “ 丑 的艺 术 ” 是专 门 利用 生 活 中“ 丑” 的 典 型 形 象， 进行艺术创作 ， 进 而 表 达 一 定 的 艺 术 思 想 。“ 丑 的 艺术 ”
主要 反 映 为 艺 术 化 的 “ 丑” 的 创 作 和 审 丑 活 动 的介 入 ， 即 一 切 由 艺术 中 的 “ 丑” 构成 、 伴 随 着 审 丑 活 动 的艺 术 形 式 。
过丑来衬托美 的内质 ， 善 的 价 值 。 但 是 随 着 世 界 美 学 的 繁 荣发展 ， “ 丑 的艺 术 ” 和审丑被广泛接受 ， 在 文 化 艺 术 中的 作
用 日益 增 强 ， 并 获 得 独 立 的地 位 。“ 丑的艺术” 不 同于 “ 艺 术
在 中西 方 戏 剧 中 ， “ 丑角” 有着 共 同 的 审 美 倾 向 ， 即 外 丑 内美 。雨 果 认 为 现 实 世 界 是 一 个 矛 盾 的 整 体 ， 造 物 主 在 创 造 人 类 世 界 时 就 设 置 它 的对 立 物 ， 大 自然 是 永 恒 的双 面像 。 它不断运动着 、 演进 着 ， 然而对 称却“ 无 时不有 ， 无处 不有 ； 这 是 一 种 普 遍 存 在 的对 照 ” 。 从 这 一 辩 证 的 思 想 出发 ， 雨 果 提 出 了“ 万 物 中 的 一 切 并 非 都 是 合 乎 人 情 的美 ， 丑 就 在 美 的
欢喜》 中， 崇 公 道 和 试 金 石 都 具 有 外 丑 内 美的 审 美倾 向 ， 体 现 出人 类 共 同 的 价 值 取 向 和 审 美标 准 ， 是人 类对 真、 善、 美 的 追 求及 肯 定 。但 是 由 于 东西 方 不 同的 文 化 背 景 以及 作 家 不 同 的 情 感 体 验 ， 中 西 方 戏 剧 中 的 丑 角 又 有 所
2021戏曲丑角的舞台表现方式及其功能范文2
2021戏曲丑角的舞台表现方式及其功能范文 丑角又名小花脸、三花脸，是中国戏曲艺术中程式化的角色行当，一般扮演的是插科打诨、滑稽幽默的喜剧角色。
丑角无论从扮相、身段，还是唱腔、动作上，都别具一格，令人捧腹。
塑造的人物既有狡猾奸诈的小人，也有和蔼可掬的老人，当然还可以是活泼可爱的孩童或热情谐趣的妇人等，他们一颦一笑、一招一式都以独特的表演方式给观众留下深刻的印象。
一、丑角的舞台表现方式 丑角在舞台上以数板念白为主，但也不乏歌唱，其唱腔多为别具特色的耍腔。
与老生的高亢激昂、韵味浓厚不同，丑角的唱腔讲究声情并茂、起承转合，于挑、滑、勾、抹间尽显谐趣花俏。
另外，丑角也以标志性的装扮、夸张的动作、灵活的身段清脆、谐趣的唱念截然区别于戏曲其他行当。
（一）标志性的装扮 丑角的装扮极具标志性。
化妆方面，面部中央经典的白色“豆腐块”是丑角用来装扮自己的主要元素，“豆腐块儿”依所扮演角色的不同可大可小。
一般诠释那些心地善良的小人物时，脸上的白色块面画的较小，再辅以眉眼描画，整体要体现出眉飞色舞的神采；而演绎一些品行不端的伪君子时，脸上的白色面块就相对较大，一般还要配有八字眉、老鼠眼或三角眼，且涂抹的红色不宜过多，以突出人物的阴险狡诈。
在服饰装扮方面，丑角一般有“穿花”“穿破”或“错穿”的程式化规则，要么浮夸花哨，要么破烂不堪，要么男女反穿，要么大小错穿，营造滑稽效果。
（二）夸张的动作 丑角之所以能在舞台上惹人发笑，与其夸张、变形、机械式的动作表现不无关系。
丑角的动作相比其他行当更为灵活自由，有时演员可以根据剧情的发展与观众的反应做出一些超程式化的动作，具有一定的创新空间。
丑角扮演的角色多为生活中的小人物，演员会用扭曲走样的形体动作将各色人物的行为举止夸张放大地呈现给观众，既能引起观众发笑，又能引发观众的反思。
如，《七品芝麻官》中的唐成为例，演员以滑稽的三角眼、八字眉、“豆腐块”、三撇小胡子示人，如此滑稽的扮相足已令观众忍俊不禁，再加上手中握着一杆长烟袋,步伐蹒跚，走路踉跄，动作慵懒散漫，举手投足间憨态可掬，令观众见之即笑。
分析“丑角”与民间大秧歌的融合形式
北方音乐Northern Music分析“丑角”与民间大秧歌的融合形式马 琦（山西大同大学音乐学院，山西 大同 037000）【摘要】丑角是民间秧歌的重要组成部分，它的重要性不仅体现在身体动作上，还包含了历史学、社会学、文化学、美学等，具有学术研究价值。
但丑角因其丑的属性、粗俗的表演特征，一直没有被官方意识所接受，并长期处于边缘地带。
丑角形象在中国历史上已经存在了上千年，出现在各种表演形式中，以打趣逗乐为主要任务。
本文以秧歌中的丑角作为对象，分析其在秧歌中的结构形式、角色形象以及丑角的独特性。
【关键词】秧歌；丑角【中图分类号】J705 【文献标识码】A在中华民族这片热土上养育着属于农家自己的舞蹈，它和着泥土味，带着火爆劲，将天地、信仰、狂欢与世俗统统揉进民间大秧歌中，如同一首属于人民自己的交响曲，唱出平日的压抑苦闷，舞出生命的情调扭出强烈的人间气氛。
扭秧歌还需要加上“逗”与“浪”，这样的效果主要从丑角中来，俗话说：“看秧歌没有丑，不如掉头往家走。
”在丑角插科打诨和眉来眼去的世俗情调中感受一把真实的生命体验。
由于小农经济的自给自足，造成了地域的封闭性，因此三里不同俗、五里不同声，各村有自己的秧歌队和舞蹈特征都是司空见惯的。
虽然在不同的秧歌中丑角的职责、表演特征等不完全相同，但仍然有其共性。
下面我基于丑角的共性，对丑角与秧歌的融合做一个简单的分析。
一、秧歌中丑角的结构形式丑角与秧歌队在形式方面的融合有两种：第一种是丑角作为秧歌队的领队，在整个队伍的前面。
比如东北秧歌的“毛鞑子”、鼓子秧歌的“膏药客”等。
还有一种是在队尾以耍笑、逗乐为主，同时维持队伍秩序的形式。
目前秧歌中的丑角基本是第二种。
我们先说第一种作为领队出现的丑角，他起着协调指挥、歌唱表演和组织秧歌活动的重要作用。
担任领队的丑角比较少，目前收集到的只有东北秧歌中的“毛鞑子”和鼓子秧歌中的“膏药客”这两种。
作为领队的丑角不仅要承担指挥的职责，还要制造逗乐的效果。
戏曲丑角的舞台特征和舞台功能
戏曲丑角的舞台特征和舞台功能作者：曾东升来源：《科学导报·学术》2020年第66期【摘要】作为戏曲艺术中的重要角色，丑角的表演具有诙谐幽默的特点，其能带给观众不一样的观剧体验。
本文以豫剧中的丑角为例，在界定丑角范围的基础上，就戏曲丑角的舞台特征展开分析，并指出戏曲丑角的舞台工功能，期望能为丑角演员的表演提供参考，提升戏曲艺术的整体表现效果。
【关键词】豫剧;丑角;舞台特征;功能;表演意识戏曲是中国传统文化的重要组成部分，其以特色性的唱腔曲调和表演形式，实现了特定文化与思想、价值观念的传达，有效地满足了人们的精神文化消费需要。
丑角作为戏曲中的重要角色，对于舞台表演的效果具有深刻影响。
在丑角表演中，演员本身只有清晰丑角的舞台特征，了解丑角的舞台特征，才能带给观众滑稽有趣、灵活生动的舞台表演，实现娱乐、丑刺、调剂的有效统一。
一、丑角范围界定在戏剧艺术领域，人能也习惯性地将丑角称为“小花脸”、“三花脸”。
从戏剧表演过程来看，丑角的表演范围十分宽泛，其可以是达官贵人，也可以是七品芝麻官、歪脖子七品官，此外，旗牌、衙卒、小偷和骡夫等都可能称为丑角。
在表演中，丑角最典型的装扮特征是鼻子间存在一块豆腐块似的白记;而在表演艺术特色层面，丑角表演不仅有插科打诨、亦庄亦谐的特点，而且幽默滑稽、自然成趣的规律极为明显。
通过“丑”的身份，丑角实现了现实人生百态的顺直化、艺术化演绎，这不仅满足了依据戏曲艺术表演需要，而且在娱乐、丑刺和调剂中，实现了人们的有效教育和引导，有效增强了戏曲艺术的文化教育价值[1]。
二、戏曲丑角的舞台特征1、滑稽谐谑的表演特征相比于其他的戏曲角色，丑角在化妆、动作、语言等层面具有较大差异性。
在表演中，丑角多会通过插科打诨、亦庄亦谐的表演形式，带给人们滑稽谐谑的观剧体验，同时丑角的存在也使得戏剧艺术变得富有生活气息。
通过丑角演绎，不仅使得观众的身心放松，而且在较为轻松、愉悦的环境中，丑角“丑刺”的信息也实现了人们的认知和内心世界的有效改造。
东西方戏剧中丑角创作风格比较研究
东西方戏剧中丑角创作风格比较研究
陈厚澍
【期刊名称】《戏剧之家》
【年(卷),期】2024()5
【摘要】东西方戏剧在发展过程中都孕育发展出了“丑角”这一专门的角色类型,这种以插科打诨的滑稽形象示人的角色在东西方不同的文化背景和社会环境中具有不同的风格。
本文基于原型理论,对东西方丑角形象进行比较分析,确定了“唐明皇”与“狄俄尼索斯”两个重要的创作原型,总结两者不同的创作倾向,以期更好地理解
其中包含的创作理念差异。
【总页数】4页(P25-28)
【作者】陈厚澍
【作者单位】山东艺术学院
【正文语种】中文
【中图分类】J821
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论戏曲丑角的美学价值
论戏曲丑角的美学价值
项春芳
【期刊名称】《戏文》
【年(卷),期】2003(000)005
【摘要】在生活中，“丑”常与“坏”、“差”，甚至与“恶”相联系，被称之为“丑恶”，总是处在被贬斥之列。
同样，传统戏曲艺术中的丑角，尤其是越剧丑角行当，也往往被冷落、被贬低，其实，戏曲丑角蕴含着丰富的美学价值。
在西方戏剧作品中，丑角所扮演的都是愚蠢、丑恶的人物，由其产生的审美效果是尖锐【总页数】1页(P49)
【作者】项春芳
【作者单位】无
【正文语种】中文
【中图分类】J825.55
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现代戏中丑角表演艺术对传统戏曲的继承与发展
现代戏中丑角表演艺术对传统戏曲的继承与发展
王向明
【期刊名称】《当代戏剧》
【年(卷),期】2004(0)S1
【摘要】传统戏曲角色形象的划分本身即包含着一种类型学上的考虑。
生、旦、净、末、丑在戏曲角色谱系中分别承担一定的类型化的符号功能。
这种角色符号的意指是具有其固定性的,有着与其形象类型相应的思维方式、表演程式与审美情趣。
丑角形象是其中一个较为重要的构成元素,无论认为"无丑不成戏"。
【总页数】2页(P25-26)
【关键词】现代戏;丑角;现代题材剧目;戏曲;传统戏曲;古代戏曲;戏曲艺术论;艺术【作者】王向明
【作者单位】
【正文语种】中文
【中图分类】J812
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World Literature Studies 世界文学研究, 2014, 2, 41-46Published Online September 2014 in Hans. /journal/wls/10.12677/wls.2014.23007Functional Difference and Transmutation of Opera and Folk Art Clown between East and West CulturesRuiyang XuInstitute of Comparative Literature, Dalian University of Foreign Languages, DalianEmail: 1044705941@Received: Jun. 19th, 2014; revised: Jul. 24th, 2014; accepted: Aug. 19th, 2014Copyright © 2014 by author and Hans Publishers Inc.This work is licensed under the Creative Commons Attribution International License (CC BY)./licenses/by/4.0/AbstractUgliness is one of the most important aesthetic conceptions in human aesthetic experience. The functional difference and transmutation of opera and folk art clown will be found by comparing the clown history of east and west. Some reasonable explanations of these differences also will be illustrated according to the unique cultural background.KeywordsClown, Opera, Folk Art, Functional Difference and Transmutation, Cultural Reason中西方丑角在正戏和民娱中的功能差异与嬗变徐瑞阳大连外国语学院比较文学研究所，大连Email: 1044705941@收稿日期：2014年6月19日；修回日期：2014年7月24日；录用日期：2014年8月19日摘要审丑也是人类审美意识的重要方面。
比较中西方戏剧史丑角的作用可以看出：丑角在中西早期正统戏剧中具有不同的功能，其功能后来也在正统戏剧和民间娱乐中发生了嬗变。
这种功能差异和嬗变，因不同文化背景而使然，可通过文化差异分析给予合理阐释。
关键词丑角，正统戏剧，民间娱乐，功能差异与嬗变，文化阐释1. “丑就在美的旁边”，是人类审美精神之一戏剧是由古代宗教礼仪、巫术扮演、歌舞、伎艺演变来的，后逐渐发展为由文学、表演、音乐、美术等诸多元素有机组成的综合艺术。
无论从古希腊单纯静穆的美到茵伽登“审美对象的具体化为了填补作品中‘不确定’东西而进行的想象”[1]，还是从中国古典“天人合一”之美到朱光潜“物乙——物的形象或艺术品，意义上的美”[2]，东西方先贤和如今的美学家们从未停止过追求其各具民族特色的美的意蕴。
就在人类热烈追捧美、欣赏美的过程中，也从未放弃过对丑的兴趣，因为“如果没有了美，世界就是一片黑暗；如果没有了丑，世界将是一片透明。
黑暗是虚无，透明也是虚无。
然而，人的世界不是虚无，是‘有’”[3]。
意大利美学大师翁贝托·艾柯曾说：“寻找丑真是乐事一件，因为丑比美更精彩有趣。
美往往令人觉得乏味，因为人人知道美是什么，丑却有无限可能——可以是巨人、侏儒，也可以是长鼻男，就像皮诺曹那样[4]。
”所以，就在人们不断探究东西方之美的共性与个性之时，也对“丑”同样加以了观照。
“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高背后，恶与善并存，黑暗与光明相共”[5]，当雨果郑重地将审丑纳入审美范畴时，也意味着丑与美一样具有重要的审美价值和审美共性，它的出现也符合人类共通的某种审美心理需求，且在不同文化土壤的滋育下呈现出各自的民族特色。
当谈及“丑”这一概念时，最先引入人们审美观念的是丑角。
无论在东方还是西方，也无论过去或是现在，人们都能在正统戏剧和民间娱乐中找到丑角的身影，如莎翁笔下《李尔王》中的弄人，中国京剧中的文丑、武丑与丑旦，西方嘉年华里的小丑和中国民间秧歌中的大头娃等。
在影视艺术迈向辉煌的今天，小丑更是不可或缺的惹眼戏剧风景。
法国Christophe Thellier，于1987年创作了第一部三人丑角剧《Les Free Brothers》(自由兄弟)，三年间在许多神奇的街头艺术节上表演。
1991年，他联合创作了另一部三人小丑剧《Les Dodders》，领衔参加了两年街头艺术节。
1998年，他开始专门传授小丑艺术。
美国导演和丑角教师Fabiola Gonzalez，曾学中国戏剧三年多，2006年献身于小丑表演艺术，在许多街头剧中扮演不同小丑角色，还在中国办了小丑表演的工作坊。
而在当下的中国，“丑”有了更广泛的传播时空，尤以赵本山为丑角的小品最具代表性。
这些小品中的角色，注重语言与动作的高度协调，通过惟妙惟肖的对白叙述情节，揭示人物内心世界，演绎大众话题，常使观众在忍俊不禁的愉悦中领略到情趣获得启迪。
《牛大叔提干》中的“扯淡(蛋)”，《卖拐》中的“大忽悠”，《策划》中“狗窝——狗仔队”，《说事》中的“专机”，《火炬手》中的“茶、绿T、花T”，《防忽悠热线》中的“到底是先杀猪还是先杀驴”，《昨天、今天、明天》中的“薅社会主义羊毛”等都表演得恰到好处，于幽默之中带给观众喜欢的“乡土气息”，能让他们寻回体验经历，感悟人生哲理。
2. 中西方丑角在正统戏剧中的功能差异东西方的丑角在早期的正统戏剧中有着各自的社会功能。
中国戏剧的雏形，产生于新石器时期。
目前反映原始社会舞蹈艺术的最早资料，是青海省大通县孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆。
鉴于戏剧中的乐舞元素，彩陶上刻画的群体舞蹈被视为戏剧的雏形。
通过彩陶图案可以判定，那时的戏剧演员在着装方面并无明显特征，据此可以推断其时的戏剧还没有角色的分工，更遑论丑角了。
关于中国古代戏剧丑角的最早记载，是出自《国语·郑语》[6]。
周幽王身边常有两个优人——一个叫侏儒，一个叫威施，其身材一个矮胖一个瘦高，但都能歌善舞，精于说笑逗乐，很得周幽王的宠爱。
古优也称“倡优”或“俳优”，都是男子充任，是我国最早的“艺人”。
由是观之，中国最早的丑角出身宫廷，是那些借助语言、动作，诙谐笑谑、插科打诨的优人，古优是中国戏剧的源。
随着社会的发展，戏剧样式和内容得到了长足的发展，逐渐脱离原始悦神的目的而转向悦人。
到明清时期，随着京剧的出现，戏剧的发展达到顶峰，其时角色的分类、唱腔、戏本框架等皆已明晰，角色明确为生、旦、净、末、丑大类。
丑部约与净同，其勾面多以鼻为主，且有面谱遵循不得任意乱涂。
丑类为文丑、武丑、丑旦[7]。
当时有“无丑不成戏”之说，可见丑角在戏剧中是占足一席之地的。
随着中西方文化交流的深入和时代变迁，尤其是“五四”以降，出于对腐朽统治的反抗，很多文人墨客对戏剧大刀阔斧进行改革，但仍有大部群体不适应类似西方的新型戏剧模式，还恪守传统戏剧演出的套路，这就使得戏剧局面形成了新老并存的状态。
一方面，京剧、越剧等传统戏剧并未完全摒弃一旁，另一方面，类似西方的新型戏剧(舞台话剧)如《日出》、《茶馆》等又如春笋般显出勃勃生机。
如果将“引进来”的新时期戏剧也看做是中国戏剧发展阶段的话，那么形同于取悦周幽王的侏儒和威施般的丑角，就在改革后的正统戏剧中逐渐消亡了。
回顾“五四”以后的新型戏剧形式，里面虽也不乏外在或内里丑陋的角色，如《日出》里的“小东西”，但这些丑角却并未起到从前仅供人简单开怀一笑的作用，而是在内在或外表的丑陋之下蒙上了一层社会压力，引起观众更多的是怜悯、同情、感慨、憎恶、唾弃等情怀。
“五四”时期的京剧名丑张文斌，极善于借助丑角的插科打诨来针砭时弊，发泄对北洋政府统治的不满。
据张厚载《京剧发展史略》中载，“清末将要立宪召开国会时，名丑张文斌演《探亲》，扮乡下亲家，对女儿说：‘你熬着点儿吧！’女儿问：‘我熬什么呀！’张回答说：‘熬着开了国会就好了’。
[8]”这种偏离剧情的笑点明显体现出一种社会情怀。
如果将改良后的戏剧纳入中国戏剧发展史范畴而搁议原有戏剧传统的话，那么从单纯娱乐性的角度看，最初周幽王身边的两个演员都是丑角，而到后期戏剧繁荣的过程中丑角对剧情的影响力越来越小，以致这类单纯娱乐性的丑角作用最终在新戏剧发展的浪潮中消失殆尽了，而多了干预社会生活的功能。
西方丑角在正统戏剧里的功能与中国比较则呈现不同的情况。
戏剧在西方起源于爱琴海岸的古希腊城邦。
古希腊悲剧发端于祭祀酒神仪式，大多取材神话、传说和史诗，酒神狄奥尼索斯就是掌管万物生机之神。
为祈祷和庆祝丰收，古希腊人在春秋两季举行酒神祭祀，从公元七世纪起随着祭祀仪式在许多城邦的流行，雅典僭主庇西士特拉托开始把它作为一种全民节庆由政府举办。
当举行酒神祭祀仪式时，人们模仿传说中酒神的模样，身着羊皮排成盛大行列组成合唱队，合唱队长在神坛前与一名演员讲述有关酒神的故事，合唱队则在故事结束后报以酒神赞美歌[9]。
早期的喜剧产生于雅典的民主时期，丰富的政治生活给作家丰富的创作题材，所以早期的戏剧多半是政治喜剧。
在早期的喜剧里，作家对政治、宗教、伦理、哲学及文学艺术等采取了批判和讽刺的态度，甚至对当权派的领袖亦然。
喜剧内容充满着滑稽、诙谐色彩及粗俗的语言动作，并在现实基础上表现夸大与幻想的东西。
喜剧的合唱部分有时和剧情无关，演员可以直接向观众讲话，同他们开玩笑，或以“示现”的修辞手法代作者发表意见。
如此一来，喜剧演员就在戏剧中以诙谐幽默、插科打诨的表演方式使他们得以成为早期丑角的雏形。
到了中世纪，尽管推行禁欲主义的封建教会对非宗教文化进行严酷打击排斥，各地农民却没有放弃长久流传的欢乐节日庆典，还根据自己的民族特色形成了新的喜剧形式，如笑剧和愚人剧。
就这样，具有小丑性质的戏剧演员随着戏剧的发展逐步过渡到职业化丑角，有人还做了宫廷演员。
至文艺复兴之时，丑角已不再局限于喜剧，还跨入悲剧行列并在后期的戏剧发展中扮演越来越重要的角色。
二十世纪以来，西方戏剧显现出强烈的非现实主义和反传统局面，戏剧完整的故事结构和主题几乎消弭，人物的性格特点也变得让人捉摸不透，整体戏剧显现出非理性的表达趋势。