表演武大郎与丑角艺术

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浅谈对京剧武丑的几点见解

浅谈对京剧武丑的几点见解京剧中的武丑是一种独特而重要的角色形象，他们以其特殊的打扮和机械化的动作为观众带来欢乐和笑声。

对于武丑这一形象，我有以下几点见解。

京剧武丑的服饰和化妆是其独特之处。

武丑通常以扎辫子、烧黑脸、红眉毛的形象示人，这种戏剧化的妆容让观众一眼就能认出他们。

而他们的服饰则以鲜艳的色彩和夸张的样式为特点，如红色、蓝色、紫色等色彩的双层马裤、大环绕领和宽大袖口等等。

这些独特的服饰与化妆，不仅帮助武丑塑造了特殊的形象特征，也为观众带来了视觉上的享受。

武丑的动作和表演风格独具一格。

武丑的动作包括跳跃、翻滚、旋转等富有机械感的动作，这些特殊的动作要求演员有较高的体能和灵巧的身手。

而在表演风格上，武丑则以搞笑和幽默为主要特点，他们通过夸张的动作和滑稽的表情来引发观众的笑声。

武丑的表演往往富有喜剧性，他们常常以小鬼穿梭于正剧情之中，既能够引起观众的共鸣，又为正剧增添了一种轻松的氛围。

武丑在京剧剧情中起着串联和推动剧情发展的作用。

武丑不仅是观众的娱乐对象，更是整个剧情的重要角色。

他们既扮演搞笑的角色，也会扮演一些与故事发展相关的角色，如旁白、小丑等。

武丑常常通过幕间小提琴、段子等形式来引导观众对剧情的理解和猜测，使得整个剧情更加生动有趣，同时也为正剧的发展提供了推动力。

武丑也是京剧传统文化的代表之一。

京剧作为中国传统戏曲艺术的代表，承载了丰富的文化内涵和历史价值。

武丑作为京剧的独特角色形象，可以追溯到明清时期，其表演风格和形象特征经历了数百年的发展和演变。

武丑不仅是京剧艺术中的一个重要组成部分，也是传统文化的重要传承者。

通过对武丑表演的研究和传承，可以更好地保护和传承京剧这一重要的文化遗产。

论二人转丑角艺术的表演形式及其特点

论二人转丑角艺术的表演形式及其特点二人转是东北文化中一个重要的组成部分，经过几百年的发展历程，目前已经成为东北文化的代名词。

在二人转中，丑角作为一个幽默滑稽的代表，给观众带来了无穷的欢乐。

就二人转中丑角艺术的表演形式及其特点，谈了几点看法。

【关键词】二人转丑角艺术表演形式特点在中国东北地区，二人转是老百姓深受喜爱的一种艺术形式，一旦一丑跳来跳去演绎着各种各样的故事，虽然在表演、着装以及妆容上，二人转中的丑角与戏剧中的丑角有着很多相似的地方，但是二人转中的丑角除了有幽默和滑稽的一面，对其他的角色也有着较强的驾驭能力，装虎像虎，装龙像龙。

在二人转中，丑角有着非常重要的艺术地位。

本文在此基础上，就二人转丑角艺术的表演形式及其特点展开论述。

一、二人转丑角艺术的表演形式（一）旦美丑浪，各不一样在二人转中，旦和丑的舞蹈特征有着较大的区别，旦角的舞蹈是旦角性格化，而丑角的舞蹈是丑角性格化。

前者舞蹈通常是优美、端庄、柔曼、轻软、秀丽、细腻、幅度小，而丑角的舞蹈则灵活多变、粗狂豪放、大扔大撂、大棱大角，多是一些大动作。

二人转中，一般旦角在前面扭，而丑角在后面跟着，看起来好像是一边学一边舞，主要是为了衬托前面的旦舞。

有的时候笨学，有的时候歪学，看起来可笑又滑稽，但是又乖又巧。

在二人转舞蹈中，既有情节舞，又有情绪舞，情节舞主要是指情节之中的舞蹈，而情绪舞则是剧情之外的舞蹈。

这两种舞蹈发挥的作用也是有所不同的，情节舞主要是为了表达人物的内心活动，以此塑造人物，推动剧情的发展。

而情绪舞是为了对气氛进行渲染，将丑角的艺术充分表现出来，让二人转更加的泼辣和火爆。

（二）俏词俏音，有滋有味在二人转当中，唱为首要的元素，对于唱功中的丑角艺术不能进行忽视。

艺人常说，丑角要唱的有骨头有肉，二人转中的丑角虽然又蹦又跳，但是如果没有扎实的基本功，完全凭借着歪门邪道，他的艺术寿命也就不会太长。

将唱功中丑角艺术充分体现出来的主要是趣唱。

而丑角要想完成有效的趣唱，必须要有趣词。

昆曲五大角色行当详解组图

昆曲五大角色行当详解组图昆曲旦角凡戏中女性人物都属旦。

细分之，昆剧有老、正、作、四、五、六、贴七门之说；其中以正、五、六、贴为主体。

正旦一般是扮演已婚女子的。

昆剧中有一句行话，叫“正旦只有两件半红衣裳〞，大约指以下三折戏中穿红衣裳的正旦是重头戏：?琵琶记?中的五娘〔在?称庆?一折中穿红衣〕、?风筝误?中的柳夫人〔?后亲?一折中穿红衣〕和?烂柯山?中的氏〔在?痴梦?一折中穿红衣〕。

这三人规定由正旦扮演，在上述三折戏中必须穿红衣裳，只是氏因为她是在做梦时自以为做了诰命夫人，她的大红霞帔不好算真穿，只能算作半件，所以有“两件半〞之说。

五旦一般是扮演所已及笄的淑女，或待字闺阁的千金，所以又称闺门旦，如?西厢记?中的莺莺、?浣纱记?中的西施等。

有一些一时蒙尘流落的善良侠义少女也多由五旦扮演，如?玉簪记?中的妙常、?绣襦记?中的亚仙，?双红记?中的红绡等。

六旦通常比五旦的年龄稍小些，身份略低些，又称活泼旦；或者因为原称快乐旦或乐旦，转音而称为六旦。

?西厢记?中的红娘、?牡丹亭?中的春香、?渔家乐?中的邬飞霞、?翡翠园?中的翠儿等，皆属六旦。

贴旦此名色由来已久，在旦初分为两个家门时，就是旦与贴。

据说其原义是在主要旦之外又“贴〞一旦，就旦中之“贴〞，犹如生中之“外〞，也就是次要者的意思。

但事实上贴旦所扮演的固然多数为村姑贫女、侍妾丫环，但也不乏夫人小姐、千金淑女。

她们往往有独立的身份、自主的言行及鲜明的性格，在不少戏中是很重要或最主要的角色，甚至是唯一的女角，如?相约相骂?〔?钗钏记?〕中的芸香、?彩楼记?中的千金、?红梨记?中的素秋、?蝴蝶梦?中的田氏等，原都是归属贴旦行的。

实际上，贴旦和六旦相去不远，所以过去分家门时，贴和六旦便是分在一起的。

昆剧中关于旦角有“衣西裴蝴〞和“一门九娘〞两句话，从中可以看出正、五、六、贴重头戏之一斑。

所谓“衣西翡蝴〞，那是指旦角很难演的四出戏：?衣珠记?〔荷珠，贴旦〕、?西楼记?〔穆素徽，五旦〕、?翡翠园?〔翠儿，六旦〕、?蝴蝶梦?〔田氏，贴旦〕。

京剧丑角的艺术魅力

京剧丑角在戏剧中，可喻为肴馔中的“作料儿”。

就京剧丑角的艺术特色而言，就是插科打诨，亦庄亦谐，幽默滑稽、自然成趣。

丑角演员在舞台上以唱、念、做、打等多种艺术手段，展示出与其他行当截然不同的神情、韵味、风格和风采。

首先，丑角有其独特的唱腔。

丑角唱法与老生唱法有着相同之处，又有着质的区别。

两者除了腔调及吐字、归韵的“尺寸”、“力度”、“劲头儿”有所不同外，风格、技巧等方面也不尽相同。

老生的演唱讲究韵味醇厚，苍劲挺拔，高亢激昂、荡气回肠。

而丑角在演唱的技巧上，则着重于唱腔的起承转合，勾、挑、滑、抹，谐趣花俏，声情并茂。

京剧丑行有“丑角三大士”，即萧长华、郭春山、慈瑞泉三位前贤。

我是一名京剧丑角演员，说来还是郭春山的再传弟子。

我的恩师著名京剧表演艺术家张和元，虽师承郭春山先生，但他博采众长，兼收并蓄，同时追求并汲取萧长华“萧派”艺术的风格与特点。

因此，我有幸得到恩师“萧派”与“郭派”艺术的真传，在唱腔的字、声、韵、味等诸多方面也受益匪浅，并用于长期的舞台实践中。

演唱时，我力求做到严格按照字音韵律的起向，重字、重味、重韵、重情、毫不含糊。

特别是在唱腔细微之处的处理上，注重唱腔的艺术风格与人物的心理特性相吻合，运用挑、滑、勾、抹、收、放等多种演唱技巧，使唱腔极富韵味且华彩非凡。

如京剧《审头刺汤》是汤勤的“金乌坠玉兔升满天星斗”一段二黄原板，我做到认真把握吐字、行腔、行韵的每一个环节。

其中的“坠”字、“升”字、“斗”字等诸多字的演唱，我均着意地突出了软硬“擞儿”结合，轻重音儿有致，挑、滑、勾、抹、收、放音并用的演唱技巧，使唱腔极富跳跃性与谐趣性。

从而，恰到好处地勾勒出剧中人汤勤因阴谋得逞而引发的“不由得汤表备我喜在心头”得意忘形之心境。

其次，说说丑角念白的艺术特色。

戏班儿有句话“千斤话四两唱”，这对丑角来说恐怕最为合适。

念白是丑角最重要的基本功。

丑角的念白有京白、韵白、京韵白和方言白之分，与其他行当的念白方式有着明显的不同。

表演游戏：京剧

表演游戏：京剧（一）【活动目标】1、了解京剧的的基本知识。

2、认识、了解京剧的行当及其划分依据，初步认识京剧。

3、通过了解京剧这种中国传统艺术，培养幼儿热爱中华传统文化的情感。

【活动准备】《唱脸谱》视频、教学PPT【活动过程】一、播放《唱脸谱》视频，激发幼儿学习兴趣。

提问：刚才我们听到的歌曲描述的是我们国家哪个剧种？二、播放PPT，介绍京剧行当。

（一）出示幻灯片，介绍生角。

①简介，戏剧中的男性角色，按其扮演的人物性格、属性和表演热点，分为老生、小生、武生、娃娃生等。

（出示幻灯片）②出示图片，所出示的四幅图片中的人物分别属于哪一类？各自的特点？③播放两段视频（老生、小生），请同学们说出区别及特点？④老师补充：老生，表现中老年人物，中唱功及念白，演唱用本嗓，举止稳重。

小生，青年男性的扮相，中唱功，动作造型儒雅、秀逸。

⑤简要介绍武生，分为短打武生和长靠武生。

长靠武生多饰演将军和元帅，唱、念、做、打并重；短打武生，多饰演江湖好汉、绿林英雄，重武功。

（二）出示幻灯片，介绍旦角。

旦指戏曲中的女性形象，分为正旦、花旦、老旦、刀马旦、武旦、彩旦等类别。

（出示幻灯片）1、刀马旦、武旦出示图片，刀马旦和武旦的图片。

提问：刀马旦和武旦的区别？（出示幻灯片，刀马旦，表现那些女将或元帅，扎靠、带翎，唱、念、做、打并重。

2、老旦播放视频（老旦视频），提问：这个片段中的人物属于哪一类别？特点是什么？老师补充：老旦，年龄较大的中老年妇女，用本嗓，也就是真嗓来演唱，声音淳厚，重唱功。

3、正旦、花旦①老师表演《苏三起解》唱段，通过提问引出旦行中的青衣。

提问：刚才我所唱的唱段是哪部戏中的？其中的人物是当行中的哪一类？②（播放视频）下面给大家播放一段视频，请同学们仔细观察，并分析这段视频中的人物是旦行中的哪一类？请说出它的特点？③总结（出示幻灯片）青衣和花旦的特点。

青衣，又叫正旦多饰演端庄稳重的中青年妇女，以唱为主，演唱用假声。

服装以长衫、长裙为主。

论民间秧歌中“丑角”的表演技巧

论民间秧歌中“丑角”的表演技巧民间秧歌是中国北方地区流传的一种民俗文艺形式，秧歌中的“丑角”是一种非常重要的表演角色。

丑角是以幽默、滑稽为主要特点，通过夸张的动作、生动的表情和幽默的台词来给观众带来欢乐和娱乐。

在民间秧歌中，丑角扮演的角色常常是一个庸俗、愚蠢、贪财、好色、傲慢等性格缺陷的人物，通过各种滑稽可笑的表演手段来展现这些性格特点，引人发笑。

丑角的表演技巧对成功演出秧歌起着至关重要的作用，下面我们就来探讨一下民间秧歌中丑角的表演技巧。

丑角的扮相很重要。

在表演时，丑角通常要化浓妆，头戴大花帽，身穿夸张的服装，通常是蓝底衣裳，上面点缀着各种花草图案，还有很长的彩绸飘带。

这样的面貌和着装能够很好地表现角色的低俗、滑稽形象，增加观众的喜剧效果。

丑角的动作要夸张。

表演时,丑角要通过夸张的动作来包装自己的角色。

他们的动作通常是简单、生动的，常常带有一些奇特的姿态，如扭头摆臂,摆动衣裳等，同时他们还需要配合自己的台词，用夸张的口音、夸张的音量来增加笑点。

通过这些夸张的动作，能很好地塑造角色的形象，增加喜剧效果。

丑角的表情也很重要。

在表演时,丑角的面部表情要生动活泼，要采取夸张的表情，通过夸张而奇特的面部表情来表现出角色的滑稽、可笑之处,争取观众的喜欢和欢笑。

丑角的台词也需要注意。

在民间秧歌中，丑角的台词通常以北方方言为主，他们要通过夸张的口音，夸张的音量来增加表演的趣味性。

同时,他们的台词内容一般都是儿时好听的谣,一些当地流行的打油诗、笑话、顺口溜等，以引起观众的共鸣，促使他们产生共鸣感，使他们更容易接受和喜欢这个角色。

丑角还需要很好地与其他角色配合。

在民间秧歌中，丑角通常要与其他角色进行对戏，所以需要很好地与其他演员合作，协调各自的动作、台词，使整个表演更加生动、有趣。

丑角的表演技巧还需要有一个好的表演氛围。

在表演时,丑角需要很好地把握场上气氛，及时调整自己的表演内容,以产生更好的效果。

他们需要具备良好的心理素质,要有良好的心理承受能力，要有勇气面对困难。

木偶戏生旦净丑

丑：是戏剧的一种程序化的角色行当，一般扮演插科打诨比较滑稽的角色。文丑以做工为主，武丑以武打为主。
杖头木偶的制作
高州大班木偶戏和单人木偶戏所用的木偶均为杖头木偶，由木偶头像和连接头像的竹竿组成。因竹竿上接木偶头，竹竿似拐杖，所以称杖头木偶。
杖头木偶三个制作工序:雕刻木偶头像、连接偶手、控制木偶竹杖。
单人木偶偶头似成人拳头大小，头高约10厘米，头径约5厘米，头像装上杖头约有40厘米高，基本不超过成人小臂的长度。大班木偶所用的头像则较大，有成人一个半拳头，头高约15厘米，头径约10厘米，头像装上杖头约有50厘米高。
偶手：枝松木或乌木雕制，形状一般是四指伸开、拇指并拢，也有雕制成握握拳状。无论哪种手型，都要在手中钴孔，以便在表演时放置器具或作连接使用。把偶手雕刻好并装上小竹枝，一个完整的偶手便制作完成。
杖头：杖头是用来连接偶头并操控整个木偶活动的关键组成部分，简单但却最为重要。杖头选用根竹的竹竿。其竹径适中而且坚韧，不容易被折断，是制作杖头的好材料。制作杖头首先将根竹阴干，然后截取长短适合的部分 (长约20厘米)，再把竹径里面的竹节打通，使之变成管状，这样便可以连接偶头了。最后在木偶头像中装上相应的操纵机关，连接好偶手。

木偶的头饰和服装：
由专门的艺人依据不同的年龄、性别、性格、身份等级、角色等量身定做，种类繁多。
木偶戏多数表演中国古代的历史传统剧目。
为了塑造逼真的人物形象，帝王、将相、妃以及官僚一类人物的服装和头饰，要绣上龙、花朵、动物等一些显示身份特征的图案，制作得十分讲究，可比真正的龙袍官服、风冠霞帔。
生、旦、净、丑
——高州木偶戏角色及特点
白鼻(丑) ：丑的名称最早见于宋、元南戏，通常扮演剧中次要角色，以插科打诨、滑稽调笑为主。

浅谈京剧文丑表演

《浅谈京剧文丑表演》论文摘要在本文中，我就自己七年中专学习，四年剧团实践，大学本科地深造，谈谈对京剧文丑表演地认识.文章提及京剧文丑基本功地重要性和独特性，大量传统戏地学习是角色创造地基础，塑造新创剧目地丑角形象等观点.当今，戏曲并不是很景气，原因很多，但作为一名戏曲演员，当自强不息.在坚持民族艺术特色地基础上，可广泛吸取其他艺术地可用之处，发挥创造性思维，开拓进取，创造出既有传统美学特征又符合时代主题地新戏曲艺术经品.关键词: 诗化地韵律感清晰自然爽朗幽默既要统一又要多面创造性思维目录一、区别于其他行当地四功五法……………………………………………二、传统戏地学习是角色创造地基础………………………………………三、塑造新创剧目地丑角形象………………………………………………参考文献………………………………………………………………………（引言）京剧丑角大致可分为文丑和武丑两个行当.文丑以诙谐幽默、插科打诨地人物居多，武丑以武艺高强、性格刚烈地角色为主.因为从儿时就开始了文丑行当地学习，再加上剧团地实践，大学本科地深造，掐指算来已有十余载……这些年来，我师从多位名家.他们精湛地艺术表演和高尚地人格令我深深折服，又受益匪浅.大量传统戏地学习为自己打下了较为坚实地基础，使自己对各式各样人物地表演有了较强地驾驭能力.而在参加了多出新编京剧地创排中，又拓宽了自己地视野，在独立创造角色上有了新地领悟和理解.综合自己地所学所演，在这里浅谈一下自己对京剧文丑表演地认识……一、区别于其他行当地四功五法京剧地写意和程式表演来源于生活，遵循生活地内在逻辑，但程式表演并不是生活地再现，而是超脱客观生活，改变了生活地原貌，利用歌舞化地形式进行虚拟表演，我们也称之为二度生活.构成程式表演和虚拟化地核心是四功五法，它就好似大厦地地基，打得深、打得严，楼层就盖地高、盖地稳.没有过硬地基本功，是演不好戏地.文丑大多属于配角，但红花还需绿叶配.要做一个好地配角演员并不是那么容易地.而对于文丑地四功五法，又有着它特殊地程式构成，其中尤以念白和身段与其他行当差别较大.文丑地念白可分为：京白、韵白、苏白、川白、扬州白、山西白、胶东白等等，其中以京白占地比重最大.跟普通话一样，也是以北方话为基础，北京话为原型所构成，但它地处理是诗化地，富有极强地韵律感和节奏性，嗓音要求高亢、清脆、响亮、通透，字口要干净利落、清晰自然，随着人物情绪地变化，要富于抑扬顿挫、跌宕起伏之感.但讲究地念白，要在此基础上，根据不同人物地性格加以刻画，如《法门寺》中贾贵地世故油滑，《打渔杀家》中教师爷地装腔作势，《秋江》中老艄翁地爽朗幽默，《下山》中小和尚地天真活泼，《群英会》中蒋干地文酸迂腐等等.文丑地身段约有三种.第一种是动作相同，尺寸不同.丑角动作总比其他行当地尺寸要小一些，行话叫“小开门”.第二种是丑角所独有地动作.第三种是较接近生活，写意淡些，写实较浓地动作，如《十五贯》中娄阿鼠所用地“打穷结”就是小开门，《游街》中武大郎所用地矮子步，就是丑角独有地脚步.《十五贯》中娄阿鼠用下巴频频蹭肩膀头就是“生活动作”，以表现那种游手好闲、心术不正地人地精神风貌，很有颊上添毫地效果.艺术源于生活，但艺术不就是生活，对于生活原型地提炼是为了摆脱生活原型地束缚，而升华为一种具有审美价值地程式语汇，而最终目地是更好地反映生活，扎实地基本功，个性化地四功五法是成为一个好地丑角演员地前提条件.反之则是纸上谈兵、空中楼阁，或者根本就不能成为一名舞台剧演员.二、传统戏地学习是角色创造地基础京剧文丑大致可分为方巾丑、茶衣丑、老丑、官衣丑、彩旦等等.除了根据性别、年龄、外形等生理上地特点以及性格、品质上地差别之外，还与人物地社会地位有关.不过，行当毕竟只是一种象征，它基本上代表了一个笼统地人物类型地概念，而不能包办具体地人物形象.就具体地人物来看，虽然同是一个行当，同是好人坏人，但他们之间还有具体不同地性格.若想创造生动鲜明地人物形象，行当是无法包办代替地.归根到底，在于演员对行当怎样理解和怎样运用.文丑地老丑主要特征是挂白髯口，说话走路都显出老态.他们各自地性格却有着较大地不同，如《秋江》中老艄翁地风趣幽默，《女起解》中崇公道地严肃而又善良；老艄翁以形体为重，而崇公道则以念白为主.茶衣丑多以下层人物为代表，如《宋江题诗》中地酒保、《钓金龟》中地小张义、《游街》中地武大郎.酒保心直口快，张义善良可爱，而武大郎不仅要练好矮子步，还要抓住他地特征，他善良、安分，可是由于生理地残疾，长期遭人歧视，形成了他懦弱地性格，在听闻潘金莲与西门庆地丑事后，他捉奸不成，反被殴辱吐血.这样地底层人物命运地悲惨，令人深深同情，而又愤慨不已.方巾丑在文丑中较为难演，如《乌龙院》中地张文远、《群英会》中地蒋干、《审头刺汤》中地汤勤.他们共同地特点是读书人，浑身上下透着一股书卷气.张文远是风月场上地高手，是享乐主义者；汤勤是个落魄书生，后经人提拔才有了发展，但他为了私欲，出卖了恩人，属于阴险一类；蒋干是个书呆子，自作聪明反被他人利用地酸腐文人.他们之间地差别很大，且身份地位特殊，基本功繁重，塑造起来有较大难度，是文丑中最具挑战性地一类.众多不同个性、不同身份、不同形象地人物塑造丰富了丑角地表演，强化了演员地演技.在有了这些人物积累后，还要善于捕捉人物微妙地心理变化，在整体上掌握人物地气质，使之成为一个个闪亮多彩地人物形象.三、塑造新创剧目地丑角形象年我有幸在实验京剧《培尔·金特》中扮演了主演培尔·金特一角.在纪念易卜生大师逝世一百周年地日子里，此剧先后在上海、北京巡演，影响广泛，受到好评.演出是辛苦地，收获却是丰厚地.易卜生笔下地培尔·金特是一个复杂、多面地人物，如何用戏曲手法把他鲜活地表现出来？如何深层次地开掘人物内心？如何把歌舞性、技艺性恰当地运用到对培尔·金特地塑造上呢？一系列地问题困扰着我.导演不断要求我运用综合地表演手法去创造角色，也就是在戏曲中大胆地融入话剧及其它姐妹艺术地创作手法，但同时又要保证这个戏地戏曲化本体特征.戏曲也可以这样演吗？我当时很质疑.戏曲和话剧是两个概念啊.话剧重“戏”、重“生活”，戏曲重“曲”、重“程式”；话剧重“写实”，戏曲重“写意”；话剧重“真”，戏曲重“美”.这两者有契合之处吗？在导演和老师地帮助下，我渐渐地领悟了他们之间地相互关联，开始了从剧本、台词出发去开掘人物内心，从而组织出人物行动，并从形象、动作、表情、嗓音、气质等方面不断地找寻和培尔·金特这个人物地契合之处.而这种找寻又必须符合戏曲化地表演特征，也就必须是歌舞化地、美化地、高度提炼化地，这便完成了话剧和戏曲创作方法地融合.随着排演地深入，我在潜移默化中自然接受了这种创作方式，我地创作灵感也慢慢地被解放出来了，塑造地京剧“培尔·金特”也越来越有形了.但是有形不等于有神，正确了不等于就准确了.我在一遍遍地排练中找寻自己地不足，并对剧本地思想内容、人物地深层情感和思维逻辑进行了一番琢磨，发现自己地表演还非常地表面化，且没有展现人物在不同阶段地变化.培尔·金特在不同地规定情境中应该具有不同地心境，从第一场到最后一场还需要体现出日渐成熟地人物气质，这些提高是很难地，在这种情况下，每一个细微地表情和节奏都不能放过，因为这些都影响着表演地准确性.我把重点放在人物深层次地挖掘上，发现该剧地剧情具有一定地跳跃性，人物地个性既要统一又要多面.培尔·金特那布满污垢地外表下还有着人性可贵地真情；他被众人看作是一个流氓，一个不知道德为何物地家伙；他充满私欲又富于幻想，充满了让人不齿地恶习；他面对亲情和爱情时，又难以掩饰内心地真情和向往，尽管他始终无法摆脱逃避现实、蝇营狗苟地恶性.每次排演最后一场培尔·金特送母亲去天堂时，我都会热泪盈眶，我被剧本打动了，被这个精彩地人物打动了，我明白了只有先感动自己，才能真正感动观众.在三十多场地实践演出中，我们与同龄观众产生了强烈地共鸣，在鲜花和掌声中，我感觉是那样地幸福.很难想象，这样地一出大戏，会由一名丑角演员来饰领衔主演.在得到肯定地同时，也证实了丑角塑造人物地多样性，在写实和写意表演领域地独特性，只有真正发挥出这门行当地优势所在，从而才能达到演人物而非行当.当今，戏曲并不是很景气，原因很多，但作为一名戏曲人，当自强不息.在坚持民族艺术特色地基础上，可广泛吸取其他艺术地可用之处，发挥创造性思维，开拓进取，创造出既有传统戏曲美学特征又符合时代主题地新戏曲艺术精品.舞台艺术地核心是演员，为成为一名优秀地丑角演员，我会不断去努力.参考文献：华传浩，《我演昆丑》，上海文艺出版社钮镖，《萧长华艺术评论集》，中国戏剧出版社斯坦尼斯拉夫斯基，《演员地自我修养》，中剧出版社苏国荣，《戏曲美学》，文化艺术出版社朱文相，《中国戏曲概论》，文化艺术出版社贾志刚，《戏曲体验论》，文化艺术出版社赵景勃，《戏曲角色创造教程》，文化艺术出版社徐晓钟，《向“表现美学”拓宽地导演艺术》，中剧出版社。

京剧丑角的介绍

京剧丑角的介绍
京剧丑角是中国戏剧中一个重要的行当。

它在中国戏剧发展
的历史上占有重要地位，有着悠久的历史，为中国传统戏剧的发
展作出了贡献。

“丑”是指喜剧、滑稽，“角”是指正剧角色之外
的角色。

丑角在京剧中是一个特殊行当，它的角色较多，从《玉堂春》到《打金枝》《法门寺》，从《施公案》到《九纹龙大闹史家庄》，从《审头刺汤》到《桑园寄子》，从《秦香莲》到《游龙戏凤》，
从《五鼠闹东京》到《秦香莲》……丑角的行当涉及很多。

从广
义上讲，丑角是指丑行；从狭义上讲，则是专指小丑行当。

在京剧中的丑角有“小丑”之称。

这是因为丑行在脸谱和服
装上没有那么严格的规定。

虽然它不像生、旦、净、末、丑各行
当那样规范，但它同样具有很高的艺术价值。

在京剧中丑角主要分为“白脸”和“红脸”两大类。

其中“白脸”又分为：武生、武净、武旦、武丑；“红脸”分为：正
红（如《打登州》中的高宠）、反红（如《文昭关》中的李陵碑）；“红脸”又分为：文武花脸。

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川剧丑角

傅三乾(1866年——1950年)男，原名兴文，四川隆昌县人，演员，工丑角。

自幼入川戏班学艺。

16岁又入资阳大名班附设的三字科班深造，受业于岳春、萧遐亭、罗开堂等，先习武生，后改学丑。

1918年，在重庆创办裕民科社。

20年代末在新又新大戏院（后改为又新川剧院）演出。

刘成基，周裕祥、车文杰、胡裕华、胡淑芳、刘裕能等受其教益。

唐广体(1876一1936)男, 四川绵阳人，演员，工丑兼生、净、花旦。

初名安礼，由于身体较胖，取《大学》中“富润屋，德润身，心广体胖”之意，更名广体。

自幼学艺，辛亥革命后与康芷林、萧楷臣等人组织三庆会，任经理兼外场管事。

他不仅长于丑角戏，尚能演正生、老旦。

弟子周企何、张慧霞。

得其艺传李慧先。

刘成基(1905——1976)男，艺名当头棒,四川遂宁县人，演员兼导演，工丑角。

幼入三益科班学艺，后拜傅三乾为师，又遍访良师益友，以擅演袍带丑著称。

1932年在“新又新剧社”演出。

1935年在新又新科社任教务主任。

后在又新大戏院搭班演出。

1953年先后为西南川剧院、四川省川剧院、成都市川剧院演员。

1953年参加赴朝慰问团。

1959年随中国川剧团赴东欧演出。

其艺术风格自成一派。

解放后，从事导演和培养青年演员的工作。

在影片《鸳鸯谱》中饰乔太守并任该片艺术顾问。

著有《川剧丑角表演程式》和专著《刘成基舞台艺术》。

1956年获重庆市第一届戏曲会演大会名誉奖。

曾任成都市川剧院副院长兼艺术委员会主任。

周裕祥 (1910——1985年）男，四川犍为人，演员，工丑角兼导演。

九岁入重庆裕民科班，从傅三乾学丑角。

十五岁正式搭班演出。

二十岁起先后八重庆章华剧社和又新科社，抗日战争时期辗转于成都、内江等地演出。

1950年先后为重庆市实验川剧院、西南川剧院、四川省川剧院、重庆市川剧院、四川省川剧院演员兼导演。

尤擅袍带丑，其艺术风格自成一派。

对建立川剧导演体制贡献颇大。

1956年获重庆市第一届戏曲会演大会名誉奖、导演奖。

北宋杂剧名词解释

4. 说白：说白是杂剧中的一种表演形式，指演员用普通话或方言进行对话和独白，而不是唱腔。说白通常用于表达角色的情感、思想和剧情的推进。
5. 伶人：伶人是指在杂剧中扮演角色的演员。伶人通常经过专门的训练，具备唱、念、做、打等多种技能，能够在舞台上完成各种表演要求。
北宋杂剧名词解释
北宋杂剧是中国古代戏曲发展的重要阶段之一，它在表演形式、剧情内容和角色塑造等方面都具有独特的特点。北宋杂剧以其幽默诙谐、生动活泼的表演风格，吸引了广大观众的喜爱，并对后来的戏曲发展产生了深远的影响。
北宋杂剧名词解释
北宋杂剧是中国古代戏曲形式之一，发展于北宋时期（960-1127年）。以下是对北宋杂剧中的一些关键名词的解释：
1. 杂剧：杂剧是中国古代戏曲的一种形式，它是由歌唱、舞蹈、说白、杂技等多种表演形式组合而成的戏曲。杂剧通常以轻松幽默的方式表达故事，结合了音乐、舞蹈和戏曲表演的元素。
2. 丑角：丑角是杂剧中的一个重要角色类型，他们通常扮演搞笑、滑稽的角色，以幽默诙谐的表演方式吸引观众。丑角在杂剧中扮演了调侃、解闷的角色，也常常用来反映社会现实和批评官场腐败。
北宋杂剧名词解释
3. 武戏：戟的舞动、拳脚功夫和特技动作等，给观众带来视觉上的刺激和戏剧冲突的高潮。

秦腔丑角戏大全

秦腔丑角戏大全秦腔丑角戏，是中国戏曲中的一种传统曲艺形式，以其幽默诙谐、生动活泼的表演风格，深受观众喜爱。

丑角是戏曲中的一种特殊表演形式，通过夸张、滑稽的表演方式，塑造出一系列生动有趣的戏剧人物形象。

在秦腔丑角戏中，丑角扮演者往往以粗犷、逗趣、机智的表演风格，给观众留下深刻印象。

下面，我们将为大家介绍一些经典的秦腔丑角戏剧作品。

首先，我们要介绍的是《三岔口》。

这部戏剧以农村生活为背景，通过丑角的滑稽表演，展现了当时农民的生活百态。

丑角在戏中扮演了一个机智、幽默的农民形象，通过一系列令人捧腹的表演，让观众在欢笑中感受到了生活的真实与温暖。

其次，我们要介绍的是《打狗棍》。

这部戏剧以武打为主题，丑角在其中扮演了一个憨厚、善良的打狗者形象。

通过夸张的表演手法，丑角将打狗者这一形象演绎得淋漓尽致，让观众在笑声中感受到了正义与勇气的力量。

另外，我们还要介绍的是《卖驴》。

这部戏剧以市井生活为背景，通过丑角的滑稽表演，展现了当时市井生活的种种趣事。

丑角在戏中扮演了一个精明、幽默的小贩形象，通过一系列令人捧腹的表演，让观众在笑声中感受到了市井生活的烟火气息。

最后，我们要介绍的是《卖糖葫芦》。

这部戏剧以古代都市生活为背景，通过丑角的滑稽表演，展现了当时都市生活的种种趣事。

丑角在戏中扮演了一个机智、调皮的小贩形象，通过一系列令人捧腹的表演，让观众在笑声中感受到了古代都市生活的繁华与热闹。

总的来说，秦腔丑角戏以其独特的表演风格和丰富的戏剧内涵，成为了中国戏曲文化中不可或缺的一部分。

通过丑角的滑稽表演，观众不仅能够感受到生活的真实与温暖，更能够在笑声中领略到正义与勇气的力量。

相信随着时间的推移，秦腔丑角戏将继续在中国戏曲舞台上绽放光彩，为观众带来更多的欢乐与感动。

《生旦净丑荟精粹》教案

《生旦净丑荟精粹》教案一、教学内容本节课我们将探讨京剧表演艺术中的四大角色类型：生、旦、净、丑。

教学内容出自教材第十章“京剧艺术”第一节“生旦净丑”，详细内容包括四大角色类型的表演特点、扮相、唱腔及代表人物。

二、教学目标1. 让学生了解并掌握京剧四大角色类型的基本特点，能准确区分生、旦、净、丑。

2. 培养学生对京剧艺术的兴趣，提高审美素养。

3. 培养学生的团队合作意识，通过实践让学生感受京剧表演的魅力。

三、教学难点与重点教学难点：四大角色类型的唱腔特点及表演技巧。

教学重点：四大角色类型的扮相、性格特点及其在京剧表演中的作用。

四、教具与学具准备教具：多媒体设备、黑板、粉笔、教学课件。

学具：笔记本、笔、彩色笔、剪刀、胶水。

五、教学过程1. 导入（5分钟）利用多媒体播放京剧选段，让学生初步感受京剧艺术的魅力，引发学生对本节课的兴趣。

2. 知识讲解（15分钟）讲解生、旦、净、丑四大角色类型的基本特点、扮相、唱腔及代表人物。

3. 实践活动（10分钟）学生分组，每组选择一个角色类型，根据所学知识设计角色扮相，并进行简单表演。

4. 例题讲解（15分钟）分析经典京剧选段中四大角色类型的表演特点，让学生深入了解角色特点。

5. 随堂练习（10分钟）学生根据例题，分析教材中提供的京剧选段，判断角色类型并说明理由。

7. 课堂小结（5分钟）强调京剧艺术的重要性，鼓励学生在课后继续学习和了解京剧。

六、板书设计1. 生：扮相英俊，唱腔洪亮，代表人物如刘备、宋江等。

2. 旦：扮相娇美，唱腔婉转，代表人物如王宝钏、杨玉环等。

3. 净：扮相夸张，唱腔粗犷，代表人物如张飞、曹操等。

4. 丑：扮相滑稽，唱腔幽默，代表人物如武大郎、土地公等。

七、作业设计1. 作业题目：分析教材中提供的京剧选段，判断角色类型并说明理由。

答案：（1）生：因为角色扮相英俊，唱腔洪亮，如诸葛亮、岳飞等。

（2）旦：因为角色扮相娇美，唱腔婉转，如白素贞、虞姬等。

（3）净：因为角色扮相夸张，唱腔粗犷，如关羽、曹操等。

秦腔丑角戏大全

秦腔丑角戏大全秦腔丑角戏是中国戏曲中的一种形式，它以滑稽、夸张、幽默的表演风格著称。

丑角戏是戏曲中的一个重要角色，他们以其独特的表演风格和形象形成了独特的魅力。

下面我们将为大家介绍一些经典的秦腔丑角戏剧目，让大家更加了解这一形式的戏曲艺术。

首先，我们来介绍一部经典的秦腔丑角戏剧目《白毛女》。

这部剧以农民起义为题材，通过丑角的滑稽表演，将故事情节展现得淋漓尽致。

丑角在剧中扮演着一个重要的角色，他们不仅负责搞笑，还要通过自己的表演为整个剧情增色添彩。

《白毛女》中的丑角形象生动、夸张，给观众留下了深刻的印象。

其次，我们要介绍的是《三岔口》。

这是一部以农民斗争为题材的秦腔丑角戏剧目，丑角在其中扮演着一个调皮捣蛋的角色。

他们通过夸张的表演手法，将剧情推向高潮，引发观众的笑声。

《三岔口》中的丑角形象活泼、顽皮，给整个剧目增添了不少乐趣。

另外，我们还要介绍的是《打金枝》。

这是一部以宫廷斗争为题材的秦腔丑角戏剧目，丑角在其中扮演着一个机智灵活的角色。

他们通过自己的表演技巧，将剧情推向高潮，为整个剧目增添了不少笑料。

《打金枝》中的丑角形象机智、幽默，给观众留下了深刻的印象。

最后，我们要介绍的是《三岔口》。

这是一部以农民斗争为题材的秦腔丑角戏剧目，丑角在其中扮演着一个调皮捣蛋的角色。

他们通过夸张的表演手法，将剧情推向高潮，引发观众的笑声。

《三岔口》中的丑角形象活泼、顽皮，给整个剧目增添了不少乐趣。

总的来说，秦腔丑角戏作为中国戏曲中的一种形式，以其独特的表演风格和形象成为了戏曲艺术中的一道亮丽风景线。

通过上述介绍的几部经典秦腔丑角戏剧目，我们可以更加全面地了解这一形式的戏曲艺术，也希望大家能够通过观赏这些经典剧目，感受到中国戏曲的魅力。

中国传统文化中的传统戏剧角色与表演形式

中国传统文化中的传统戏剧角色与表演形式传统戏剧是中国传统文化中极为重要的一部分，它承载着丰富的历史、民俗和哲学内涵。

在传统戏剧中，不同的角色及其表演形式起着至关重要的作用。

本文将介绍中国传统戏剧中的几种典型角色及其表演形式，带领读者一起探索这一独特而精彩的艺术世界。

一、丑角丑角是中国传统戏剧中的一大特色角色。

丑角一般担任喜剧色彩的烘托，形象多为丑陋可笑，言谈幽默，令观众忍俊不禁。

丑角通常使用夸张的动作、滑稽的面部表情来展现角色特点，给观众带来欢乐。

在京剧中，丑角的表演形式主要包括“大花脸”、“小花脸”以及“口技”，他们通过特殊的化装和动作，使得观众在欣赏戏剧的同时能够感受到喜剧的效果。

二、武将武将在传统戏剧中属于重要的正面角色，他们通常具有勇敢、正直、忠诚等特质，承担着保家卫国的使命。

武将的表演形式非常多样化，包括舞剑、舞刀、打梆子等。

在京剧中，武将通常以高亢的唱腔、矫健的身姿、利落的动作来展现角色的威武和英勇。

他们的表演给观众带来了视觉和听觉上的双重享受，使得观众能够真切地感受到角色的力量和决心。

三、女性角色女性角色在传统戏剧中具有独特的魅力，她们通常扮演着柔弱、美丽、善良的角色形象。

在京剧中，女性角色的表演有独特的唱腔和舞姿，她们通过婉转的声音和柔美的动作，展现出角色的柔情和坚韧。

女性角色的表演形式中充满了优雅和温婉，给观众带来了一种别样的美感。

四、花旦花旦是中国传统戏剧中的一种特殊角色。

她们通常扮演年轻女性的角色，形象婀娜多姿，容貌美丽。

花旦的表演形式注重舞蹈和唱腔的结合，她们通过美妙的舞姿和高亢的歌喉来展现角色的魅力。

花旦的表演给观众带来了温婉和优雅的感受，使得观众能够沉浸在角色的世界中。

在中国传统戏剧中，角色的表演形式与其所扮演的角色形象密不可分。

通过不同的表演手法和技巧，观众可以更好地理解故事情节和感受角色的情感。

传统戏剧中的表演形式所承载的文化内涵和审美观念，也是对中国传统文化的传承和演绎。

浅谈昆曲丑角的表演艺术

浅谈昆曲丑角的表演艺术■史健健在中国戏曲中，一直流传着“无丑不成戏”这个说法。

丑角作为中国传统戏曲的主要行当之一，一直以来都以强大的舞台感染力吸引着观众。

“丑”与“美”这两个概念，生而对立，矛盾而又统一，互相依托而又互相映衬。

丑角对于任何一种传统戏曲来说都是无比重要的，它在戏曲的舞台上占据了极其重要的一席之地。

没有丑角，就不可能有一出完整的戏曲。

有着“百戏之祖”之称的昆曲，博大精深，源远流长，对于行当的划分更是独具特色。

昆曲中素有“三小”之称，即小生、小旦和小丑，这“三小”作为昆曲的主要行当占据了现存昆曲剧目的百分之八十以上。

由此可见，占据“三小”之一的小丑在昆曲中的地位也是相当重要的。

在昆曲的舞台上，我们看见的是“以丑现美”的丑角，那这一个个活灵活现、诙谐幽默的丑角背后又有着怎样的表演艺术呢？在昆曲的舞台表演中，丑角要想登台，首先得“傅粉墨”，这样的化妆样式在各行当之中是别具一格的，给人眼前一亮的感觉。

毕竟，丑角演员鼻子上涂抹的白粉是相当惹人注意的。

其实，这样独特的化妆手法也利于表现不同角色的性格特征，并不是一成不变的。

为此，丑角鼻子上敷的白粉就有不同的形状，有的状如桃形，有的状如豆腐块，不同的角色有不同的表现方式，这样，丑角既能表现底层热爱生活幽默有趣的普通民众，又能表现各个阶层中的奸诈小人。

丑角表演是一种美的艺术，又是一种极其高超且具有一定难度的表演艺术。

既要表现出丑角之“美”，又不能过度“丑”化。

凡事都要把握一个度，丑角演员在表演中尤其要把握“美”与“丑”的度。

对于人物的外貌来说，丑角无疑是极丑的，但是，以“丑”衬“美”，外貌的“丑”是为了展现其角色内部美而刻意为之的，如此便可塑造出一个正面的丑角。

丑角的身段素有“动作小，小动作”之称，有着小巧玲珑的美感。

在一个个微小的动作之中凝聚着丑角演员的数年功力，展现着丑角的性格特征和心理变化。

丑角演员在处理每一个动作时，都应当认真推敲，重视细节。

京剧丑简介

京剧丑简介丑是京剧中最为滑稽幽默的角色，通常扮演滑稽诙谐的人物。

丑角的表演风格幽默风趣，语言诙谐，重在表现人物的机智和正义感。

在唱腔上，丑的声音幽默诙谐，抑扬顿挫，给人带来轻松愉快的氛围。

京剧丑角起源特别早，甚至在没产生戏曲之前，就已经就具备了一些丑角的表演的元素。

比如说在先秦的时候，就出现了一种特殊的表演的类群，叫做优。

这个优呢专门是在宫廷之中，专供帝王声色之娱的，这些优实际上就是相当于现在来说的小矮人，也就是说他的先天比较的有些残疾，但是呢他们经过一些特殊的训练，就具备了能歌善舞的一些表演的特技，在宫廷之中供皇上消遣。

但是这些小矮人，他们也承担着一种特殊的职能，什么职能呢？就是他们能够针砭皇上的一些错误，从先秦的古优开始，丑行在宫廷当中的地位就比较特殊，也许大臣都不见得他有这种勇气，来评价皇上的行为。

到了唐代的歌舞戏的时候，具备丑角元素的一些表演的形式，在逐渐的增多。

比如说唐代有了一种表演形式叫歌舞戏，这是一种新的表现形式。

歌舞戏里边其中呢，比较有名的一段表演叫做《踏摇娘》，踏摇娘这段故事很简单，说的事就是一个女人她的丈夫经常喝酒，一喝酒之后就会对她进行打骂，然后这个女人就走到大街之上，向街上的人诉说自己的这种悲惨的境况。

故事很简单，但是有一个特别奇怪的现象，饰演这个女人的是一个男性的演员，它有一句话叫丈夫着妇人衣，也就是现在的来说的反串。

由男性演员来塑造一个女性的角色，这个就相当于我们后世京剧丑角里的彩旦，彩旦它有旦角的这一个名称，但是它不是真正的旦角，我们说是男扮女装，名旦实丑，实际上它是丑角。

可见彩旦的这种产生，从唐代的歌舞戏里边，它就具备了这个基本的元素了。

一个特别狼狈的一个女性角色，但是她又特别的可怜，虽然她可怜，但是她由一个男性来塑造来演出，因此当时的场景肯定是非常滑稽非常搞笑的。

然后到了唐代参军戏。

参军戏实际只有两个角色，一个叫参军，一个叫苍鹘。

这个呢很有意思，很有意思在哪，参军他在台上实际上就相当于现在相声当中的逗哏的，苍鹘相当于什么，捧哏的，也就说一说一逗，一逗一捧两个角色。

戏曲身段十三响动作要领

戏曲身段十三响动作要领程式动作。

演员以双手轮番在自己的前胸、手肘、手背、脚掌、脚背等身体部位，连续地急促拍打十三下，并要求每一下拍击都发出清脆的响声。

因为一般接下来都会做飞脚这个技巧动作，所以就把它叫做“飞天十三响”。

它多是短打小武和二花面行当使用，主要是表现角色准备夜行前整饬装束的过程。

表演技巧。

演员在舞台上单腿站立，另一条腿提起至身前腰际，上身挺胸收腹，柱立保持平衡。

因为抬起脚的脚掌心向着裆部，故又称“护裆腿”。

在传统粤剧表演中，多作为武将角色扎架使用，也是跳大架等表演程式组合间歇停顿、转变节奏时必不可少的技巧。

传统粤剧小武首本戏《罗成写书》，饰演罗成的演员要在舞台上起单脚扎架，边演边唱，整个过程长达20多分钟，要求穿着高靴支撑着身体的单腿纹丝不动，这个规范的传统表演，历来是对小武演员功底的考验。

表演技巧。

表演者左腿半蹲作为用力的支点，身体俯向前倾，双手放在身前按地，右腿向横面直伸出去，再以左腿为轴心，双手按地用力推动身体原地旋转，右腿同时作圆弧快速旋转。

这样，右腿就像日常生活中扫帚扫地一样，用腿扫过地堂，故名“扫堂腿”。

以左腿为轴心，右腿旋转叫正扫堂腿，反之以右腿为轴，左腿旋转者，则叫反扫堂腿。

扫堂腿多作为单纯的表演动作使用，主要是小武、武丑等行当表演，偶然也有打武旦使用。

在舞台上，有时也有在扫堂腿后加旋子的表演。

表演技巧。

京剧叫“矮步”，又叫“矮子步”。

演员双腿蹲下，脚跟提起，全以脚掌着力向前走动。

因为蹲着在舞台上行走，比别人矮了大半截，所以叫“走矮子”。

多为丑角行当使用。

在粤剧舞台表演，走矮子有多种作用和功能：一是用以表示剧中人身材矮小，例如传统粤剧《金莲戏叔》，剧中武大郎一角由男丑担任，穿着一条下摆撑开的裙子，整场演出都蹲着走矮子，展示一个“三寸钉”的舞台形象。

二是角色在戏里要蹑足潜行，就用走矮子来演绎。

粤剧《时迁盗甲》中，时迁潜入徐宁家中时，就用走矮子步法。

这是丑行当应工的表演。

还有为了表现剧中角色的形态特征的走矮子，比如粤剧《八仙闹海》里的龟精，就用走矮子来开打。