中国电影文学的传统与贡献

中国电影文学的传统与贡献

中国电影文学是伴随着中国电影及中国文学的成长而发展起来的，它经历了从幼稚到逐步成熟，从弱小到逐步强盛，从不受关注到逐步得到重视的过程，并在创作实践中形成了自己的传统。

中国电影诞生之初，并无事先写好的电影剧本。因最早的一批电影创作者均和文明戏有密切联系，所以他们把文明戏的创作方法带入电影创作之中，采用了简单的幕表制。1917年，上海商务印书馆开始试办电影制片业务。翌年成立了活动影戏部，较广泛地开展了制片活动。在活动影戏部简章中，已出现“征购脚本”和“脚本审核”等条目；而于1920年拍摄的《荒山得金》，其电影本事则是最早发表的短片电影本事，是电影剧本的雏形。商务印书馆兼营电影事业，是中国民族资产阶级对电影的首次关注。它拥有一定的资金和设备，还自建了摄影棚，是中国较有规模的自资摄制影片的开始。它对电影剧本的关注，也对电影文学创作的发展产生了一定的推动作用。

进入80年代以后，电影文学创作在开拓中持续发展，发表电影剧本的专门性刊物已多达十几种，且许多大型文学期刊，如《收获》、《十月》、《当代》等也经常发表电影剧本。电影剧本作为一种独立的文学样式，已拥有一支数量可观的专业和业余的作者队伍，其创作也出现了新的繁荣景象。据不完全统计，1981年公开发表的电影剧本有190部，1982年达到了220部，此后几年平均约为150部左右。不仅数量较以前有了明显增加，而且质量也有了较显著的提高。同时，文化部电影局也颁布了《关于故事片厂电影文学工作的若干规定》，明确提出了“电影文学工作是整个电影故事片创作生产的基础，对于繁荣电影艺术创作，提高故事片质量，发展电影事业起着重要的作用”[5]。为此，对于如何加强电影文学工作，提高电影文学创作水平，作出了一系列具体规定。《若干规定》的颁布对于推动电影文学创作的繁荣发展起了积极的作用。从该时期电影文学创作的题材、内容和风格来看，主要有以下几方面的特点：

其一，表现人民群众同“四人帮”的斗争及对十年动乱的历史进行反思的剧本创作，进入了一个新的层次。如叶楠的《巴山夜雨》、徐银华的《小街》、张弦的《被爱情遗忘的角落》等，在取材、主旨、角度和技巧上，都有显著的提高和创新。部分电影工作者还能自觉站在一定的历史高度，从宏观角度去反思我们民族的历史进程，大胆触及一些长期以来由于种种原因不能或不敢去表现的生活领域，从中探索和总结出必要的历史教训，给人以启迪和教益。如鲁彦周的《天云山传奇》，阿城、谢晋的《芙蓉镇》等，即是如此。

其二，不少电影剧作家以强烈的社会责任感和使命感，注重发挥电影艺术便于贴近时代和民众，并易于再现现实的特性，敏锐地捕捉和反映改革时代的新矛盾和新问题，从各个方面揭露阻碍四化建设的旧习惯和旧势力，及时创作了一批现实针对性较强、能切中时弊的剧作和一批反映新时期普通民众精神面貌的作品。如马林、朱枚等的《邻居》，张暖忻、李陀的《沙鸥》，谌容的《人到中年》，陆小雅的《红衣少女》，辛显令的《喜盈门》，颜学恕、竹子的《野山》，李唯的《黑炮事件》，郑义的《老井》等，既真实生动地反映了现实生活各个领域里的矛盾和斗争，表现了人们的理想和追求；又在艺术形式和技巧上作了不同程度的创新探索。

其三，革命历史题材剧作和传记片剧作也佳作纷呈，出现了一批有创新、有突破，并产生了较广泛的社会影响的好作品。前者如李洪辛、吴安萍等的《南昌起义》，郑重、成荫的《西安事变》，田军利、费林军的《血战台儿庄》，张天民、张笑天等的《开国大典》，侯育中、朱旭明的《百色起义》等。后者如沙叶新的《陈毅市长》，贺梦兄、张磊的《孙中山》等。

其四，文学名著改编则取得了显著成绩，许多现当代文学史上著名作家的代表作，被持续不断地搬上银幕，如陈白尘的《阿Q正传》，张瑶均、张磊的《伤逝》，桑弧的《子夜》，

阚文、林洪桐的《寒夜》，凌子风的《骆驼祥子》，曹禺、万方的《日出》，姚云、李隽培的《边城》，伊明的《城南旧事》，张子良的《黄土地》，陈剑雨、朱伟、莫言的《红高粱》等。这些剧作既体现了原著的思想内容和风格特色，又进行了不同程度的创新探索。这样的改编不仅有益于文学名著的普及，进一步扩大了影响；而且也丰富了银幕，并为电影改编积累了经验。

其五，由于对电影艺术功能的认识日趋全面，电影的审美作用和娱乐作用日益得到重视，长期以来在题材、风格、样式上的单调贫乏被打破了，多样化的艺术追求越来越明显，故武打片、青春片、惊险片、儿童片、戏曲片等剧作的创作也有新的探索和新的收获，如谢文礼的《武当》，徐耿、程玮的《豆蔻年华》，史晨原、史晨风的《最后的疯狂》等。

其六，对电影文学和电影剧作理论的研究也有了新的拓展，在这方面发表了不少研究论文，也出版了不少理论专著，如汪流的《电影剧作的结构形式》等。

进入90年代以后，由于经济体制的转轨和市场经济的迅速发展，中国电影出现了更加复杂多元的局面。在电影制作方式、电影语言、意识形态策略和经济运作上都出现了高度分化，以寻求各自的生存空间和发展轨道。各种电影类型在共存状态中，以各自的电影运作策略和方式，找到了各自的电影消费市场，并确立了自己在电影文化格局中的位置。为了适应市场经济体制的发展，电影体制也进行了相应改革。电影制片厂和电影刊物均需自负盈亏，而不再由国家包下来。由于电影创作需要更多地面向市场，电影的娱乐性便得到了高度重视，而对文学性的关注则有所忽略。有的电影制片厂为了压缩人员编制，干脆取消了文学部，迫使编剧和编辑改行。再加上一些电影文学刊物或改刊或停刊，发表剧本的阵地锐减；而电影剧本不仅稿酬偏低，且有些导演对剧本随意删改，有时连编剧的署名权也被侵犯，这样势必影响剧作家的创作积极性。凡此种种，便造成了电影剧本创作的滑坡，也影响和制约了国产片艺术质量的提高。

为了改变这种状况，政府有关部门也采取了一系列措施，如从1996年起设立了“夏衍电影文学奖”，评选和奖励优秀电影剧本。并大幅度提高电影剧本的稿酬，优质优价，一部好剧本最高的稿酬可达15万元。与此同时，第七届“夏衍电影文学奖”的奖金数额也大幅度提高，其中优秀剧本一等奖的奖金也高达10万元。这表明，电影主管部门更加清楚地认识到，抓好电影剧本是提高国产片创作质量，赢得观众，赢得市场的重要环节。为此，以提高稿酬和奖金额的措施来吸引更多的作家从事电影剧本创作，并确保剧本的质量，这样的认识和举措当然是正确的。但是，仅此还不够，尊重编剧的劳动，维护编剧的权益，提高编剧的地位，加强编剧队伍的建设，也是不可缺少的重要方面。因为剧本仍是一剧之本，编剧理应得到更多的尊重，只有这样，才会有更多的优秀作家愿意为电影写剧本，国产片的艺术质量也才会不断提高。

在此过程中，不同类型的电影也出现了一些较优秀的电影剧作，显示了电影文学适应时代需要而出现的新变化和新发展。

首先，商业电影的剧作开始在数量中求质量。约从80年代后期始，中国电影开始了商业化转型，商业电影（即娱乐片）已逐步成为故事片创作的主要样式。至90年代初，这种转型得到进一步强化，商业电影已占国产片总量的70％左右，成为主流形态，如杨争光、何平的《双旗镇刀客》，赵玉衡、辛加坡等的《东归英雄传》，大鹰的《炮打双灯》等；而冯小刚的《甲方乙方》、《不见不散》等，则开创了“贺岁片”的剧作样式，从而为商业电影的剧本创作提供了较成功的经验。但多数影片叙述方式陈旧，电影语言也缺乏魅力。如何在数量中求质量，不断提高艺术水平，乃迫在眉睫之问题。

其次，“主旋律”电影的剧作有了新的提高。“弘扬主旋律，提倡多样化”一直是电影主管部门的一种基本政策，并在经济上给予“主旋律”影片以特殊支持，所以从90年代以来，“主旋律”影片在倡导中不断开拓和提高，出现了一批颇受欢迎的好作品。例如，英雄人物和领