三个影视文本与一种东方情结_电影_艺伎回忆录_面纱_及_通天塔_之比较文学形象学

电影文学
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　比较文学形象学着重考察文学文本中的异国异族形象，在研
究他者形象的基础上，探寻一国（民族）在对别国（民族）异质
文化的想象中所显现出的等级关系和身份叙事，并总结出“社会
集体想象物”这一文化表征。

而随着新兴传媒的出现，电影文本
在某种程度上也积极承载了文学文本的文化对话与交流功能。

这
里即以比较文学形象学的方法论应用于三个西方影视文本，在观
照西方语境下的东方形象尤其是东方女性形象的基础上，以一种
跨学科、跨文化的姿态去探究潜藏于电影之后的文化想象和其带
来的文化冲突。

一、《艺伎回忆录》：男性意识的异域乌托邦式想象
伴随着对于内容真实与否的争论乃至诉讼，《艺伎回忆录》无
论是小说还是电影都深深打上了东西方文化冲突的烙印，小说作
者阿瑟・高顿与事中人峰子岩崎的各执一词，也许只应当作为“艺
伎”成为西方话语恣意幻想东方形象的一种表征，而这其后的文
化背景则是在西方延续了几个世纪的对于东方女性的乌托邦式的
想象。

作为日本传统文化的载体，艺伎（芸者）与茶道、相扑一样
是日本文化的象征，同时也是为数不多的直接进入拉丁语系的日
语词汇。

电影中对于日本艺伎这一行当神秘性的渲染，以及艺伎
歌能舞艺的聚焦性描绘，应该说均是契合艺伎的具体情况的，真
正成为争论焦点的是艺伎作为一种职业的终极属性。

“职业的艺
伎，本非日本所特有。

中国唐宋时期的官伎，以及朝鲜的伎生，和
日本的艺伎都有相似之处。

但是在大部分民族的历史上，在近代
以前基本上完成了歌舞演艺和性产业的分离……但是日本的艺伎，
仿佛是一种活的古代文物，一直延续到现代。

”
“伎”与“艺”的伴生性使得日本艺伎在职业属性上处于一种
暧昧的境地，但必须肯定的是，作为日本传统文化的活化石，艺
伎承载了沿承日本茶道、花道、歌舞技乃至书画、女工等多项艺
术门类的职责。

在当今日本，这一艺术表现形式虽日趋没落，却
也是日本文化中所不可或缺的。

充斥在《艺伎回忆录》整部电影
中的性的主题，无疑反映出西方话语对于东方文化的一种选择性
的文化过滤。

“（艺伎与普通妓女）的不同之处在于，她们是不卖
身的。

如果说有某个艺伎也卖身，那完全是她的个人行为。

”而电
影中围绕小百合初夜权的角逐，以及小百合从事皮肉生意的直露
地描绘，都是西方阐释者强加在艺伎这一东方形象之上的。

法国形象学者巴柔指出：“在形象创造者的层面上，‘他者’形
◆赵　轩（南京师范大学文学院，江苏　南京　２１００４６）
［摘　要］本文运用比较文学形象学的研究方法，集中分析了三部西方电影中的东方形象尤其是东方女性形象，在
异质文化对话的语境中探究西方对于东方的文化想象以及由此带来的文化冲突。

［关键词］形象学；他者；文化想象
象都无可避免地表现为对‘他者’的否定，而对‘我’及其空间
的补充和延长。

这个‘我’要说‘他者’……却在言说‘他者’的
同时，这个‘我’却趋向于否定他者，从而言说了自我”电影背
后的西方阐释者在刻意突出艺伎作为一种性服务者对男性的完全
依附。

小百合的被蹂躏，初桃对于真正爱情的渴望，乃至于小百
合最终实现宿愿成为意中人的情妇，这些实际上均是西方男性阐
释者在本土遭受女权话语政治的挫伤，而无意识的在异域女性身
上复活曾经属于他们的性别话语霸权。

进而，艺伎作为一个异国形象，在西方创作者（无论是小说
作者还是电影编导）眼中已然成为一中乌托邦式的他者，它“将
相异性再现为一个替换的社会、富含群体被抑制的潜能”，“建立
一个彻底相异性而背离自身文化的观念”这种乌托邦式的文化想
象，是以泯灭艺伎的艺术性和对传统文化的传承为代价的，从小
说以至电影的甚嚣尘上不能不说是一种西方话语对东方的文化强
暴。

二、《面纱》：绵延近一个世纪的东方异域情调
《面纱》改变自英国作家威廉・毛姆的小说《彩色的面纱》（Ｔｈｅ
Ｐａｉｎｔｅｄ　Ｖｅｉｌ），原著小说初版时曾引发了一场诉讼，香港副领事
起诉毛姆，因小说中的唐森是对自己的含沙射影，而作者再版时
即将香港改成了一个莫须有的中国城市“清廷”，电影中就干脆改
作上海，而那个爆发瘟疫的“梅潭府”则更加的子虚乌有。

这都
反映出中国只不过是这个文本大而化之的一个异域空间，作者想
要追求的无非是一点东方异域情调。

从毛姆１９２４年发表原著小说
到２００６年爱德华・诺顿制作这部电影，其间经过了８２年。

这近一
个世纪的时间里，随着文化交流和全球一体化进程的不断深入，原
本仅属于毛姆笔下的西方人眼中的东方已然经历了一个质的变化。

而经诺顿重新演绎的影片也确是在试图营造一个新世纪的异域东
方。

从华人影星的加盟到东方美丽风光的渲染，再到中国名模的
客串以及超女的献声，曾经在云南呆过六年的爱德华・诺顿无疑
是在极力贴近中国当前的主流文化的。

然而，我们也不得不遗憾
地看到，即便影片编导做出了上述努力，《面纱》的背后仍然浸淫
着原著小说中挥之不去的西方身份叙事，而且更没有改变从１９世
纪就绵延至今的异域情调的固定程式。

“东方主义，这个被西方梦想的东方，它的文学、艺术表述、
它的意识形态或想象物，有时又被称为异国请调”，巴柔将这种异
域情调的固定书写模式抽象为三个层面。

一是空间的断裂，在与三个影视文本与一种东方情结
——电影《艺伎回忆录》、《面纱》及
《通天塔》之比较文学形象学阐释风格与艺术
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世隔绝的他国空间中更好的享受异域的美景；二是戏剧化，将异域中的他者及异域文化幻化成舞台上的场景与画面，以便更好的标示出观察者（我）与他者的距离；三是性感化，支配他者，并建立起一些暧昧、复杂的关系：闺房的空间、人为的肉体享乐。

我们不难发现，整部电影无疑是对上述书写模式的完整诠释。

一个罹患瘟疫的东方村落，在被迫的隔绝中又拥有着美妙的风光。

这种空间的断裂只是为男女主人公的爱情萌发提供了一种异域背景，而这个背景中的异国人——他者，则并不重要，电影中过于简单而又戏剧性的提升，使得这个背景中的中国人显得拙劣而可笑，一方面他们愚昧、不开化，急切需要那位英国细菌学家的救助；而另一方面，为了营造一个英雄救美的固定程式，这些不开化的中国人却忽然有了高喊“打倒帝国主义”、爱国自强、驱除鞑虏的自觉。

这种平面而又牵强的塑造，使得这部电影中的中国平民形象变成了单薄而又可笑的漫画式的人物。

同时，有着强势话语地位的中国军阀更是被塑造成脑满肠肥的迷信的蠢才，即便是有着深厚人文底蕴的俞团长也显得呆板而单一，而由夏雨饰演的中国医生更成了演员阵容上的一种点缀，与剧情发展毫无干系，可以说这部电影中处于文化强势一方的东方形象也已经被去势化了。

更值得我们关注的是电影中虽然着墨不多，却又意蕴深长的满清皇族之女这一形象。

她经历了一个从小说到电影的嬗变，原著小说将其塑造成一个“画中的女人”，“她有些乜斜的黑色大眼睛闪闪发光，像光洁的玉石。

看起来她与其说像一位女性，倒不如说像一尊瓷像”，“她看上去不像个真人，倒像一副仕女图，而且典雅高贵，”而这样一个典雅高贵的精致的画中人在电影中却成了另一番模样，由名模吕燕扮演的满清女贵族在电影中转化成一个时刻裸露着躯体，性感、诱人而又神秘莫测的中国女人。

而这种从典雅精致到性感诱人的转变却并没有体现电影编剧对待这一形象本应体现出的现代性转向。

画中人的精致与东方式的诱惑无疑均是一种性感化的异域情调的渲染，并且这种渲染更像是对业已存在的东方肖像的临摹。

肖像是本国人建构异国形象的一个依托，“以这一‘具象’（ｆｉｇｕｒａｔｉｏｎ）为起点，他们建构起了对异国与异国人的想象空间。

”法国形象学者德特里更指出：“许多欧洲诗人、小说家都是通过中国瓷器、屏风等工艺品上绘制的民间流行的‘肖像’（抚琴作画的仕女、把酒吟诗的儒士……）来想象‘天国’人的生活的，”虽然小说作者与电影编导都与中国有着实质上的接触，但满清女贵族这一形象，无论是在小说中还是电影中都显现出一种肖像化的倾向。

这种肖像化表明文本作者对于这一形象本身的不甚了了，并且更是一种身份叙事上的无意识的忽视。

“在１９世纪和２０世纪初期，英法文化的几乎每个角落里，我们都可以见到帝国事实的种种暗示。

但是帝国在别的任何地方都没有像在英国小说里那样有规律和经常地出现。

”小说和电影对于满清女贵族的外形虽有不同处理，但总体基调却并没有改变，这个沉浸在大烟中的中国女子“抛弃了一切，抛弃了门第、家庭、自尊和安定的生活。

”只是基于一种类似于感恩的心理，成为一个西方男性——沃丁顿的完全附庸，像一只华丽的鸟一般被他豢养。

处于新世纪的电影《面纱》仍然遵循原小说的情节上的等级关系，无疑是西方话语对于自我优越身份的一种矜持。

“异国形象应被作为一个广泛且复杂的总体——想象物的一部分来研究。

更确切的说，它是社会集体想象物的一种特殊表现形态：对他者的描述（ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎ）。

”这部电影中的诸多中国形象无疑正是整个西方话语对中国乃至东方延续了近一个世纪的文化想象的再现。

这种再现或可说是拘泥于原著小说的情调而无所
革新，而更可看作是萨义德眼中的帝国主义身份的隐性彰显。

三、《通天塔》：冲破隔阂过程中的隔阂显现
“来吧，让我们下去，变乱他们的语言，让他们彼此不能理解。

”源于《圣经・创世纪》的巴别塔这一意象无非是因语言不通而引发的交流障碍，作为墨西哥著名导演亚历桑德罗・冈萨雷斯・伊纳里图“隔阂三部曲”的收尾之作，《通天塔》（又译《巴别塔》）观照异质文化隔阂的立意无疑是十分明显的。

语言不通作为不同民族间文化异质的表征，也是这部电影中诸多矛盾冲突不断出现的缘由。

但这其中有一个例外，日本聋哑少女千惠子的自我隔绝并不是由于语言异质，而是直接指向语言本身。

有关千惠子故事的“隔阂”是没有异族人的参与的，这与这部多线叙事电影的其他故事单元均是不同的。

她与外界的隔阂只源于自身语言能力的缺位，作为一个不具备语言能力的聋哑人，她无法与正常人进行真正的沟通与交流。

如果说《通天塔》其他故事单元的主题是“非语言”的，而千惠子的故事则是“反语言”的。

作为聋哑人的千惠子在有声的世界中成为话语观照的盲点，同时更是一个无法拥有话语权的失语者。

这种失语的地位使得她对于话语本身采取了一种叛逆，对于母亲自杀过程的臆想表明她对于自我话语可信度的嘲弄。

自己的话语长期当不到他人的关注，千惠子就以一种极端的态度泯灭自身话语的真实，所以她不断重复着的谎言只是她对没有真正关注她话语的有声世界的报复。

而从一开始裸露私处到结尾处的完全裸露则是她迫切需要与外界交流的象征，当交流的外壳——语言已然成为虚妄，千惠子便采取这一极端做法以本质的自我呈现于他者面前，这些无疑均是有着极强的悲剧色彩的。

但我们无法回避，在这部电影中，千惠子作为一个他者形象——一个东方女性，其文化身份的特殊。

编剧选取一个东方形象在诸多异质文化对话的视野下作为一个失语者，无疑有了几分象征色彩，这一方面喻示着西方人眼中的东方有着一种渴望被尊重和关注的急切；另一方面，更为重要的是，这同时也暗示着东方在浸淫于西方话语的交流形势下正面临一种失语的窘境。

所以《通天塔》本身或可说是立志于冲破隔阂的，但这一冲破过程的本身却给人一种潜在的交流徒劳的忧虑。

极富象征色彩的千惠子这一东方形象正喻示着整个东方在西方文化语境下的生存环境。

以上的分析，只是从一个侧面去解读这三个影视文本所承载的跨文化内涵，对于文本的读解应当是多角度、多层次的，得出的结论则更应当是多元的。

文学文本、影视文本均当如是，比较文学形象学只是一个跨学科阐发当前影视文本的突破口，而在此之后，有着更多的研究空间留待我们去探索。

［参考文献］
［１］　花儿花．《艺伎浮世绘》［Ｍ］．北京：华文出版社，２００６年：２７．
［２］　孟华．《比较文学形象学》［Ｍ］．北京：北京大学出版社，２００１年：５．
［３］　毛姆．《彩色的面纱》［Ｍ］．刘宪之译．北京：北京十月文艺出版社，１９８８年：１５４－１５５．
［４］　萨义德．《文化与帝国主义》［Ｍ］．北京：生活・读书・新知三联书店，２００３年：８３．
［作者简介］赵轩，男，南京师范大学文学院比较文学与世界文学专业硕士研究生。

风格与艺术。