戴望舒的“雨巷情结”与中国传统文化

戴望舒的“雨巷情结”与中国传统文化

　1927年，戴望舒以一首《雨巷》给中国新诗留下了一声幽婉的吟唱：“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。”这吟唱，“贮满了彷徨失望和感伤痛苦的情绪”(1)。如梦似幻、如歌似泣的情调中，展示了一个现代寻梦者“失望——梦想——失望”的心路历程。而那江南的“雨巷”，出自诗人故乡，既是他苦闷压抑的人生处境的象征，也暗示他迷惘的心灵渴望找到皈依，更是他赢得“雨巷诗人”美誉的艺术标志。戴望舒与“雨巷”是分不开的，因为忧郁的诗意心灵，因为寻梦的文化情怀，因为纯美的诗艺创造，凝成了他浓重的“雨巷情结”。

戴望舒的“雨巷情结”里有太多的内涵。它包蕴了诗人对现实人生的苦恼和失望，流露出强烈的忧郁意识，亦即典型的“现代人情绪”；它象征着诗人企望在自造的幻觉中为破碎的心灵寻求一个支点，表明寄情梦幻、寻求超脱的人生心态；作品中“雨巷”、“丁香”等所代表的意象选择标准以及全诗的艺术营构又明显体现出古典化的倾向。

剖视戴望舒的“雨巷情结”，从这个“正直的、有很高的文化教养的知识分子”(2)的文化认同里，从这个引领中国新诗现代化进程的现代派诗人的艺术追求里，不容忽略的是：“雨巷情结”中的忧郁意识正是古老中国的士大夫人文传统；寄情梦幻的文化心理连接着传统的儒道精神；古典化的审美倾向意味着向传统诗文化的回归。


“我苦涩的诗节，只为灾难树里程碑”

戴望舒生活在一个“灾难的岁月”，对国家民族前途命运的忧虑，对个人人生遭际的感伤，加之饱受中国古代忧郁诗人的感染和外国象征派诗人忧郁情绪的影响，自然地形成了一种典型的忧郁性格。因此，在戴望舒的诗作中，深深地积淀着一种浓重的忧郁意识，并成为其创作潜在的心理动力。

戴望舒说：“我苦涩的诗节，只为灾难树里程碑。”（《赠内》）忧郁，便成了他诗歌的审美对象。欲藉读书来解愁苦，但“翻开的书页：寂寞；合上的书页：寂寞”。
戴望舒对现实人生充满了苦恼和失望，他的诗作大多抒发的是一种说不清道不明的愁苦伤感。《流浪人的夜歌》就这样写道：

此地是黑暗底占领，
恐怖在统治人群，
幽夜茫茫地不明。

身处无望的现实环境，无可奈何，诗人只有依靠记忆的资源而向昔日索取。
在诗艺美的体现上，卞之琳曾指出：“在望舒这些最早期诗作里，感伤情

调的泛滥，易令人想起‘世纪末’英国唯美派(便如陶孙——Emeser
Dowson)甚于法国的同属类。”(4)我们似乎也会从西方象征派诗歌那里找到印证。波德莱尔就认为：“欢悦，是‘美’的装饰品中最庸俗的一种，而‘忧郁’却似乎是‘美’的灿烂出色的伴侣。我几乎不能想象……任何一种美会没有‘不幸’在其中。”(3)

但戴望舒诗歌的忧郁美，更多的是受到中国古代忧郁诗人的感染。艾青说过：“望舒初期的作品，留着一些不健康的旧诗词的很深的影响，常常流露一种哀叹的情调。”(5)有学者也指出戴望舒“是带着中国晚唐温、李那一路诗的影响进入诗坛的”。(6)这种影响，主要通过他诗歌中整体意境的构思、具体意象和语境的构造以及典故的运用鲜明地体现出来。如《寒风中闻雀声》和《残花的泪》两诗，重复使用“薤露歌”这一典故。“薤露歌”是汉乐府《相和曲》中的挽歌，为出殡时挽柩人所唱，意指人的生命的短促，就像薤叶上的露珠一样，瞬息即消殒。吟唱此歌是用以引起人们对死者的惋惜和对人生短促的悲哀。戴望舒反复运用这一典故，便使自己诗作中凄婉忧郁的情感，带上了典雅古朴的民族诗歌色彩。

同时，还应该看到，戴望舒的这种忧郁意识与儒家文化的诗教传统是直接沟通的。以儒家思想为主导的中国传统文人大都具有强烈的历史使命意识和社会责任感，他们关心社会政治和民生疾苦，都有治国平天下的远大抱负。然而，中国知识分子往往在社会现实面前十分脆弱，由于现实强大的阻力，他们的济世愿望往往会被无情的现实撞得粉碎，总是处于抑郁不得志的境地，于是借诗文以泄愤抒怀、忧国忧民、悲天悯人，从而表现出一种强烈的忧郁意识。戴望舒是一个受传统文化浸染十分深重的诗人。面对人生的忧郁与寂寥，他常常表现出一种不愿或不敢正视现实的痛苦，通常以一种忧郁的情调来代替个体自由意志与外在现实的矛盾冲突。于是，在创作中呈现出一种顾影自怜、凄怨哀绝的传统文人心态。


“悟得月如何缺，天如何老”

戴望舒的“雨巷情结”里所包蕴着的忧郁意识，亦是典型的“现代人情绪”。它有一个最为显在体现方式，这便是“都市怀乡病”。戴望舒等一批现代派诗人，从农村(或小城镇)来到大都市寻找自己的精神家园，但他们很快发现了自己与这大都市的不和谐，现代文明给他们带来了新的困惑，他们成为都市生活中的流浪汉；作为生存于都市与乡土、传统与现代夹缝中的边缘人，他们既体验到了农业文明向工业文明过渡的历史阵痛，又体验到了现代都市对

心灵的挤压；所以他们转而向自己出生的田园投去怀想的一瞥，转向了微茫的“乡愁”。

戴望舒在《对于天的怀乡病》中写道：“我啊，我是一个怀乡病者／对于天的，对于那如此青的天的／那里，我是可以安憩地睡眠／没有半边头风，没有不眠之夜／没有心的一切的烦恼”。这里，充满漂泊者的疲倦与向往，渴望着回到深情眷恋着的土地和大自然中，得到永久的休息，求得内心的宁静；在《寻梦者》中，戴望舒又刻画了一个“攀九年的冰山”、“航九年的旱海”，而在鬓发斑斑时“你的梦开出花来了”的寻梦者形象，同样隐现着游子漂泊寻觅的复杂况味。

戴望舒为“都市怀乡病”找到的缓解方式是逃向渺远的故乡田园，在宁谧悠美的牧歌中能找到自己灵魂的最终归宿。在《村姑》、《野宴》、《过旧居》、《示长女》等诗作中，戴望舒就描画了心目中的牧歌境界。《村居》描写宁静黄昏中的农家晚饭情景：“村里的姑娘静静地走着／提着她的蚀着青苔的水桶／溅出来的冷水滴在她的跣足上／而她的心是在泉边的柳树下”，简直就是一曲优美的牧歌，一幅动人的风俗画；《野宴》体现出戴望舒人生境界向自然回归的倾向，他开始追求老庄式的人与自然合一的理想状态；而《过旧居》、《示长女》也表现了类似的人间情怀和真诚，流露出对农家田园乐的幻想，充满了传统知识分子的牧歌情怀。
戴望舒的文化选择是静观的，甚至是逆方向的。他频频回顾，企图寻找到宁静古朴的田园境界，这种田园境界是封闭的、相对静态的，有着牧歌式的恬静和温柔，有着“清幽的意境”。在忧郁的田园诗情调中，能够心地淳朴、顺乎自然、清静无为，达到情景交融、物我浑一的境界。诗人也许觉得回到田园和乡野后，“躲在那里很是美丽”。在《寂寞》一诗中，戴望舒这样写道： 戴望舒的“雨巷情结”与中国传统文化
在这寂寞的心间，我是
消隐了忧愁，消隐了欢快。 我今不复到园中去，
寂寞已如我一般高：
我夜坐听风，昼眠听雨，
悟得月如何缺，天如何老。

人之生死，有如花开花落，草青草枯，旦兮复兮，无穷尽矣。其中总是悲欢离合，苦乐无凭。但“寂寞永存”，长依人生。然而，怎样面对、体悟这“寂寞”就因人而异了。诗人不仅认清了“寂寞永存”，而且看透了人生的起点和终点其实相距很近，甚至重合。既然“寂寞”与人生“一般高”，那么也就泰然处之，随遇而安吧。因此也就抛却了“旧时的脚印”，也不再迷恋“青春的彩衣”，就让它们都随着星下的盘桓悄悄地消隐

吧。正因有如此心境，戴望舒获得了一种真正的超脱，并与“寂寞”相伴，从容地“夜坐听风，昼眠听雨”，在超凡脱俗的风雨声中，“悟得月如何缺，天如何老”。
　显然，戴望舒的这种愿想，恰与老庄式的超然物外、任其自然、清静无为、随遇而安一脉相传，老庄哲学的思想在这里得到现代的诗性阐释。
戴望舒这种与老庄思想契合的文化心态的形成是一种必然。作为一个弱质的自由文人，在现实的巨力挤压下，深感到无力无助，于是，寻找精神的皈依和灵魂的庇护便成为焦渴。当外在的环境给予的只是冷酷的压抑和窒息时，在自己用想象开拓着的精神领地里，建构一座新的梦幻自由世界，以慰藉在寻求中不断受伤的灵魂就成了唯一途径。这最终将诗人导向了超越现实的诗意理想，也可看做是对现世的一种逃避。

但“戴望舒的逃避不是对现实隐遁，抑或生命孤寂的寄托，而是渴求一种治愈灵魂创伤而使之再获得生活勇气的心理药方”(7)。戴望舒的这种文化心理抑或是人格操守，秉承的是传统士大夫“儒道互补”的精神。“穷则独善其身，达则兼济天下”的人生态度，造成了中国文人独特的“穷”、“达”观。传统的士大夫很少有纯粹的儒家或是道家，他们往往是“儒道互补”，兼有进取与退隐的双重矛盾心理。深受传统文化浸染的戴望舒作为那个时代最感孤寂的知识分子，一边领略价值观念泯灭的滋味，于哀愁中体味自己生命的微茫状态，一边又不甘心被时代所湮没，在心灵无所依傍之时，便将这种感受植入“儒道互补”的精神架构之中。《雨巷》、《寻梦者》等诗作就形象地寄寓现代知识分子面对现实的无望，但又不完全甘心绝望的典型心态。


在传统的诗艺中“找到新的诗情”

作为现代诗派的中坚，戴望舒在诗艺的追求上显示出了相当的胸襟与眼界、相当的宽度与深度。他接受过国外多种思潮的熏陶与浸润，对西方意象主义、象征主义、超现实主义等现代主义艺术方法都有广泛的移植和借鉴，但他始终注意将西方现代诗歌艺术与民族现实生活结合，将西方现代诗歌艺术与民族传统诗歌艺术融合，以卓然的艺术才力超越了同辈诗人简单的化“古”纳“洋”、蜕旧变新，为中国新诗的发展做出了突出贡献。

白话新诗运动以来的中国新诗，总是在对于传统的不断超越中谋求新诗的现代品质，而戴望舒为什么却越来越趋向了传统呢？戴望舒在《诗论零札》中曾这样表明他的立场：“不必一定拿新的事物来做题材(我不反对拿新的事物来做题材)，旧的事物中也能找到新的诗情”；“旧

的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候”。可见戴望舒注重的是“诗情”的表达，以“情绪”为中心，并不一味地反对传统诗艺的运用，只要是能表达新诗情的艺术形式他都愿意采用。例如《雨巷》的艺术构思，就鲜明地体现出中国传统诗歌的深层影响。全诗的意境自然地融进了李商隐“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”(《代赠》)和李璟“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”(《摊破浣溪沙》)等诗句的意蕴。卞之琳也曾认为《雨巷》“好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版的扩充或者‘稀释’”。

戴望舒对中国古典诗歌意象的借鉴更是在诗思运作中信手拈来：羁旅游子、执著女性、夕阳残月、凤鸟锦瑟、丁香、篱门、铃声、渔船、木叶、浮云，等等，都与传统诗歌一脉相承，体现了戴望舒诗歌与传统文学之间深厚的渊源关系。《寂寞》中的“园中野草渐离离”，一方面自己“寄魂于离离的野草”，另一方面由“离离”二字唤起古代名诗中“一岁一枯荣”的苍凉意境，委婉而精切地表现出了“寂寞”凄婉的情怀。《我思想》中的意象，固然不排除笛卡尔“我思，故我在”的西方传统哲学的影像，但刺激起戴望舒情绪感应的主要因素还是《庄子》中飘忽无定，彼此模糊的蝴蝶意象：“我思想，故我是蝴蝶……／万年后小花的轻呼／透过无梦无醒的云雾／来振撼我斑斓的彩翼。”较之庄子的蝴蝶意象，诗中的蝴蝶所具有的哲学思辨色彩减轻了，而多了层勃郁的诗意和诗性想象的成分：幻想到万年后的小花的呼唤，体验着在“无梦无醒的云雾”中逍遥游荡的轻妙。如果不借助蝴蝶的古典意象，抒述这样的情绪当似隔靴搔痒；古典意象的加入则使诗人在传达自己的情绪时直有举重若轻、得心应手之感。

“始终保持着对传统古典美的深情依恋，这是戴望舒特有的气质和追求。”例如《夕阳下》、《寒风中闻雀声》、《静夜》等诗作。无论在思想情感还是在艺术技法上，都十分清晰地体现了戴望舒深厚的传统诗歌根底以及诗人对古典诗美的追求。

《夕阳下》唱道：

晚云在暮天上散锦，
溪水在残月里流金；
我瘦长的影子飘在地上，
像山间古树底寂寞的幽灵。

远山啼哭得紫了，
哀悼着白日底长终；
落叶却飞舞欢迎
幽夜底衣角，那一片清风。

荒冢里流出幽古的芬芳，
在老树枝头把蝙蝠迷上，
它们缠绵琐细的私语
在晚烟中低低地回荡。

幽夜偷偷地从天末归来，
我独自还恋恋地

徘徊；
戴望舒的“雨巷情结”与中国传统文化

这里，暮色苍天，溪水残月，蝙蝠低旋，老树摇曳，连着马致远“枯藤老树昏鸦”的意境。而创造这种意境的意象则是中国古典诗歌里常用的：晚云、暮天、散锦、残阳、流金、古树、幽灵、长终、幽夜、荒家、幽古、老树、私语、晚烟、徘徊、消隐，等等，颇似古典诗歌的翻译。诗的主调是抒发“夕阳下”寂寞、孤独的情怀，浓重地延伸着“夕阳西下，断肠人在天涯”的忧伤哀怜之调。但诗人在诗的最后几行里，却摒弃了这种忧伤哀怜，保持了对黑夜和人生的一种平静心态，似乎还有一种怡然自得的心绪，很得意于“独自还恋恋地徘徊”那种悠然。这又恰好显示出戴望舒在古典诗歌里自由“进出”的艺术超越性。


注释：
（1）孙玉石：《像梦一般的凄婉迷茫——戴望舒〈雨巷〉浅谈》，《中国现代诗导读1917——1938》，北京大学出版社，1990年版。
（2）（5）艾青：《戴望舒诗选·序》，人民文学出版社，1957年版。
（3）波德莱尔：《随笔·美的定义》，伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，上海译文出版社，1979年版，第225页。
（4）（8）卞之琳：《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社，1981年版。
（6）阙国虬：《论戴望舒诗歌的外来影响与独创性》，《文学评论》l983年第4期。
（7）胡光付：《戴望舒早期诗歌的情感自喻》，《徐州师范大学学报》（哲社版）2000年第2期。
（9）刘勇：《在传统与现代之间：略论戴望舒诗歌创作的审美追求》，《北京师范大学学报》1999年第4期。