傅山书法的“天机自然”与“四宁四毋”

傅山书法的“天机自然”与“四宁四毋”

蔡显良

内容提要傅山书法的核心审美观是追求天机浩气。一直以来讨论甚多的“四宁四毋”并非傅山的书法美学思想，而是他的政治思想在书法领域的一个浓缩，是某些场合的特定说辞而已，尤其是其中的“丑”和“支离”，更是他所

要舍弃的一面。除了傅山自己都认为属于“无机无气”的应酬作品之外，他的绝大部分创作均遵循其崇尚古法与天机

的审美思想。

关键词傅山书法天机自然四宁四毋

说起傅山就想到“四宁四毋”，谈到“四宁四毋”就想起傅山，在现当代书坛“四宁四毋”俨然已经成为傅山独一无二的标签，更被一些人用来作为自己“丑书”的挡箭牌。数年前笔者曾

撰文，认为傅山所谓的“四宁四毋”只是他的政治思想在书法领域的一个浓缩，并非他的主导

性审美观念，可以说只是他的书法观念的一个特殊方面。实质上，傅山书法美学的核心是崇尚

古法、追求天机浩气①。然纷扰之中，一石下去竟死水无澜。经过一段时间的思考，觉得之前的

研究还有深入的必要。

一、“四宁四毋”并非傅山的书法审美观

顾炎武曾说：“萧然物外，自得天机，吾不如傅青主。”②无论顾炎武此语的背后是否隐含着弦外之音，但是同时代人的眼光显然更切实际、更加准确。笔者曾据此认为，唯有天机自然才

能大巧若拙，故傅山书法思想的核心是追求天趣与自然之境。傅山“四宁四毋”的核心是“拙”，“真率”应为“拙”题中之义，“丑”和“支离”也应包含于“拙”中，是“拙”的极端化表达。因此，“四

宁四毋”其实是傅山崇尚天机的审美思想的一个有机组成部分，只是因为掺和了太多的政治

动因，所以变得有些极端化而已。现在想来，这一结论一不小心犯了妄自揣测的主观性错误，124

并未联系实际语境分析具体问题。其实，“四宁四毋”并非傅山的书法审美观。

在“四宁四毋”产生的《训子帖》中，请注意这样两个相互对举的语境：一是“大薄其为人，

痛恶其书，浅俗如徐偃王之无骨”，“只缘学问不正，遂流软美一途”；二是“偶得赵子昂香光诗

墨迹，爱其圆转流丽”，“写此诗仍用赵态”，“然又须知，赵却是用心于王右军者”。理解了这两

个语境中隐含的深意，便能够理解何以傅山处于矛盾纠结的心境之中。清代史学家全祖望谈

及傅山“四宁四毋”时说：“君子以为先生非只言书也。”③从传统道义进行解读的第一个语境

中，很鲜明地就能读出傅山的政治思想，读出他刚直不阿的秉性与不屈的民族气节，这是清代

以来一贯的理解模式，毋庸赘言。而作为书法本体论的第二个语境，则往往被有些刻意地忽略

了。这也不难理解，傅山这段文字作为古代书论中“字如其人”说的一则典型，自然逃不脱传统

文化精神的限囿。“字如其人”说自从北宋生发成熟之后，以人论书、人品即书品的人格式评价

方法始终成为这一理论的发展主流，礼义廉耻的传统文化精神一直是其主要的评判标尺。在

这一大旗之下，从书法本体进行释读的这一角度就往往被忽略。《训子帖》中，傅山对赵孟頫的

书法其实还是存有公正之心的，认为“其圆转流丽”，“是用心于王右军者”，这或许是其“写此

诗仍用赵态”的一个根本理由。他的《霜红龛集》中又有一段文字：

予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书。近细视之，亦未可厚非，熟媚绰约，自是贱态，润秀圆转，尚属正脉，盖自《兰亭》内稍变而至此。与时高下亦由气运，不独文章然也。榆

这段同样以赵孟頫为叙述主角的文字才是其本乎书法公心的真话。傅山此处的“熟媚绰约”正

可用来作为“四宁四毋”说的一个极佳注脚：所谓的“巧”、“媚”、“轻滑”、“安排”之义，正好与之

相当。“巧”、“媚”自不待言，描眉画鬓、装饰点缀，自然就会落入“轻滑”与“安排”之中。但是，并

不能就此认为傅山偏爱“拙”、“丑”、“支离”、“直率”之审美，傅山欣赏的书法之美在这段文字

中已然表露无疑，亦是其肯定赵孟頫书法并未将其一棍子打死的关键原因。“润秀圆转”显然

并非与“拙”、“丑”、“支离”、“直率”相同之审美。

与其说“宁—毋”是一个选择句式，不如说是一个否定句。曾有一位并非专门研究书法史

论的前辈学者说，“宁”、“毋”对举，显为两害相较取其轻之意，两者皆非言者所想要的。一语惊

醒梦中人，细想之下，的确应当如此思考。比如，“宁死不屈”、“宁为玉碎不为瓦全”、“宁缺毋

滥”等等，均表示在无可奈何只有这两种选择的情况之下，宁愿做前者也不愿做后者，但是前

者也并非言者所愿意做的。因为在这两种高度对立的矛盾选择之外，本可以有更好的选择。在

《训子帖》中，傅山对赵孟頫书法明显持同情、肯定态度，并未完全否定，“只缘学问不正，遂流

软美一途”，他担心的是本就年轻的儿孙辈，假如学习赵孟頫的话一定要“慎之”，否则“毫厘千

里”，如果“圆转流丽”学不到位，不小心就会堕入“软美一途”，因此傅山连用两个“危哉”表达

其担忧。在这种语境下，傅山话锋一转，才讲出了“四宁四毋”之语，其明显的用意是：既然学习

赵孟頫“尚属正脉”的“润秀圆转”有这样的高风险，那么宁可不学，宁可“拙”、“丑”、“支离”、

“直率”，也不要与之相对的“巧”、“媚”、“轻滑”、“安排”。此处的“拙”、“丑”、“支离”、“直率”显

然直指本义，并无其他隐义。

大凡鼓吹傅山“四宁四毋”之人必定会举出下面这段文字来夯实自己的观点：

写字无奇巧，只有正拙。正极生奇，归于大巧若拙已矣。不信时，但于落笔时，先萌一意，我要使此为何如一势，及成字后，与意之结构全乖，亦可以知此中天倪，造作不得矣。

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手熟为能，迩言道破。王铎四十年前字，极力造作，四十年后，无意合拍，遂成大家。（《霜红

龛集》卷二五《家训》）

请注意，此处所讲的“正极生奇”、“大巧若拙”已经完全上升至哲学口吻进行叙述了，故此处的

“拙”显然不能用贬义之“笨拙”来阐释。“大巧若拙”语出老庄，以“无为而无不为”的哲学思想，

分析了巧与拙的辩证关系，虽本意不在审美，却恰恰说出了一切高度成功的艺术创作所具有

的特征，遂成为中国艺术美学经常讨论的一个重要问题。古代书画理论对“大巧若拙”这一哲

学思想早就进行过阐发运用，宋黄庭坚云“凡书要拙多于巧”⑤，明顾凝远云“元人用笔生，用意

拙，有深意焉”⑥。本身即为哲学家的傅山同样将“拙”视为很重要的一个审美理念，与“朴”、“硬”、“疏”甚至“丑”连用，表达一种质朴自然之美：

汉隶之妙，拙朴精神。如见一丑人，初视村野可笑，再视则古怪不俗，细细丁补，风流转折，不衫不履，似更妩媚。始觉后世楷法标致，摆列而已。故楷书妙者，亦须悟得隶法，方

免俗气。⑦

汉隶之不可思议处，只是硬拙，初无布置等当之意。凡偏旁、左右、宽窄、疏密，信手行去，一派天机。（《霜红龛集》卷三八《杂记三》）

莲苏专写淳于长，略得其疏拙之似。（《霜红龛集》卷一八《题跋》）

至于汉隶一法，三世皆能造奥，每秘而不肯见诸人，妙在不知此法之丑拙古朴也。

（《霜红龛集》卷三七《杂记二》）

我们再来看看傅山其他涉及“丑”一类的文字：

久不作楷，承羛兄督，复尔。棘手朽腕，行老颤不能自持，兼以器非犀利，未免有马捕鼠之丑。（《霜红龛集》卷二三《书札一》）

腕拙临池不会柔，锋枝秃硬独相求。……插花舞女当嫌丑，乞米颜公青许留。（《霜红龛集》卷一茵《七言律》）

吾友郑四舜卿、李五都梁，至款于山长，更累为斑斓之助，须此丑鸦介之，口占手信。

真不知诗为何法，字为何体。老耄率尔，回看自笑而已。（见傅山《游仙诗》第十二条屏跋

语，日本澄怀堂藏）

这些例证中的“丑”、“拙”皆为字面本意，“丑”即“丑陋”，“拙”即“拙笨”，可见傅山言论并非处

处闪烁着哲学之光，有些词汇在其原本语境之中均和普通人一样直取普通之本义。由此可以

想见，“四宁四毋”中的“支离”与“直率”亦应该指向贬义的一面，而非很多研究者妄自臆断的

褒义词。

“支离”的语义基本贬义，如“繁琐杂乱”、“离奇虚妄”、“流离”、“残缺而不中用”等；偶或中126