坚质浩气 妙道情真——傅山的美学思想及其书艺试析

坚质浩气妙道情真——傅山的美学思想及其书艺试析

坚质浩气妙道情真——傅山的美学思想及其书艺试析2011-03-31 09:17坚质浩气妙道情真——傅山的美学思想

及其书艺试析

十七世纪，是中国美学思想发展的一个重要转折时期。特定的历史环境，使傅山的审美感情打上了鲜明的时代烙印。这种感情既是深沉的，也是真诚的；是悲壮的，也是神圣的。傅山先生具有独特的美学思想，他的一个著名的警世骇俗的美学观点：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率真毋安排。”（简称“四宁、四毋”）（《霜红龛集》卷二十五，作字示儿孙）现在已成为书画艺术创新的一大法宝，是他对中国美学的一大贡献。首先“拙”，不是通常指的笨拙之拙，没有

精糙、蠢笨的含义，“拙”的内在是“正”，是他堂堂正正的高尚人格。以正拙为其艺术特色的书作，是他刚正秉性的必然产物，是既敢于恣肆，又敢于放任而不死板的正极之后出现的神奇。正中含奇，奇不失正，奇即列于正之内，正即连于奇之中。是若拙，而不是真拙的大巧。他说：“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。”他进而又说：“写

字之妙，不过一正，然正不是板，不是死。”既要端妙周正，而又不死板呆滞。如何克臻此境呢？

他的理解是：“写字不到变化处不见妙，然变化何可易到。不自正入，不能变出……但能正入，自无卑贱野俗之气。然笔不熟不灵，而又忌亵，熟则近于亵矣。”（《霜红龛集》卷二十二?杂著）我们领会他的精神，体味他的哲理，强调“变”、“化”，变则通，化则灵，变化中则神气生焉。他有一别号为“观化翁”，即有此寓意。这其中的变化，“正”是根基。他多次强调“志正”、“学问正”，学书之道只有从正道入，才能变化无穷，时出新意。从平正到险绝，由险绝复归平正，再由平正递进到新的奇绝，在往复无穷的变化中，不断升华到更高的境界。但是奇和怪、板和正、熟和亵，一墙之隔的界线非常微妙，过犹不及。因此，巧与拙，要的是恰到好处的火候和分寸至为重要。黄庭坚就主张：“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇女子妆梳，百种点缀，终于烈妇态也。”所以大家书风，拙胜于巧，巧处不易见，但总觉其博大。而小家，巧胜于拙，巧处易见，反而更觉其浅薄。傅山先生的美学思想正在于此，不能简单地、肤浅地看作是偏激和反中庸。他自己承认：“志正体直，书法通于射也。”他最注重的还是作人的一腔浩然之气。全祖望说：“先生非止言书也。”一语道破他强调“正”的真谛，正是“此中机变，不可胜道，最难与俗士言。”在这里使

我们强烈地感觉到，傅山先生在对正与拙的深层地阐发中，已形成了自己一套独特的美学思想体系，冲破历史的局限，为有清以来的书法创作和评论提供了有力的武器。明清以降，

想有作为的书法家们，在追求个性解放、为自己崇高的艺术理想而奋斗的时候，几乎无一不紧紧抓着这一武器。傅山先生独特的美学理论，一直影响着后代的书风。这也可以说是傅山先生尤嫉俗媚、坚质浩气的美学思想的一个重要方面。

当代著名学者朱谦之先生说：“傅山是一个思想极其自由解放的人。他的反奴性思想，是当时民主主义思想倾向的最突出的表现。”（《明清之际思想家——傅山和屈大钧》）傅山先生极力反对奴俗思想，在一草书条幅中有云：“奴儿婢子学家翁，但见人来发痫疯。一自龙山庵放火，南无古佛楷芙蓉。”（原作藏天津博物馆，已刊勒于傅山碑林。）他反对浓艳浮靡的奴态，推崇直率自然、淡泊恬静、荒疏粗野。他鄙弃贱态的低俗，追求古朴的高雅。傅山先生满腔的悲愤情绪决定了他只能在丑和媚之间选择前者。“丑”，并非丑陋、丑恶之丑，亦非与“真美”、“大美”相对立的东西。它表现在书法上，是一种朴实无华的风格。其相对哗众取宠来说，是一种孤傲的人格。这里的“媚”，是谄媚，取悦于人的贱态。它不是妩媚的媚，而是奴颜媚骨的媚，是与高贵相对立的下作。与“媚”相对的“丑”，则是一种傲岸不驯、刚毅不屈的象征。有人说傅山先生是嫉恶人生的，这话绝对是错误的，原因是他对傅山先生的认识尚停留在一个片面的表层。我们认为傅山先生之所以要鄙弃世俗生活，正是因为他太爱人生，绝不愿使人们把生活变成平凡而庸俗无聊的缘故。这也诚如徐渭所云：

“高书不入俗眼，入俗眼者，必非高书。然此言亦可与智者道，难与俗人言也。”傅山先生在反对奴俗的立场上与他前辈的这位大文豪、大书法家的民主思想是完全一致的。它具有一种震撼人心的力量。

从学美理论上说，丑是美的积极的对立面，是美的具有积极意义的异化和倒错。在丑里面，美的各种组成因素由于关系的改变，倒错为美的积极的对立面。它并非是孤立僵化、平庸无力的，它从反面突破常规，显示美的特征。如某种崇高，正是其无形中包含着丑的成分；某种悲壮，常常是由于丑压倒了美；某种滑稽，就在于揭示自身的矛盾，并不仅仅是可笑，更包含着严肃的主题。像傅山先生这样悲剧性的人生，浪漫主义色彩的书画艺术，都集中体现着美与丑的抗争。丑在美的范畴内不断运动，促成向真美、大美的更高阶段的发展。因此，傅山书法美学范畴内的“丑”，不同于道德伦理范畴内的恶，而恰恰相反。在这里，傅山先生对“丑”的审美本质是发掘，较前人远远推进了一步。

傅山先生的书法美学观是在特定历史条件下对先秦诸

子学说的创造性的发展。例如，他强调书品人品之高度统一，对赵、董的批评贬斥，对颜真卿的推崇和仰慕等。他的这种书法美学观，我们可以理解为是他对荀子所谓：“君子能亦好，不能亦好；小人能亦丑，不能亦丑”、“形相虽恶而心术善，无害为群子也；形相虽善而心术恶，无害为小人也”的极端人

格主义旗帜在书法美学上的搞扬，表现了他坚定的政治立场和鲜明的爱憎观念。傅山先生由此出发，自然而然地接受了老、庄“古朴自然”的观点。他不认为丑而善、朴而真的美是不完美的。相反他认为，至美的书法乃是崇高的人格、忠贞刚正的品性的自然流露。而做到这一点就必须朴实率真，必须根除巧妙虚伪的做作。要“不见文字，但见性情”就要“不假修饰，任其丑朴”。傅山先生这种法贵天真，不扬于俗的思想，正是老、庄学派对天然之美的礼赞和推崇。他认为“然古朴而今文，古藏而今露”。丑丑拙在藏与露、隐与现的演进中，发生了本质的变化。

傅山先生说：“拙不必藏，亦不必见。杜工部曰：‘用拙藏吾道’，内有所守，而后外有所用，皆无心者也。”（《霜红龛集外编》记拙庵）他的“丑”、“拙”的书法美学观念，实质上是老、庄的道学思想的发展。当然，傅山先生并没有彩取庄子“万物齐一”的相对主义态度来抹煞美与丑的界限，也没有堕入那种“弃知绝学”的愚味主义泥潭。他是借庄子的“人为失性”说，反对董其昌的“巧妙”说；用庄子“纯朴不殊，性情不离”的无为的至朴至美，来证明崇高人格不加修饰的自然流露就是最完美的书法。他说：“汉隶之不可思议处，只是硬拙，初无布置等当之意”、“信手行去，一于大若拙已矣”。反复强调“拙”，由“拙”归于大巧；而人为追求的奇巧，只是小巧。大巧不论美丑，但见性情；依据这种至朴至美的道家美学观，傅