电影综合论和本体论
《电影是什么》——安德烈巴赞(整理)
安德烈·巴赞的电影现实主义理论体系1）电影影像本体论：核心、基本观点：影像客观现实中的被摄物同一。
（出处：《摄影影像的本体论》）电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。
【名词解释：影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。
其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。
在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。
因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。
所以摄影取得的影像具有自然的属性。
影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。
巴赞认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想，而现实主义是电影语言演化的趋向。
（2）电影起源心理学：核心、基本观点：电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。
（出处：《完整电影的神话》）电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。
但电影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐进线”。
（出处：《杰作：〈温别尔托．D〉》）【名词解释：木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。
巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。
他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。
涂上香料的木乃伊是第一个雕像。
雕刻和绘画成为人的替代品。
他们起源与一种愿望，是一种原始需要。
摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。
巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。
电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。
【名词解释：完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。
他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话，也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。
（3）电影语言进化观：核心、基本观点：现实主义是电影语言演化的趋向。
第八讲电影本体论与电影作者论
三、电影作者论
2
电影作者论的主张
（1）编导合一
a、电影制作的导演中心论。真正确认导演中心，使导演成为真正的书写作 者，使导演的个性特征、和个人风格充分体现在电影中。 b、电影署名权的角力：以明星命名。 决定视听风格：美工师 （《乱世佳人》片段） 制作人 c、实现导演意图的最大“噪音”： 演员 制作人 特吕弗进一步提出：编导制合一。
2
• 电影（故事片）中的 成规/惯例：电影通常 不用视觉形象来撒谎， 而用声音来表现谎 言。——眼见为实， 耳听为虚。
（《红高粱》片段 ）
[注释] 《罗生门》简介：本片为黑泽明根据芥川龙之介的短篇小说《筱竹丛中》改编而成，获1951年威尼斯国际电影 节金狮奖，第23届奥斯卡最佳外语片奖。影片故事发生在12世纪的日本，在平安京发生了一件轰动社会的新闻，武士金 泽武弘被人杀害在丛林里。作为证人，樵夫、凶手多襄丸、死者的妻子真砂、借死者的魂来做证的女巫都曾被招到纠察 使署，但他们都怀着利己的目的，竭力维护自己，提供了美化自己、使得事实真相各不相同的证词。
二、电影的本体论
b
景深镜头或者深焦镜头。 巴赞强调深焦镜头的使用——趋近真实，像真实世界一样将前景、中景、 远景中发生的故事呈现在画面上。
[注释] 《公民凯恩》是美国和世界电影发展史中的里程碑，在奥斯卡奖上《公民凯恩》一举获 得九项提名，最终仅获得最佳原创剧本奖。在英国电影刊物《画面与音响》每隔十年的史上最佳 导演和最佳影片评选中，威尔斯和《公民凯恩》几乎总是双双位居第一。 影片以本世纪初叶美国新闻业巨头威廉·兰道尔夫·赫斯特为原型，用新颖的艺术手法表现 了一位报业大王的一生。凯恩在桑拿都庄园中留下“玫瑰花蕾”的“遗言”后死去。一位青年记 者受新闻报刊委托调查这几个字的含义。通过查阅有关回忆资料了解凯恩青年时代的经历及其母 亲的艰难身世。最后焚烧凯恩旧家具时，才发现“玫瑰花蕾”原来是刻在他童年时代曾珍爱的雪 撬上的字„„
电影理论总结
1，法国电影理论家、评论家，法国著名电影杂志《电影手册》创始人之一，被誉为“新浪潮的精神之父”。
2，巴赞主张真实美学，反对唯美主义，他创立了电影写实主义的完整体系。
发现并阐述意大利新现实主义导演的重要价值。
他认为，电影的基础是摄影，而摄影的独特之处在于其本质上的客观性，所以提倡按照镜头段落和景深镜头的风格拍摄，贬抑蒙太奇的功能，强调单个镜头自身的含义和表现力，反对利用蒙太奇手法随意分切、编排和组接镜头，破坏镜头的时空统一性。
他的美学思想和基础有两个方面：一是电影本体论体系；二是电影语言史的进化。
4，巴赞的主要论著收入论文集《电影是什么？》，他的电影写实主义理论体系对50年代西方电影创作产生重大影响，是法国新一代电影导演的精神领袖，新浪潮影片正是他理论的实践。
1，一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论，形成于20世纪50年代，代表人物是法国巴赞和德国的克拉考尔。
2，他们强调电影的照相本性和记录功能，贬低情节结构和蒙太奇之类形式的作用，认为只有在记录和揭示了实际现实的时候，电影才获得自己的生命。
3，巴赞列举了长镜头的三大优点，即保持时空的完整性和可信性、保留生活内涵的暧昧性和丰富性，饱赏多角度看动作的“眼福”；他抨击蒙太奇是一种人为创造的方法，以考分且、组合，割裂完整的时空，破坏电影的时空真实和感性真实。
4，长镜头理论是继爱森斯坦之后的别树一帜的电影理论体系，对当代影视本性、影视新观念等理论问题的建树，有着重要的作用，为纪实派电影提供了理论基础。
1，长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。
按照长镜头（镜头一段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。
即“首先是一种本体论立场，而后才是一种美学立场”。
2，它具体的实践要求是：A．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。
电影本体与电影美学_多元化语境下的电影研究
从一次辩论说起2004年6月，上海大学召开了题为“全球化语境中电影美学与理论新趋势”国际学术研讨会。
1在会议的闭幕式上，有人向在座的鲍德维尔提问：你认为什么是电影研究最基本、最核心的领域？（大意如此）鲍德维尔当下以其特有的明快简洁的风格明确地表达了他的观点：即那些关于电影形式最基本的东西，镜头、画面、剪辑以及观众如何感知的问题。
我们知道，鲍德维尔在他那本《后理论：重建电影研究》2中就已经明确表示了对精神分析方法和宏大理论的质疑，提出了中观层面理论的概念。
这里延续了他一贯的思路：即关注电影形式本身和强调认知主义的方法。
但问题并没有到这儿就结束。
当天晚上，会议主办方上海大学邀请了一些学者茶叙，就一些共同感兴趣的话题漫谈。
参加会议的有在美国任教的华裔电影学者鲁晓鹏（戴维斯加州大学）、张英进（圣地亚哥加州大学）、张真（纽约大学）、朱影（纽约城市大学）、何冬晖（田纳西大学），纪一新（纽约州立大学）和海归学者陈犀禾、孙绍谊（上海大学）等。
会上，有学者对鲍德维尔在闭幕式上的发言提出了猛烈的抨击和尖锐的质疑，认为鲍德维尔所定义的电影研究领域过于狭窄陈旧，未能抓住当代电影研究新的发展趋势。
会议的气氛一度充满了火药味。
会后，张英进写了《电影理论，学术机制与跨学科研究方法：兼论视觉文化》一文。
3文章从上海大学会议的中英文名字的差异谈起（上海大学会议的中文名称为“全球化语境中电影美学与理论新趋势”；而英文的会议中名称则是“电影理论向何处去？”，“电影美学”一词明显缺席），谈到了电影美学和本体研究在当代西方电影研究中的“尴尬”和“边缘化”处境。
张认为：“西方电影研究当前的主流是意识形态批评与性别、身份（Identity）政治等非电影本体的课题，而不再是美学（艺术审美），因此难以称电影美学为理论‘前沿’”。
4所以，人们今天在这儿开会讨论“电影理论向何处去？”的问题并非偶然。
张认为：“英文标题所提的问题本身表明电影理论似乎面临一个十字路口，何去何从有待学者重新探求。
《2024年关于“电影虚拟现实”本体论的三个问题——真实性、作者性、观者与媒介的关系》范文
《关于“电影虚拟现实”本体论的三个问题——真实性、作者性、观者与媒介的关系》篇一电影虚拟现实：本体论的三个问题——真实性、作者性与观者与媒介的关系一、引言随着科技的飞速发展，电影虚拟现实（VR电影）作为一种新兴的视听艺术形式，正在逐步改变我们对于真实性和虚拟世界的认知。
其独特的表现手法和沉浸式体验，使得传统电影理论面临着新的挑战。
本文将从本体论的角度，探讨电影虚拟现实的三个核心问题：真实性、作者性以及观者与媒介的关系。
二、真实性：虚拟与现实的交融在电影虚拟现实中，真实性是一个难以界定的概念。
传统的电影理论认为，真实性的来源在于观众对电影的感知和认同。
然而，在VR电影中，观众身临其境的沉浸式体验使得真实性的定义变得复杂。
一方面，VR技术通过模拟现实场景，让观众感受到仿佛置身其中的真实感；另一方面，这种真实感又不同于现实世界中的真实体验。
在VR电影中，真实性的呈现依赖于高精度的模拟技术和观众的感知能力。
这种模拟的“真实”与现实世界的真实有着本质的区别。
在VR环境中，观众感受到的“真实”是一种由技术手段构建的虚拟现实。
然而，正是这种虚拟的真实感，使得VR电影具有了独特的魅力。
它打破了传统电影的观影模式，让观众能够更加深入地参与到故事情节中，从而获得更加真实的观影体验。
三、作者性：创作与表达的界限作者性是电影艺术中一个重要的概念，它涉及到创作者的创作意图和表达方式。
在传统电影中，作者性通常通过导演的创作手法和影片的叙事风格来体现。
然而，在VR电影中，由于技术的介入和观众体验的改变，作者性的表达方式也发生了变化。
在VR电影中，创作者不仅需要具备传统的电影创作技巧，还需要掌握虚拟现实技术的相关知识。
他们需要通过技术手段来构建虚拟世界，并通过叙事手法来传达自己的创作意图和情感表达。
这种创作方式的改变使得作者性在VR电影中具有了更加丰富的内涵。
创作者可以通过更加自由和灵活的创作手法来探索新的叙事方式和情感表达方式，从而为观众带来全新的观影体验。
《2024年现实的层次——巴赞电影理论中的存在主义》范文
《现实的层次——巴赞电影理论中的存在主义》篇一一、引言在电影艺术的领域里，存在主义一直是不可或缺的主题之一。
电影以其特有的艺术手法和叙述方式，对现实进行了深入的思考和揭示。
在众多的电影理论家中，巴赞（AndréBazin）以其独到的视角和理论观点，为我们解读了电影中的存在主义内涵。
本文将从巴赞的电影理论出发，深入探讨现实的多层次性以及存在主义在电影中的体现。
二、巴赞电影理论简介巴赞的电影理论强调了电影的写实主义和本体论，认为电影具有一种独特的“窗户”功能，能够让我们窥视现实世界的真实面貌。
他主张电影应该以真实为基石，通过镜头语言来展现生活的本质。
同时，巴赞也认为电影的写实主义与存在主义有着密切的联系，因为存在主义关注的是人的生存状态和生命体验，而电影正是通过其特有的叙述方式来展现这些状态和体验。
三、现实的层次在巴赞的电影理论中，现实被分为多个层次。
首先是表层现实，即我们肉眼所见的物理世界，这是最直接、最表面的现实。
然而，这仅仅是最外层的现实，它并没有触及到人类内心深处的情感和思想。
在表层现实之下，是更深层次的现实，即人的内心世界和生命体验。
这些深层次的现实往往被隐藏在表层现实的背后，需要通过电影的镜头语言来揭示。
四、存在主义在巴赞电影理论中的体现巴赞认为，电影中的存在主义体现在对人的生存状态和生命体验的深入探索。
电影通过对人物的内心世界、情感纠葛和生存困境的展示，揭示了人在现实世界中的孤独、迷茫和无助。
同时，电影也通过镜头的运用和叙述的方式，将人的生命体验以具象化的形式呈现出来，使观众能够更深入地理解和感受人的生存状态。
五、具体案例分析以某部经典的电影为例，我们可以看到巴赞所描述的存在主义在电影中的体现。
在这部电影中，主人公面对着种种困境和挑战，他的内心世界充满了挣扎和矛盾。
通过镜头语言的运用和情节的展开，我们能够深入地了解主人公的情感纠葛和生存状态。
同时，电影也揭示了人在现实世界中的孤独和无助，使我们对人的生存状态有了更深入的认识。
电影本体论
电影本体论三．电影本体论（一）关于电影的基本概念1．电影是什么【名词解释：电影】根据“视觉暂留原理”，运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），在银幕上造成活动影像（以及声音），以表现一定内容的技术。
【名词解释：电影艺术】以电影技术为手段，以画面和音响为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象，再现和反映生活的一门艺术。
【名词解释：电影特性】电影不同于其他艺术的特殊规定性。
1．综合性：时空综合、多种艺术形式综合、集体创作，全新的声画结合的视听艺术。
2．视象性：以画面塑造形象、表现对象是可见的物质现实、创作人员的空间视象艺术，银幕的视觉效果主要包括人物造型、环境造型和摄影机造型。
3．逼真性：逼真的呈现拍摄对象。
4．运动性：表现对象的运动、摄影机运动、蒙太奇运动，通过运动塑造人物形象。
5．技术性：科技的发展与电影艺术的表达方式密切相关。
6．蒙太奇：电影的构成形式和构成方法。
7．群众性：直观、通俗、大众化。
【问答题：电影的假定性和电影的真实性之间的辨证关系】（答题要点）1．电影的逼真性手段具有假定性，银幕画面最终不过是现实的影像而不是现实本身。
2．蒙太奇在时空、运动、涵义等方面的作用。
3．摄影角度、景别、运动、速度、焦距、光线、色彩等的主观性。
4．声画结合的主观性：主观音响、无声源音乐、声画对位等。
5．表演：模拟、非连续性。
6．服装、化装、道具、布景等：伪造现实，服务于戏剧性内容。
7．剧作的主观性：人物、结构、感情、意境，作者的风格、个性化。
电影的基本表现手段：造型、音响、表演、蒙太奇。
电影的四大片种：故事片、新闻纪录片、科学教育片、美术片。
2．电影学分支电影学：关于电影的科学。
包括：电影理论、电影史、电影批评。
电影学的分支：电影美学、电影诗学、电影哲学、电影社会学、电影心理学、电影符号学、电影社会心理学等。
3．电影样式和电影观念【名词解释：商业电影】西方电影中以赢利为目的的影片的通称，与艺术电影相对而言。
电影的本体
电影的本体摘要关于电影的本体，电影学研究史上曾出现过许多说法；那么何为电影？何为电影艺术，电影的特性又是什么？本文通过各种方式，查阅资料，较为中肯的确定了几个定义，同时从似动学说的角度给出了值得广泛接受的关于电影本体的观点关键词电影，电影艺术，电影特性，似动说，电影本体正文这学期，我选了纪录片创作与欣赏选修课，在学习过程中也有了一定收获，临近结课，姑且把自己平日有关电影与电影本体的积累与了解写一下，有不足之处也希望老师指正电影，是根据“视觉暂留原理”，运用照相（以及录音）等手段，吧外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），在银幕上造成活动影像（以及声音），以表现一定内容的技术。
区别于电影，电影艺术是指以电影艺术为手段，以画面和音响为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象，再现和反映生活的一门艺术。
作为一种技术，电影不同于其他艺术，有其特殊的规定性。
它经过集体创作，多种艺术形式综合，是声画结合的视听艺术，他用画面塑造形象，逼真的呈现拍摄对象，表现对象的运动，摄影机运动，蒙太奇运动，通过运动塑造人物形象，所谓蒙太奇，就是电影的构成形式和构成方法。
我们日常生活中接触的电影有多种不同的类型，包括喜剧、冒险、幻想、悬念、惊悚、纪录片、战争、西部、爱情、剧情、恐怖、动作、科幻、音乐、家庭、犯罪等类型，但每部电影又可根据其剧情覆盖以上的多个不同类型。
本门选修课中我了解到，我们所学习的纪录片是以真实生活为素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用这种真实去引发人们思考的电影或艺术形式，核心即为真实，而电影的诞生就是始于纪录片的创作。
而关于电影的本体，电影学研究史上曾出现过许多说法，似动说电影本体来自似动现象；即人们把客观上静止的物体看成是似动的，或者把客观上不连续的位移看成是连续运动的现象。
20世纪，德国心理学家M.韦特海默用实验方法研究了似动现象。
他相继呈现一条垂直(a)和一条水平（b）的发亮线段（见图似动现象实验示意），改变两条线段呈现的时距，并测量对它们的知觉经验。
电影本体论名词解释
电影本体论名词解释电影本体论是电影理论中的一个重要概念，它旨在探讨电影作为一种独特艺术形式的本质和特性。
首先，我们来理解一下“本体论”这个词。
在哲学中，本体论关注的是事物的本质存在，即“是什么”的问题。
那么，电影本体论就是对电影自身本质的研究，试图回答电影到底是什么，以及它与其他艺术形式的区别在哪里。
电影本体论认为，电影具有独特的语言和表达方式。
电影不是简单地记录现实，而是通过镜头的运用、剪辑、声音等元素来构建一个有意义的世界。
比如，镜头的景别选择（特写、全景等）、运动方式（推、拉、摇、移等）以及拍摄角度（仰拍、俯拍等）都能够传达不同的情感和信息。
通过巧妙的剪辑，不同的镜头可以组合在一起，产生新的意义和节奏。
声音在电影中也起着至关重要的作用。
电影中的声音包括对白、音乐和音效。
对白可以直接传达角色的思想和情感，音乐能够营造氛围和增强情感共鸣，音效则增加了真实感和身临其境的感觉。
这些声音元素与画面相互配合，共同构成了电影的表达。
电影的叙事方式也是其本体论的重要组成部分。
电影可以通过线性的、非线性的、多线的叙事结构来讲述故事。
不同的叙事方式会给观众带来不同的观影体验和理解。
比如，一些悬疑电影可能会采用非线性的叙事，通过不断的闪回和倒叙来增加故事的悬念和复杂性。
电影的时间和空间表现也是其独特之处。
电影可以通过镜头的切换和剪辑来压缩或延展时间，创造出不同于现实的时间感。
在空间方面，电影可以展现出广阔的世界或者微观的细节，通过画面的构图和镜头的运动来引导观众的视线和注意力。
此外，电影还具有强烈的视觉性。
画面的色彩、光影、构图等都能够影响观众的情绪和感受。
比如，暖色调的画面可能会让人感到温馨和舒适，冷色调则可能营造出压抑和孤独的氛围。
电影本体论的研究对于电影的创作和欣赏都具有重要意义。
对于创作者来说，深入理解电影的本体特性能够帮助他们更好地运用电影语言来表达自己的想法和情感，创作出更具艺术价值的作品。
对于观众而言，了解电影本体论可以让我们更加敏锐地欣赏电影的艺术魅力，不仅仅是被动地接受故事，还能主动去感受电影的形式之美。
《2024年“电影语言”的本体论_现实的书面语、“诗的电影”与白话现代主义》范文
《“电影语言”的本体论_现实的书面语、“诗的电影”与白话现代主义》篇一“电影语言”的本体论_现实的书面语、“诗的电影”与白话现代主义电影语言：现实、诗与白话现代主义一、引言电影语言，作为电影艺术的核心表达工具，以其独特的视觉冲击力和情感传达力，成为了人们感知和解读现实世界的重要方式。
本文将从本体论的角度，探讨电影语言的三个重要方面：现实的书面语、诗的电影以及白话现代主义。
二、现实的书面语电影作为一种视听艺术，其最直接的表现方式是通过影像和声音来传达现实。
在电影语言中，现实的书面语是一种通过镜头、剪辑和音效等手段，将现实生活中的场景、事件以及人物关系进行呈现的方式。
首先，镜头是电影语言中最重要的元素之一。
通过不同的镜头运用，如远景、近景、特写等，电影可以呈现出不同角度和层面的现实。
其次，剪辑是电影语言中另一重要组成部分。
通过剪辑，电影可以将不同的镜头进行组合和排列，形成具有特定意义和情感的画面。
此外，音效也是电影语言中不可或缺的一部分，它能够增强画面的感染力，使观众更加深入地感受到现实场景的氛围和情感。
三、诗的电影与现实的书面语相比，诗的电影更加强调电影语言的诗意表达和情感渲染。
诗的电影以一种富有艺术性和审美性的方式，将电影的视觉元素和情感元素进行有机结合，形成一种具有独特韵味和表现力的电影风格。
在诗的电影中，镜头运用更加注重视觉美感和情感的表达。
通过运用特写、推拉、晃动等镜头手法，电影可以营造出一种富有诗意和感染力的画面。
同时，电影的色彩、光影等视觉元素也被用来表达情感和营造氛围。
此外，诗的电影还注重音效与画面的配合，通过音乐和声效的渲染，使观众更加深入地感受到电影所传达的情感和意境。
四、白话现代主义白话现代主义是电影语言中的一种重要风格，它以白话文的方式，将现代主义的艺术理念和审美观念融入到电影的创作中。
白话现代主义的电影语言更加注重真实、自然和贴近生活的表现方式，使观众能够更加直接地感受到电影所传达的情感和信息。
电影理论大纲
一、电影理论简史早期电影理论（古典电影理论）：是对电影本体论的深究时间开端著作：德国爱因汉姆《电影作为艺术》匈牙利巴拉兹《可见的人类》从此，开始思考电影本体，他们是默片时代理论家，探讨集中在视觉理论。
成熟时期：德国克拉考尔《电影的本性》法国巴赞《电影是什么》催生了世界电影新浪潮。
电影艺术开始成熟，独立，需有自己独特的叙事表意创造的能力现代电影理论不再关于本体讨论，而是将结构主义与后结构主义的融合其中现代电影理论以麦次为标志：罗兰巴特试图把索绪尔的普通语言学中提出的设想，就是语言是约定俗成的符号系统，存在一种普通符号学。
罗兰巴特试图建立普通符号学，麦次具体实现一件事就是试图将视听系统作为符号学研究、第一个十年是符号学的十年，但失败了。
第二个十年是第二电影符号学的十年，即精神分析的电影理论的十年。
从文本、语言到观众的心理，影院的机制，如何影响到电影的接受。
几个大的派别出现了，女性主义、精神分析、意识形态批评、有不同但有重叠。
此外还存在叙事学理论；电影与文化研究的重叠（即电影的社会学的讨论。
比如对与政治经济、阶级、性别、种族的关注相互之间的关注。
）在这段漫长的历史时期中，电影的本质变化或者说决裂主要体现在以下三点：电影向传统艺术说不电影批评向创作说不；电影理论向上两者说不二、作者论1.《电影手册》派+巴赞Auteur（author），上世纪50年代，巴赞首先提出电影应该体现导演的个人风格，《电影手册》，法国电影新浪潮。
2 特吕弗1954年，在《电影手册》31期上发表了《法国电影的某种倾向》，第一次提出作者论。
要求每一部影片都应当像一部小说、一幅画或一首乐曲那样，只是一个人的作品，而这个人——影片的作者——就是它的导演。
3作者论的主要观点及批评方法。
作者论（导演中心制）的主要观点：“没有作品，只有作者”，另一种说法就是“没有好电影和坏电影，只有好导演与坏导演”。
用作者论的方法去品评电影，绝对的要求两个：这个导演属于作者论范围的导演，或者说这个导演的作品有体现出导演的个性，就像个人的“签名”（Hitchcock签名式出场），而且这种个性必须贯穿在他所有的作品之中。
《2024年“电影语言”的本体论_现实的书面语、“诗的电影”与白话现代主义》范文
《“电影语言”的本体论_现实的书面语、“诗的电影”与白话现代主义》篇一“电影语言”的本体论_现实的书面语、“诗的电影”与白话现代主义电影语言：现实与诗的交汇，白话现代主义下的深度解读一、引言电影语言，作为当代最为普遍且深具影响力的艺术表达方式，已然成为现代社会中最重要的文化现象之一。
电影语言的本质和结构往往以本体论的视角进行探究，特别是其在处理现实、诗意表达以及白话现代主义中的运用，更为值得我们深入研究。
二、现实主义与电影语言在电影语言的范畴内，现实主义是一个无法忽视的分支。
现实主义电影常常通过直面社会生活、刻画真实人物形象来展示生活本身的样貌。
在书面语层面，这种现实主义以贴近生活、简洁明了的语言呈现出来，力求还原生活本色。
例如，电影中对话的呈现，通常以口语化、生活化的语言为主，以展现人物的日常生活和情感交流。
这种电影语言直接作用于观众的情感和认知，帮助观众建立对现实世界的认知和感知。
三、“诗的电影”与诗意表达另一方面，“诗的电影”是电影语言中充满诗意表达的一类。
这里的“诗的电影”并不是传统意义上的用诗歌拍摄的电影，而是一种具有诗歌般内涵和情感深度的电影表现形式。
它通过对影像、音效和音乐等元素的综合运用，形成一种富有节奏感和韵律感的艺术效果。
在书面语层面，这种诗意表达往往通过细腻的描写、象征性的语言和深邃的内涵来体现。
这种电影语言能够激发观众的想象力和情感共鸣，使观众在观影过程中体验到一种超越现实的审美体验。
四、白话现代主义与电影语言白话现代主义是电影语言中一种重要的风格。
它以白话文为主要表达方式，追求简洁明快、直抒胸臆的语言风格。
在电影中，白话现代主义常常通过直接、真实的影像语言来展现人物和故事。
这种电影语言强调对现实世界的直接反映和对个体情感的深刻表达。
在书面语层面，白话现代主义的语言风格使得电影的叙述更加贴近观众，使观众能够更加直观地理解和感受电影所传达的信息和情感。
五、综合分析电影语言在处理现实、诗意表达以及白话现代主义的过程中，展现出其独特的魅力和价值。
《2024年“电影语言”的本体论_现实的书面语、“诗的电影”与白话现代主义》范文
《“电影语言”的本体论_现实的书面语、“诗的电影”与白话现代主义》篇一“电影语言”的本体论_现实的书面语、“诗的电影”与白话现代主义电影语言：现实、诗与白话现代主义一、引言电影语言，作为现代艺术的重要表达方式，其本体论研究对于理解电影艺术及其创作具有深远意义。
本文将从现实、诗与白话现代主义三个角度，探讨电影语言的独特性及其在电影创作中的运用。
二、现实主义电影语言现实主义电影语言以真实反映社会生活为宗旨，通过镜头语言、画面构图、音效等手段，呈现出贴近现实的视觉效果。
在现实主义电影中，电影语言与书面语紧密相连，通过对白、情节等元素呈现出社会生活的真实面貌。
这种电影语言强调对现实的关注和反思，通过对社会现象的深刻揭示，使观众产生共鸣。
三、诗的电影语言诗的电影语言则是一种具有独特艺术风格的电影表达方式。
它通过画面、音乐、剪辑等手段，创造出一种具有诗意氛围的视觉效果。
在诗的电影中，电影语言不再局限于现实主义的束缚，而是通过象征、隐喻等手法，表达出一种超越现实的情感体验。
这种电影语言强调对美的追求和表达，使观众在观影过程中感受到一种情感的升华。
四、白话现代主义电影语言白话现代主义电影语言则是一种以白话文为表达方式的现代电影艺术。
它通过简洁明了的对白、生动的画面等元素，将复杂的社会现象和情感体验以通俗易懂的方式呈现出来。
白话现代主义电影语言强调对平凡生活的关注和描绘，使观众在观影过程中感受到一种亲切和平实。
同时，它也注重对现代文化的反思和批判，通过对社会现象的深入剖析，使观众对现实生活有更深刻的认识。
五、综合分析电影语言的现实主义、诗与白话现代主义三种风格各有其独特之处，但它们在电影创作中相互交织、相互影响。
现实主义电影语言以真实反映社会生活为宗旨，为观众提供了认识现实世界的窗口；诗的电影语言则通过独特的艺术手法，为观众创造了一种超越现实的情感体验；而白话现代主义电影语言则以通俗易懂的方式，将复杂的社会现象和情感体验呈现出来，使观众感受到一种亲切和平实。
电影本体论名词解释
电影本体论名词解释
嘿，咱今儿就来唠唠电影本体论！电影本体论啊，就好比是电影这
台大机器里的核心零件。
你想啊，电影不就是那一幅幅会动的画面、
一段段好听的声音组合起来的嘛！这画面和声音，那就是电影的根本呐！
比如说，那美轮美奂的大船，那浪漫至极的爱情故事，可不就是靠
画面和声音呈现出来的嘛！要是没有这些，咱还能感受到杰克和露丝
之间那刻骨铭心的爱吗？不能吧！这就体现出电影本体论的重要性啦。
再看看那些动作片，哇塞，那刺激的打斗场面，那震撼的音效，要
是没有这些画面和声音的完美结合，还能让咱看得热血沸腾吗？就像
系列，没了酷炫的车技展示和发动机的轰鸣声，那还叫啥呀！
电影本体论可不单单是画面和声音这么简单哦！它还关系到整个电
影的结构、叙事方式呢！好比一部好电影就像一座坚固的大厦，电影
本体论就是那坚实的根基。
要是根基不牢，这大厦还不得摇摇晃晃呀！
咱想想那些经典的悬疑片，像，它那层层嵌套的梦境，复杂的叙事
结构，要是没有扎实的电影本体论做支撑，能让咱看得那么入迷，跟
着剧情一起烧脑吗？肯定不行呀！
电影本体论就是电影的灵魂所在呀！它决定了电影能不能吸引人，
能不能让人沉浸其中。
没有它，电影就像失去了方向的船只，在茫茫
大海上飘荡。
所以说呀，咱可不能小瞧了这电影本体论，它可太重要啦！
我的观点就是：电影本体论是电影的根基和灵魂，是让电影充满魅力和生命力的关键所在！。
《2024年“电影语言”的本体论_现实的书面语、“诗的电影”与白话现代主义》范文
《“电影语言”的本体论_现实的书面语、“诗的电影”与白话现代主义》篇一“电影语言”的本体论_现实的书面语、“诗的电影”与白话现代主义标题：电影语言：本体论视角下的书面语、“诗的电影”与白话现代主义一、引言电影语言作为一种视觉艺术与文学的综合体现，拥有着丰富多样的表达方式。
本文将从本体论的角度，探讨电影语言的构成元素及其在现实书面语、“诗的电影”以及白话现代主义中的运用与体现。
二、电影语言的本体论基础电影语言是一种独特的符号系统，它通过画面、声音、剪辑等手段来传达信息和情感。
在本体论的视角下，电影语言具有自己的内在逻辑和规律，与现实生活中的口头和书面语言有所不同。
三、现实书面语与电影语言的互动1. 现实书面语：作为一种文字的直接呈现，其特点在于以文字形式准确、清晰、系统地表达信息。
而电影语言在传达信息时，亦常以现实书面语为基础，以影像的形式将文字的描述呈现在观众眼前。
2. 在一些纪实性或报告性电影中，现实书面语和电影语言的结合尤为明显。
如纪录片或新闻片，它们通过镜头捕捉现实生活中的场景，再以文字的方式加以注解和说明，使得影像与文字相得益彰。
四、“诗的电影”与电影语言的诗意表达1. “诗的电影”：在电影艺术中，有些作品具有诗歌般的意境和韵律，被称为“诗的电影”。
这类电影注重影像的象征性、表达性，与诗歌的语言特质相似。
2. 电影语言在“诗的电影”中的运用，主要体现在镜头的运用、光影的处理、声音的编排等方面。
通过这些手法，电影能够将影像的视觉感受转化为类似诗歌的节奏感和韵律感，使得电影画面具有诗意般的表达力。
五、白话现代主义与电影语言的融合1. 白话现代主义：作为一种文学风格，白话现代主义强调以通俗易懂的语言表达现代人的情感和思想。
其特点在于语言直白、情感真挚、形式自由。
2. 在电影中，白话现代主义与电影语言的融合主要体现在对白和表演上。
通过对白的自然、真实和生动，以及演员的表演方式，电影能够将白话现代主义的语言风格呈现出来，使得观众能够更加直观地感受到影片所传达的情感和思想。
电影艺术本体论
电影艺术本体论引言：电影作为一种独特的艺术形式，已经深入人们的日常生活中。
它不仅是一种娱乐方式，更是一种表达和传递思想的艺术形式。
本文将围绕电影艺术的本体进行探讨，探究电影艺术的定义、特点以及其在人类社会中的地位和作用。
一、电影艺术的定义电影艺术是指通过摄影、剪辑、音乐和表演等多种艺术手段，将故事、思想和情感以影像的形式呈现给观众的艺术形式。
电影艺术结合了绘画、音乐、文学、戏剧等多种艺术形式，具有独特的艺术语言和表现方式。
二、电影艺术的特点1. 影像化表达：电影通过影像的形式将故事情节和人物形象直观地呈现给观众，使观众能够身临其境地感受故事的发展和人物的情感变化。
2. 融合多种艺术形式：电影不仅包含了拍摄和剪辑的影像艺术，还融合了音乐、表演、美术等多种艺术形式，使得电影作品更加丰富多样。
3. 时间艺术：电影是一种时间艺术，通过剪辑和叙事手法，将不同时间点的场景和事件组合起来，创造出一个完整的故事世界。
4. 大众艺术：电影作为一种大众娱乐方式，能够吸引广大观众，传递思想和价值观念，对社会产生深远的影响。
5. 可复制性：电影作为一种数字媒体，可以通过复制和传播手段大规模生产和传播，使更多的人可以观看到电影作品。
三、电影艺术在人类社会中的地位和作用1. 文化传承：电影作为一种艺术形式，能够传承和保护各个国家和地区的文化遗产，通过电影作品展示不同文化的特点和魅力。
2. 情感沟通：电影艺术能够通过影像和音乐的表达方式，触动观众的情感，引起观众的共鸣和思考，成为人们情感交流的重要媒介。
3. 价值观塑造：电影作为一种大众娱乐方式，能够通过故事情节和人物形象塑造社会的价值观念，引导观众思考和反思。
4. 社会批判：电影艺术能够通过对社会现实的批判和反思，揭示社会问题和不公平现象，引起观众对社会现状的关注和思考。
5. 艺术创新：电影艺术是一种创新的艺术形式，通过不断的技术和表现手法的创新，推动艺术的发展和进步。
结论：电影艺术作为一种独特的艺术形式，具有影像化表达、融合多种艺术形式、时间艺术、大众艺术和可复制性等特点。
《2024年电影实在的生成与存在_巴赞与克拉考尔的电影本体论对话》范文
《电影实在的生成与存在_巴赞与克拉考尔的电影本体论对话》篇一电影实在的生成与存在_巴赞与克拉考尔的电影本体论对话电影作为一种艺术形式，其存在与生成始终伴随着对其本体论的探讨。
其中，巴赞与克拉考尔的电影本体论对话，为我们理解电影实在的生成与存在提供了重要的理论依据。
本文将围绕这一主题展开讨论，分析两位理论家的观点及其对电影艺术的影响。
一、巴赞的电影实在观巴赞的电影实在观强调电影的客观性与真实性。
他认为，电影通过捕捉现实生活的细节，将现实生活还原为可感的影像，从而实现了对现实的复制。
在巴赞看来，电影的魅力在于其展现出的现实世界的实在性，这也是电影区别于其他艺术形式的重要特征。
巴赞认为，电影的实在性源于其特殊的媒介特性。
电影以影像和声音为载体，通过连续的、动态的影像，使观众感受到现实的真实感。
同时，电影的镜头语言、画面构图等元素也为电影的实在性提供了保障。
这些元素使得电影能够更加真实地再现现实生活，使观众产生身临其境的感觉。
二、克拉考尔的电影实在观与巴赞不同，克拉考尔的电影实在观更侧重于电影的感性体验。
他认为，电影通过呈现具体的、感性的影像，使观众在观影过程中产生强烈的情感共鸣。
这种情感共鸣源于电影所展现的现实生活的真实性，也即电影的实在性。
克拉考尔强调，电影的实在性不仅在于其表现现实的真实性，更在于其能够唤起观众的情感反应。
他主张将电影视为一种感知经验的载体，让观众在观影过程中获得更加真实的感知体验。
同时，他也关注到电影所揭示的社会、文化现象以及人的心理状态等问题。
三、两位理论家的对话与融合巴赞与克拉考尔的电影实在观虽有所差异，但二者在某种程度上是相互补充的。
巴赞强调了电影的客观性与真实性，而克拉考尔则更加关注电影的感性体验和情感共鸣。
这种差异使得两位理论家在探讨电影的本体论时产生了深入的对话。
在对话中，巴赞与克拉考尔共同强调了电影作为艺术形式的特殊性质。
他们认为，电影不仅能够再现现实生活的细节和情感反应，更能够通过镜头语言、画面构图等元素为观众带来独特的审美体验。
经典时期电影本体论美学
经典时期电影本体论美学"魏波#重庆邮电学院重庆$%%%&’(#摘要(论述了经典时期一系列电影理论家关于电影基本元素的理论)重点阐述了电影本体论美学从萌芽*发展到成熟)提出电影作为第七艺术是在实践创作与理论的拱卫下成为了艺术+#关键词(影像,心理结构,蒙太奇,审美本体论#中图分类号(-.%/#文献标识码(0#文章编号(/%%.1/23.42%%/5%/1%%’$1%&作为6第七艺术7的电影)给现代社会带来了巨大的冲击和影响+从/3.’年/2月23日卢米埃尔的6活动电影7在巴黎卡普辛路/$号大咖啡馆的地下室那一呼啸冲来的火车镜头开始)电影的魅力便永久地回旋在人们的脑海中+据美国8电视和录像年鉴9统计)美国家庭平均每天看:个小时电视)即是说用:个小时看活动在屏幕上的影像+在一定程度上可以说)电影改变了我们的生活习惯*思维方式)以至心理结构*人生目标+因为有了电影)历史便得以亲切*可见地存在而将留芳百世+在研讨电影理论的过程中)我们常会碰上这样一些疑问;我们面对的是一门真正的艺术呢还是一种已越出艺术领域的表现方法<电影是不是一种独立的艺术<或者)电影是其它六种艺术的综合<在经典电影理论中)每一位电影理论家都谈到电影的一些基本元素)诸如运动*节奏*特写与蒙太奇表现手段)或者直指电影语言与影像镜头+笔者认为)理论大师们有关电影的这些认识)其最终是要通过影像与现实的关系的探讨)揭示电影自身的本体论+这与当代电影理论中揭示电影与观众之间的想象关系)也就是想象关系如何形成叙事策略和由此造成意识形态快感是不尽相同的+前者侧重影像与现实世界的客观性)后者融入主客体思想交融+在本文中拟重点探析经典时期的电影理论)以期为这一特定阶段梳理*构筑一个线性的历史框架)让影者和观众更深入地认识电影作为艺术的理论发展脉络+一*经典时期初期电影美学意识萌芽纵观历史)电影从/3.’年正式诞生起)电影理论家们大都以最广泛的诗意表现来认识电影+他们认为)电影是一种幻想世界的诗意表现)一种比日常现实更真实的超越现实世界的表现4参阅法国亨=阿杰尔著8电影美学概述9第一章6梦幻的促进75+4一5*卡努杜6电影诗的传教士7早在/.//年)人们对电影的认识还仅停留在只供中学生消遣的浅层次时)意大利作家里乔托=卡努杜就指出;电影是一种新的抒情诗的表现工具+他在8第七艺术宣言9和8第七艺术的美学9中断定;电影是适于表现而诞生的艺术)是用光的描写)以影像创作的视觉戏剧+电影总括了所有艺术)是动的造型艺术)既参与时间也侧身于空间艺术中+卡努杜宣称)电影6永远是新的生命意义7)是6灵魂和肉体的总表现7)电影应发挥它表现非物质世界的那种不同寻常的感染力+卡努杜已开始重视属于本质的原则和电影语汇)并把电影的节奏归为6平面的游戏7与6造型的音阶7* 6同一画面上同时出现的影像的表现总体7所具有的价值+可以说)卡努杜是6电影之诗的传道者7+4二5*路易=德吕克与上镜头性2%世纪2%年代)法国电影工作者路易=德吕克与友人创立印象主义电影+在8上镜头性9一书中)他把6视觉表现7阐释为旨在显示人的精神状态和真实情绪的电影表现手法+他认为)布景*照明*节奏和化妆4亦=$’=重庆邮电学院学报4社会科学版52%%/年第/期->?@A B C>D E F>A G H I A GJ A I K L@M I N O>D P>M N M B A QR L C L S>T T?A I S B N I>A M总第’U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U期!收稿日期2%%%1%’1/:作者简介魏波4/.&3V5)男)现为西南师范大学现当代文学影视文学方向的研究生+即演员!是电影表现的基本元素"格里菲斯导演的#党同伐异$这一部交替叙述四个不同时代的故事而组成一部强有力的视觉交响乐%使德吕克发表了蒙太奇开辟无限广阔远景的看法&’交替地表现不同的画面这一方法使电影能够显示同时发生的情景%使我们能够看到内部和外部平行的各种动作((从而能够表现现在和过去)现实和幻想之间的关系与对比"这正是电影艺术最有启示作用的手法之一*+路易,德吕克#电影的戏剧$!"德吕克本是诗人%因此对寓于诗意的电影境界特别敏感"以他为代表的法国印象主义电影学派强调在现实的平民生活和大自然中发掘诗意和美%以动态的造型艺术作为认识无声电影艺术的基本出发点%把美与诗意的感受归结为’视觉印象*%开始强调对景物和环境的重视%讲求效果黑白相映%寻求现实真切的视觉感悟--模糊与远景感%出现面向自然)面向现实生活的苗头"同时%该学派以心理描写让影片的视像结构尽可能充分揭示人物的心理意识活动%突出人对现实世界的主观感受"如杜拉克导演的#微笑的布德夫人$一片中%运用闪回和其它一些电影表现形式%使影片具有饱满情绪%让观众领悟由于和冷漠无情的丈夫不幸情感而掀起布德夫人的内心波澜"应该说%在默片时期德吕克以’视觉印象*读解影片%以期视像的特殊效果烙印在观众心理空间之上%走的是一条形而下的美学观照之路"在传统意识观念中%人们总以造型艺术佐证电影艺术的独特魅力"其实%随着视觉特性的变革和视像传输技术的发展%电影已超越视觉主义下的时空格局%影像的功能更在于其深刻的社会属性和巨大震撼"德吕克从电影的因素出发的探讨%其中涉及到蒙太奇这一电影语言的演进%无疑是给予了我们认识电影的钥匙"+三!)杜拉克与完整电影在谢尔曼,杜拉克看来%电影这个独立的艺术应该首先摆脱压制着自己的种种束缚成见"她提倡一种纯粹的运动节奏处理影像构成"她说&’电影和音乐有一个共同点&即运动只凭它的节奏和发展就能创造情绪"*+#电影的可见性$!她赞同德吕克的’视觉主义*%认为’我们可以从视觉上感到植物为了从地里钻出来和开花而作的努力*"意大利电影理论家基多,阿里斯泰戈在#电影理论史$一书中这样概括杜拉克’整体电影*极力主张的五个观点&+.!运动的表现是由它的节奏产生的/+0!节奏本身和运动的展开%形成了以银幕剧作艺术为基础的感觉要素和感情要素/+1!电影作品必须拒绝一切来自外部的美学%探索自己独特的美学/ +2!电影的动作必须有它的’生命*/+3!电影的动作不应只局限于人%必须超越人而扩展到自然和梦幻的领域里去"杜拉克认为电影不是讲故事的艺术"她拍摄#贝壳和僧侣$是想通过视像结构安排来表达情绪%摒弃作为文学传统所惯用的一切叙述性的)心理的和戏剧性的因素%而用画面的协调%用明暗)节奏和面部表情的和谐来产生情感"在她的视野中%情绪只是一种有节奏的运动%电影只是一种形式的电影和光的电影"事实上%影像本身最大的张力源于其自身所观照现实与社会的丰厚内涵%节奏当然会促进影像视觉刺激和情感交融%但运动节奏总是以画面为根本和基础的"杜拉克认为现实主义电影能使用电影手段只不过是电影的一种形式的观点让她自身陷入一种偏见和错误之中"+四!)巴拉兹与电影文化巴拉兹,贝拉是电影理论史上第一位全面探讨电影理论的马克思主义者"他留下三部重要的电影理论著作&#可见的人类--论电影文化$+.402!)#电影的精神$+.415!)#电影文化$+又译名#电影美学$%.423!"在#可见的人类$一书中%巴拉兹认为%作为一种新的文化%电影的出现是人类文化史上同文字的出现一种重要的历史事件%正如文字使’可见的思想变成可理解的思想%视觉的文化变成了概念的文化*%电影使人的性格)感情)情绪重新成为可见的东西%电影让观众纯粹通过视觉来体验事件)人物和文化"从认同论出发%巴拉兹在#电影的精神$和#电影文化$中%对电影的技术元素--摄影机操作)特写)景深)环境渲染)声音)对白)色彩)分镜头)剪接)蒙太奇等--作了具有哲学和心理学深度的分析与探讨"巴拉兹认为%特写赋予电影一种独特的抒情特征%能产生一种亲近感%使事物能够脱离周围环境而单独呈现"它以极少的手段创造出最大的悲剧效果&’脸上最微细的皱纹成了人物性格的基本特征之一%肌肉一刹那间的痉挛都具有它的意义并且指出了内心的巨大变化"*+见阿里斯泰戈#电影理论史$第24页%#电影文化$第61页!"特写成为摆脱空间与实体的独立存在%展示人物及事件内心深刻的含义"特写又与’诗的剪刀*蒙太奇密切相联"导演正是通过特写使观众把握其对生活的理解和感受"作为一种语言%蒙太奇创造了影片的节奏"巴拉兹强调蒙太奇,33,7777777777777777777777777777777777777777777777777777777777777777777777魏波经典时期电影本体论美学的创造性和隐喻能力!具体论述了联想蒙太奇"概念蒙太奇"形式蒙太奇"方向蒙太奇和无剪辑蒙太奇等#他反对把某一种蒙太奇当作唯一主要的东西!使电影变成一种象形文字#他强调!银幕上的艺术应是一种陈述性艺术!不是强要人接受的艺术$是启示性的艺术不是象征主义的艺术#巴拉兹还论述了摄影机位的变化影响导演风格化!论述了有声片"对白片的效能及音响的特写魅力#我们应该看到!电影理论发展至此!电影的表现功能从影像的运动"节奏的抽象化论述!到摒弃文学故事情节与叙述方式!通过视觉时空来研判影像!的确为电影理论奠定了基础#巴拉兹更是从文化精神角度来审视电影美学#然而!纵观这一时期!理论家们只是局眼于电影本身的社会影响和电影本体外层的基本电影元素的形而下的梳理#这些认知当然有助于我们重新审视电影艺术的发展轨迹!但尚停留在银幕这一内心世界%无人地带&的半客观半主观状态!还仅仅是电影审美意识的萌芽#二"电影本体论形成的两大环节影像是电影安身立命的基因#在默片时期!视觉主题历来以画面为其支撑#如何全面展现影像丰厚的内涵!电影理论家们为我们提供了两条途径’蒙太奇和心理分析#应该说!这是电影本体论美学形成的两个重要环节#(一)"前苏联蒙太奇学派蒙太奇是法文%*+,-./0&的译音!原为建筑学用语!意为装配"构成"组合#而这一术语被引进影视艺术!则指画面"镜头和声音的组织结构形式#影视艺术的空间和时间"视觉和听觉的综合性是由蒙太奇来完成的#正如前苏联蒙太奇学派艺术家普多夫金所言’电影艺术的基础是蒙太奇#前苏联蒙太奇学派及其理论在世界电影理论史上占有十分重要的地位#这一学派从12世纪12年代中期一直发展到32年代!产生了这样几个值得重视的问题’第一!蒙太奇学派产生的标志不是蒙太奇技巧的成熟而是由技巧成为一种哲学(表述方式)$第二!前苏联蒙太奇学派与俄国形式主义文风有密切关系$第三!前苏联十月社会主义革命及列宁的国家学说对蒙太奇有重大影响$第四!前苏联12年代的立体主义"未来主义文艺思潮对蒙太奇的冲击#(4)前苏联蒙太奇学派的三段论按发展过程!前苏联蒙太奇学派大致可分为三个阶段’理论准备阶段!以维尔托夫和库里肖夫为代表$理论完成阶段!以爱森斯坦为代表$保守理论阶段!以普多夫金为旗帜#维尔托夫是纪录片大师#他认为电影镜头比人眼更客观!并称之为%电影眼睛&!于4514年组织%电影眼睛派&!4516年发表%电影眼睛派宣言&#他的蒙太奇不再只是连接镜头的技术手段!而是分析概括生活的意识形态工具!让摄影师运用镜头之间的剪辑去发挥电影分析综合的功能!以表现生活本身的节奏和诗意#库里肖夫实验说明!镜头的内容由于蒙太奇的作用而剪接出不同的情感镜语#作为蒙太奇准备阶段的理论!维尔托夫和库里肖夫还只停留在关于剪接和画面意义的关系上!而到了爱森斯坦!蒙太奇则已成为一种电影哲学#爱森斯坦认为!蒙太奇不仅是一种电影技术手段!而首先是一种揭示思想意识观念的手法#他因此而提出吸引力蒙太奇’不是静态地去%反映&特定的"为主题所必需的某一事件!不是只通过与该事件有逻辑关联的感染力来处理这一事件!而是推出一种新的方法77任意选择的"独立的"自由的!然而却具有达到一定的终极主题效果这一正确取向的蒙太奇原则#简言之!吸引力是给予观众一种强烈观念感觉!而蒙太奇则把时空里随意摄下来的一些%吸引力&结合在一起!以此达到终极主题的艺术绵延!带给观众新视觉"强烈感受和产生与导演同构的思想意识#爱森斯坦因此认为’%蒙太奇不仅是制造效果的手段!而且首先是表述手段!是通过特殊的电影语言形态和特殊电影语言形式表达思想的手段&(8爱森斯坦选集9第5卷第4:6页)#爱森斯坦特别强调镜头间的冲突以及镜头内部的冲突#在8单镜头画面之外9一文中!他认为电影的每个画面不是蒙太奇的元素!而是它的细胞$它以细胞分裂而成长来比喻蒙太奇通过分裂而集合成新的整体#在爱森斯坦的理性蒙太奇中!%不仅是感性形象可以直接展现在银幕上!抽象概念按照逻辑表达的论题和理性现象也可以化为银幕形象&(8爱森斯坦选集9第4卷第34;页)#理性蒙太奇通过两个或数个画面撞击而产生思想#这在8十月9影片中!成为逻辑性和历史性相统一的原则!理念的逻辑性按照这种思维复现历史的逻辑性和事件的逻辑性#爱森斯坦拍摄8十月9不在于其叙述的故事情节!而在于说明当时政治斗争的特<:6<1224年第4期重庆邮电学院学报(社会科学版)======================================================================>?@A点和意识形态的背景!正基于此"爱森斯坦的理性蒙太奇打破了影片叙事#语言秩序的统一与综合"通过似乎杂乱片段的冲突#对立来传达故事之外的含义!从哲学上说"爱森斯坦的蒙太奇理论是黑格尔主义与马克思主义相混合的产物!普多夫金与爱森斯坦不同"他更强调镜头的心理因素!认为对蒙太奇的独特理解是一个导演的表现风格!他对对比#平行#动作的同时发展和主题的反复出现四种蒙太奇下过定义"认为蒙太奇作用在于引起观众某种心理意识"电影的使命是让观众深入了解现实!$%&认知前苏联蒙太奇学派我们通常认为前苏联蒙太奇学派就是爱森斯坦的学说"其实不然!维尔托夫和库里肖夫丰富和发展了格里菲斯的蒙太奇!在格里菲斯那里"蒙太奇只是平行强化叙事的戏剧化效果"而维尔托夫则以蒙太奇表现生活的节奏和诗意’库里肖夫还通过演员的表演和镜头的组接来完成与创造生活!爱森斯坦和普多夫金则在哲学意义上走得更远!爱森斯坦强调电影语言的冲突"把形式本身作为最重要的意识形态来理解!普多夫金更坚信影片人物的细腻感情"把影片效果与心理经历联结起来!从某种意义上说"爱森斯坦的蒙太奇理论主张观众从影片的故事情节中摆脱出来"从而提升到一种意识形态的高度上!普多夫金更关注细节构成段落以强化故事的感染力!当然"不能仅仅运用他们的学说去硬套其拍摄的影片以证明他们理论的正确与否!理论的自足与影像的内涵或影片的成败不在同一个范畴"只能说理论指导实践"而实践则会总结产生一套适应电影本体的理论!前苏联蒙太奇学派最大的贡献在于他们为电影提供了一种观众读解方式"为导演提供了一套整合影像的方法!他们对蒙太奇作用不同的见解"深刻地影响了大批电影理论家和电影艺术家"使电影真正开始步入其作为艺术的光辉历程!$二&#电影心理学派电影心理学派"与美学观照不在同一个范畴!然而"电影作为一门综合艺术"在其发展过程中"为解决影像与现实的关系时"把心理学纳入了自身作为一种文化艺术的审美境界!虽然不少认识还停留在影片带来的感受#愉悦情感阶段"但心理学派的理论家们已开始自觉上升到审美观照来梳理电影与心理学的联合!$(&明斯特伯格)电影*一次心理学研究+于果,明斯特伯格"德国心理学家"他在)电影*一次心理学研究+中从视知觉的生理和心理角度解释电影影像的纵深感和运动感#注意力#记忆和想象#情感等"渐次由心理学向本体论美学过渡!明斯特伯格从格式塔心理学的审美知觉整体论出发"认为电影是一种心理游戏!正是格式塔心理学的完形作用"使人们在观看影片时"由视像滞留达到对现象认同的接受"而这种接受即是一种自愿的自我欺骗!因此他认为-电影不存在于胶片上"甚至不存在于银幕上"而只是存在于把它实现的思想中.$安德鲁*)主要电影理论*引论+第%/页&!$%&爱因汉姆)电影作为艺术+明斯特伯格研究观众对影像的感知"爱因汉姆则主要研究电影形象与现实的关系!爱因汉姆仍以格式塔心理学为出发点"在)电影作为艺术+$(01%&一书中提出局部幻像论!他提出*-在现实生活中"我们满足于了解最重要的部分"这些部分代表了我们需要知道的一切!因此"只要再现这些最需要的部分"我们就满足了"我们就得到了一个完整的印象22一个高度集中因而也就艺术性更强的印象!.爱因汉姆强调"艺术#审美活动是人对形式的感性知觉!他在)视知觉与艺术+一书中阐释*人把感官材料纳入特定形式并创造性地组织所观看的原始材料!他还提出形象偏离说!-只有在现实同表观手段不一的场合下"艺术家才有发挥创造力的余地!.他反对文艺复制现实生活"在电影中他着重以一种抽象的艺术形象来传达人们对生活的一种独特感受"他把艺术看作是文本与现实本身之间的距离!$1&米特里)电影美学与心理学+让,米特里是一位运用心理学原理研究电影的电影理论家"其)电影美学与心理学+是电影理论史上-难以逾越的经典巨著.$麦茨语&!米特里的观念是蒙太奇派和长镜头派的调和!他认为二者之争只是修辞学之争而不是美学之争!他确定了电影美学理论认识的三个层次*影像22符号22艺术!影像是一个物像"一个现实的片段’影像按照特定的规则结构为画面"具有符号的意义’影像符号成为语言"加入导演的创造想象变成艺术!米特里对影像#全景镜头#特写#蒙太奇等进行了感知考察!$/&电影心理学批评从明斯特伯格#爱因汉姆到米特里"可以说历史地形成了电影心理学派"他们的心理学基础是格式塔!,34,5555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555魏波经典时期电影本体论美学明斯特伯格尽管重视格式塔!但他更多地从观众的心理和生理条件出发!来让观众"创造#电影情景$这对当时文学源于现实或者再现与模仿说不谛是一种难能可贵的突破!但我们反思其论述的心理%生理原则以形成的电影观念!是否又把电影推向了另一个极端&爱因汉姆的"局部幻象说#和"形象偏离说#!从某种意义上是明斯特伯格观念的再一次延伸$在他看来!电影不是记实的!尽管它是活动的照相!它却只是通过观影者心理状态!或者说"心理结构能力#被创造和幻化出来的$米特里主张电影是世界!是画作!他的影像’’符号’’艺术三个层次论把观众引入了电影本体论的认识$同时!他对影像%全景镜头%主观镜头%景深镜头%移动镜头和声音%色彩诸元素作了心理学的研究!尤其是以心理学的依据论述了蒙太奇原则的合理性$应该说!在这一系列的理论认识中!电影理论家们逐渐从电影的基本元素的研讨走向了对电影内核的本体’’影像的探讨$从卡努杜关于电影生命的幻想!到德吕克%杜拉克的电影运动%节奏!巴拉兹的电影技术元素和前苏联蒙太奇学派关于电影表现的认识!到心理学派对电影现象的观照!逐步围绕电影的影像来研判影像的表现%表意%心理渐次凝聚成一个体系!初始形成电影本体论美学的萌芽与发展!逐步靠近电影本体论最核心的美学内容$三%巴赞与电影影像本体论美学安德列(巴赞)*+*,-*+.,/!法国电影评论家%电影理论家$巴赞的电影理论突破了传统电影理论的格局!从哲学%心理学%社会学和美学等方面开阔了电影研究的视野$巴赞在0电影是什么&1专著中提出了现实主义美学观的三大支柱2电影影像本体论%电影的心理学起源和电影语言的进化观$我们认为!关于电影影像本体论的确立!则应是经典电影时期最精彩的一笔$巴赞的影像本体论内容为2电影再现世界的完整性%时空的真实性和影像与客观世界中的被摄物的同一性$首先!巴赞认为!"电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的3他们所想象的就是再现一个声音%色彩%立体感等一应俱全的外部世界的幻景$44电影是从一个神话中诞生的!这个神话就是完整电影的神话#)0电影是什么&1中译本!第*+页%5*页/$因此!电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物$于是巴赞提出长镜头摄影和深焦距摄影!以期完整再现现实满足观众的心理需求$当然!巴赞也意识到!作为艺术的电影不可能实现对客观现实的完整摹写!于是提出"电影是现实的渐近线#观念$电影的现实主义并不妨碍在银幕上表现幻想的或非实在的内容3但为了保持虚构的影片中物像的真实性!巴赞提出"不应有意欺骗观众!搬演的内容应与事物的本质相符#的条件$第二!电影再现现实的时空性$"电影的特性!暂就其纯粹状态而言!仅仅在于从摄影上严守空间的统一#)0电影是什么&1第65页/$巴赞真实概念的核心是时空美学!巴赞用深焦镜头来保留空间的真实!用长镜头来保持影片在时间上的延续性!让视觉真实感悟时空的真实$第三!影像与客观现实中被摄物同一!这是影像本体论中最基本的命题$巴赞认为!"摄影与绘画不同!它的独特性在于其本质上的客观性#)0电影是什么&1第.7页/$一切艺术都是以人的参与为基础!惟独在摄影中我们有了不让人介入的特权!摄像机独特的再现事物原貌的本性成为电影区别于人工干预的其它艺术的标志$巴赞认为!客观现实的存在是多义%含糊和不确定的!电影给予观众的美感在于观众的进入!这也给演员发挥表演潜力以更大的可能性$同时!巴赞的"现实#不是哲学观念上的"现实#或"实在#!而是表现形式视像的真实性和表现内容主题的现实性$正基于以上命题!巴赞虽未完全否定蒙太奇!却把蒙太奇作为电影表现的次要手段!并以一套电影现实主义美学观念对传统的蒙太奇理论提出了挑战$巴赞提倡镜头’’段落’’景深镜头的原则拍片!强调单个镜头自身的涵义和表现力!反对蒙太奇随意分切%编排和组接镜头!从而破坏镜头的暧昧性和多义性%破坏时空统一性$他认为2"传统的镜头分切完全取消了我们本身的物体相互间的独立$它用一种不自然的分切代替了一种自由的分切$在前一种分切中!镜头是按剧情作逻辑的排列!使我们完全失去思考的自由$这种自由之所以不再能被感觉到!是因为施展自由的条件已不再有$在0公民凯恩1和0安倍逊大族1里对于景深的系统使用!如果说威尔斯只是想攻击传统的镜头分切的话!那么片中的景深就没有多大价值$实际上!威尔斯这样做正是抱有别的目的!它强迫观众去使用他的自由的注意力!同时使他们感觉到现实中正反两面的冲击$#(,.(588*年第*期重庆邮电学院学报)社会科学版/9999999999999999999999999999999999999999999999999999999999999999999999:;<=。
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我眼中的综合论与本体论
很多人觉得，电影和当代艺术、诗歌、绘画、雕塑等是不同质的东西。
无论是他们的艺术本体还是艺术外延，都没有必要去混淆。
安德烈巴赞对电影美学以及长镜头理论的贡献，更加确定了电影作为第七艺术之于其他艺术本体绝对独立的存在。
在国内电影理论界号称激进和异端的周传基教授曾经激烈抨击“不要问电影是什么，只要问电影怎样为人民服务”之类的社会主义现实主义的“综合论”。
以长镜头的运用为起点的遵循影像记录性、本体性、客观性、连续性的革命深刻的影响了世界电影的格局。
在彻底区分以社会主义现实主义为指导思想、以电影作为政治造势宣传工具、以导演主观思想强制施于影像的拼贴和组接的蒙太奇后，“本体论”终于成为了名门正派，而“综合论”日渐式微了。
电影究竟是自成本体的第七艺术，还是早先国内影视艺术院校普遍教授的综合艺术呢。
其实电影和文学、当代艺术、绘画、雕塑之间的关系，并不存在相斥还是相吸。
综合论者和本体论者的论战，很多时候都是牛头不对马嘴的相互扯皮。
电影作为视觉艺术的一种，还不都是遵循似动现象和视觉心理学的表达方式与表现形式。
以其他艺术来肢解电影或者以电影来排拒其他艺术，在我看来都是无耻的。
电影本体之外的探索和考究，有时候远远盖过电影本身。
电影文学化以及对影片的文本解构就是这个时候提出来的。
同时电影和电视两个不同质的东西合并为目前通称的“影视”，以及提出将电影艺术和商业结合，也都是综合论指导思想下的一种趋向和潮流。
因此，国内有着主旋律电影、人文电影、电视电影之类在电影本体之外加入前缀后缀的莫名其妙的东西。
周传基老师一派的学者认为：探究光、声、影、时间、空间等构成电影的基本要素，以及镜头之间的拼贴组接，镜头内部的信息延展、镜头语言的画面表达等电影技法之外，没必要将人文情怀、主题思想、社会现实意义这种专属于成片之后的“非本体”意义冠以崇高之名，甚至凌驾于本体之上。
当然，这种论调略嫌偏激。
不过，从中我们还是可以看出一点端倪。
综合论指导思想下的中国电影，曾经闹过很大的笑话。
意大利电影大师安东尼奥尼的记录片《中国》于1972年上映之后，遭到了中国文化界一片整齐的声讨。
且不谈大师在境内拍摄遭遇的多方阻拦和精细掩盖，就连他的拍摄行程都是当地政府特别设置和规定的，哪些地方可以拍，哪些地方不能拍事先都知会好了。
在这种情况下，大师
还是以自己敏锐的影像触觉捕捉到了中国最不为人知的角落。
镜头记录了上个实际六七十年代中国人民生活的原生态，没有任何的修改和矫饰，是忠实于拍摄客体和影像本体的绝优作品。
对于这部片子，当时的中国影评人口径惊人般统一。
自1974年以来全国报刊杂志发表的中国影评人批判安氏的文章凡43篇集结成了一本叫《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的反华影片《中国》文辑》的天下奇书。
我们不禁佩服综合论指导下中国影评界的高效和无脑。
看见没，连“标题党”都是人家玩剩下的。
摘录几个：
“这个所谓的‘纪录片’，每一个镜头都有评论，这是借用反动艺术手法污蔑和丑化中国的极其恶毒的政治评论，是肆无忌惮地公开露骨地反华反共反革命的政治评论。
”（《恶毒的用心卑劣的手法》）“党和毛主席大力培养我们敢于反潮流的革命精神。
我们正在同革命的教师们一起向修正主义教育路线开火，批判孔孟之道，批判林彪的反革命罪行。
在阶级斗争和路线斗争的风浪中，我们一点也不安静。
你安东尼奥尼拍摄反华影片，进行反革命活动，我们就要批判你，同你斗争到底。
”（《我们红小兵的愤怒》）
“这铁一般的事实，你就是再有多少‘欧洲人的自傲’，也是无法否认的。
你所偷拍的‘军舰’的镜头和似乎很俏皮的解说，丝毫无损于中国人民解放军的伟大；相反，只能证明你不过是一只把脑袋藏到沙堆里的鸵鸟，顶多不过是一个戈培尔式的造谣专家而已！”（《中国人民解放军坚不可摧》）
这样的影评根本与电影没有任何关系，只是一篇篇阶级斗争的讨伐檄文而已。
直到现今，理论界的遗毒还一直在蚕食着中国的电影批评。
难怪综合论千夫所指，也不是没有原因的。
但是，本体论就真的完美无缺吗？我倒是提不出什么反驳意见。
不过任何一种理论，只要不是完美的，就一定会有所流毒。
本体论的核心观点通俗一点就是：电影就是电影，其他的以视听语言为基础的电影艺术，在理论界定义构成其完部的细部元素的时候显得模棱两可。
本体论的一派学者提倡摒弃非影像元素，非电影语言的手段和技法。
他们在教授学生的时候就要求去旁白，去音响，去字幕，以纯影像训练自己。
姑且不论这种教法是否正确，要拎着自己跑出默片时代去欣赏肢体动作。
在视听技术发达的今天，很多人会不能接受这一套。
在观影习惯上，本体论者又给普通影迷留下了一个自诩精英囤于学术的印象。
比方说我看了洒狗血似的悲剧泪流满面，或者被假大空的口
号式电影煽动得义愤填膺，那也是我情我愿。
一天工作累了，回到家，翘着脚就会想着看看冯式喜剧或者日剧韩剧，谁有空抱着一文艺大闷片在那研究似动还是三一律？很多人观影就是为了享受。
谁能给他享受，谁的片子就是好片。
在周传基教授和沈如冰教授就本体论和综合论各执一词激辩论战的时候，我发现批判周教授的阵营中很多并不是学院派的人，反而是普普通通的观影群众。
本体论的后遗症在于它更容易造就一批“伪本体论”者，也就是时下流行的装逼文艺小青年。
装逼可以自己装，但是不要动辄批判这个太流俗批判那个太商业。
观众的审美情趣是由观众自己决定的，不需要别人来代言。
可以说，本体论者往往犯了己所不欲勿施于人的态度。
他们的无意识的居高临下，只会让自己离电影本体越来越远。
事实上，两者的焦点无非停留在“道”与“术”上。
即电影本体的地位以及电影的内涵外延究竟是高于或低于或与之平行的地位。
对于影像的内在体认究竟是以影像为首要关注对象还是影像作用于心理产生的影像之外的东西呢。
若是如此，电影的旁白、字幕、配乐、配音以及推拉摇移，是该归属于电影本体呢还是综合论的讨论范畴呢。
综合论往往将电影扣上了训导教化的帽子，而事实上电影本身并没有传道授业解惑的责任和义务，那是影片之外要讨论的问题。
综合论者像是一个拥有着奉献精神的平均主义者，不独电影甚至其他艺术也是为其“大道”而服务。
但是综合论者也不是一无是处的。
他们提倡借鉴其他艺术的语言和手法来丰富电影的语言和手法。
吸收其他艺术的表现形式加以融合成为电影新的技法和流派。
因此不要陷入繁文缛节的笔墨官司，把当代性做到极致，自然就是好作品了，综合论和本体论各执一词。