英美意象派与中国古典诗歌

英美意象派与中国古典诗歌英美意象诗派在其形成和发展过程中，曾深受中国诗学的影响，本文对此作了深人探讨。

中国是一个诗的国度，在数千年的文化传统中，中国古典诗学以其独有的审美趣味，形成了一个博大精深的美学体系，对世界诗歌的发展产生了积极而又深远的影响。

特别是从19世纪末到20世纪初开始，中国古典诗歌通过汉学家们的翻译和东西方学者的互访与交流大量传入西方以后，汉诗对世界的影响更是越来越大。

这种影响，我们从英美意象诗派与中国古典诗歌的渊源关系中可以看得更加清楚。

意象派诗人庞德认为，中国诗"是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力，正如文艺复兴从希腊人那里找推动力"。

女作家梅辛克莱认为，对庞德而言，"所有起作用的异国影响，以中国诗人的影响最为有用，中国影响促成了……他们理解越来越完美的实现，使他发现了他最终的自我"。

评论家们在评论意象派诗人约翰．歌德．弗莱契的诗时指出，"当他表现出中国画意境时最为出色"。

意象派是本世纪初一些英美青年诗人组成的。

它的历史虽然很短（1912--1922），但影响却很大，它的诞生，标志着西文现代诗运动的开端。

他们编辑出版诗集，发表宣言，明确提出了自己的文学主张。

如庞德在1914年编辑《意象派诗人》一书时，发表了《几条戒律》，提出了作诗的六大原则，即：使用通俗的语言，用准确的词语．不用装饰性词语；创造新的节奏表达新的诗情；题材可以自由，不受限制；写诗要用意象，要具体确切；明确，清晰，不可含混不清；简炼，浓缩。

意象派诗歌运动曾受到日本诗歌的影响，最终转向了中国诗。

但日本诗歌在其间起了推动和媒介作用。

开始，美国诗人认为日本诗主要是徘句，徘句十分简炼，美国诗人正好可用来反抗维多利亚冗长的诗风。

但徘句过于简单，文字太少，只能表达单一的意象和瞬间的效果，这样，意象派诗人很快转向了中国古典诗歌，他们逐渐认识到日本诗只不过是"中国诗的一种形式"。

中国诗重视意象，其诗风生动、简练、清朗、恬淡，被称之为"零度诗"，中国诗歌中那种寓激情于清静的审美趣味，那种不说教、不判断的语言风格，对意象派诗人来说，是富于吸引力的。

正如艾米．洛厄尔所说的，阅读中国诗是"一种令人兴奋和令人鼓舞的事"。

因此，她认为自己从中国诗歌中发现了"一个新的、伟大的文学"。

他们发现中国古诗和意象派诗歌主张十分吻合，而能给英国矫揉的诗风"以慈悲的致命一击"，也是对后期象征主义趋势的"矫正剂"。

意象派从中国古诗中汲取了丰富而新鲜的东方营养。

对于厌倦了英国诗和法国诗的矫揉造作、无病呻吟、陈旧说教的感伤主义和后期浪漫主义诗风的意象派诗人来说，简练含蓄的中国诗正好成为他们精神依托。

庞德在《神州集》中曾翻译了李白的《玉阶怨》："玉阶生白露，夜久侵罗袜。

却下水晶帘，玲珑望秋月。

"他还在这首诗后加了一段注释，认为这是一首写等待的诗，而且等待了很久，但诗中始终没有说出等待和责备的话。

庞德非常赞赏这种写法。

意象派的另一位诗人艾米．洛厄尔曾模仿过这种简约的诗风写过类似的诗。

如《风和银》："秋月当空，／洒下一片银光。

／银光照在渔地上，／渔地摇动背脊，／它的龙鳞闪闪发亮?quot;中国古典诗歌中生动新颖的形象，对意象派诗人具有很大的吸引力，他们认为中国古诗中的形象正是他们所追求的艺术特征。

因为意象派诗歌理论的核心就是意象，这种意象与中国古诗中的形象可以说属于同一审美范畴。

从意象派诗人所选择的《神州集》和《松花笺》等集子中，我们随时可以读到那些意象鲜明的诗句。

如"孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流"、"举杯邀明月，对影成三人"、"记得绿罗裙，处处怜芳草"、"山从人面起，云傍马头生'等等。

中国诗歌中这种诗中有画、画中有诗的写法，一度成为意象派争相效仿的美学规范。

如庞德的《地铁站上》一诗，被认为是标准的意象派诗例。

其中有这样的诗句："这些面庞从人群中涌现／湿漉漉的黑树干上花瓣朵朵……"在这里，那从阴暗潮湿的地铁站走出的美丽的女人的面庞，成为诗人所捕捉而着意表现的意象。

这种写法，既不同于反映客观的现实主义，也不同于表现主观的浪漫主义，而是一种主客观的结合，感情和理性的结合，并将这种结合借助于瞬间的意象表现出来，在面庞、树干、花瓣等形象之间，不用过多的连接词，不用太多的叙述，而是将这些意象进行直接处理，凸现意象的审美价值，这可以说是意象派诗人从中国诗中受到的最普遍而直接的影响。

在意象派诗人的诗作中，我们经常可以读到这样的诗句："雨，荒江，旅人。

／冻云，闪电；豪雨，暮天。

/小舟中孤灯。

／芦苇沉重，低垂。

／竹林萧萧，似在泣诉。

"（庞德《诗章》第49章）在读这些诗句时，中国读者往往有一种似曾相识之感，它们与我们极其熟悉的"枯藤老树昏鸦，小桥流水人家"之类的诗句很相似。

其实，这种意象的叠用，恰恰是意象派诗人从中国古诗中借用来的，中国古诗中这种常见的叠用意象的写法，最为意象派所称道和推崇。

在庞德的时代，这种写法往往是简单的、静止的运用，到了30年代以后，在克莱恩、艾恩特、罗伯特．罗维尔等现实派诗人的诗中，这种意象的叠加被密集化了，往往在一个意象上投影着另一个意象，或两个意象渗透成一个新意象，简洁的意象演变成多元的、流动的意象，这便是现代派对意象派的继承与发展，如《致桥》一诗："多少个黎明，水鸟从寒波中冷醒／展翅翩飞，点水回旋，/引起银波漪澜，又猛地腾空，／在被锁住的水湾之上建起自由--／然后划着完美的曲线，翩然离去／如帆影，它横过／一页页的数字，即将存档／--直到电梯把我们送下楼，结束了工作的一天……"在这里，前四句写大海、小鸟、港湾，后四句写城市、楼房、电梯；互相对比、交错，这正应了意象派的理论：意象是不能停滞的，必须一个接一个地向前发展；过去与现在，现在与未来互相穿插。

如在艾略特的《荒原》一诗中，16世纪泰晤士河与20世纪的泰晤士河相互交织，诗人将古河岸的城堡钟声与今河岸的污染构成一个超越于真实时空的意象，大大地加强了诗歌的表现力度。

从以上的简单介绍中，我们看到了中国诗歌给予意象派的深远影响，但也应该看到，由于中西文化的巨大落差，意象派诗人在接受中国诗的影响时也是有局限和误读的，他们对中国诗的真谛的感悟还存在着距离。

中国传统诗学讲究意、象、言之间的辩证关系，意象只是表现情绪的手段；而意象派把注意力放在意象所引起的感觉上，用感觉和情绪把意象串起来，而不去探求事物之间的本质联系，也不考察或阐发这种联系的社会意义；意象成了意象派诗歌的终极目标，而这一点，恰恰是意象派诗歌与中国古典诗歌的根本区别之所在。

参考文献：①赵毅衡：《远游的诗神》，四川人民出版社，1985年版。

②肯纳：《庞德时代》（伦敦，1972年版）。

③郑敏：《意象派诗创新、局限及对现代派诗人的影响》，《文艺研究》1980年6期补充日期: 2005-08-29 23:45:50【标题】论中国古典诗歌对英美意象派诗歌的影响【正文】到如今，不考虑中国诗的影响，美国诗就不可想象。

这种影响已成了美国诗自己传统的一部分。

－－Ｗ．Ｓ．默温英美意象派诗歌（Imagist Poetry）诞生于本世纪初的英国，它的历史虽然只有短短十年，但它在英美诗歌史上占据着举足轻重的地位。

它标志着现代新诗运动的开端，以全新的面貌掀开了英美现代诗歌史的新篇章。

很难想象，这样一个文学流派竟与中国有着不解之缘。

它不仅先后三次被介绍到中国，对中国现、当代诗坛都产生过不同程度的影响；而且它的产生和发展也与中国古典诗歌有过千丝万缕的直接联系。

中国古典诗歌理论曾是意象派诗人创作的指导原则，中国古典诗歌也成为意象派诗人竞相模仿的优秀创作模式。

在本文中，笔者将比较中西意象论之差异，探寻我国古典诗歌西传的媒介，并通过分析意象派诗人对我国古典诗歌的误解和模仿，论述我国古典诗歌对英美意象派诗歌的影响。

一中西意象论之比较我国古典诗歌历史悠久，它是中华文化传统的重要组成部分。

历史上，我国不仅出现了许多伟大的诗人及作品，而且诗学理论也有相当发展。

据考证，我国古代最早关于“意”和“象”的理论出自《周易》和《庄子》。

在《周易．系辞上篇》中有这样一段话：子曰：“书不尽言，言不尽意。

”然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。

”意思是说，要完全表达意思（“尽意”）必须用“象”（“立象”）。

《系辞篇》是后人解易之作，而《周易》乃占筮之书，所以，这里的“象”同“卦”类似，是用来象征自然变化及人事休咎的卦爻符号，与我们目前诗学中公认的“象”是有差距的。

与此同时，《庄子．外物篇》中也清楚地表明了“意”和“言”的关系：荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。

可以看出，《庄子》主张注重“意”，为了“得意”，可借助于“言”；而在“得意”之后，便可完全不顾“言”的方式了。

《庄子．天道篇》又进一步论述道：“语之所贵者，意也，意有所随；意之所随者可以言传也。

”庄子以及他所代表的道家学派突出“得意而忘言”的基本要求，认为语言之所以可贵，正是因为它包含着意义；所以，言传的目的应该在传意。

“得意而忘言”才是最佳的审美境界。

从秦汉至隋唐，意象论得到进一步发展，主要观点集于三国时代王弼解释《周易》之作《周易略例》和南朝刘勰的《文心雕龙》。

王弼在其《周易略例．明象篇》中进一步发展了庄子“得意而忘言”的理论，清晰地阐明了言、象、意三者的辩证关系：夫象者，出意者也。

言者，明象者也。

尽意莫若象，尽象莫若言。

言生于象，故可寻言以观象。

象生于意，故可寻象以观意。

意以象尽，象以言著。

故言者所以明象，得象而忘言。

象者所以存意，得意而忘象。

可以看出，王弼丰富了庄子的理论：言是“明象”的，而象是“出意”的。

言的目的在存象，那么得象便应忘言；象的目的在得意，那么得意应忘象。

同时，要得象必须要忘言，要得意必须要忘象。

这里，言、象、意三者之间的辩证关系已经论述得十分透彻了。

南朝刘勰的《文心雕龙》可谓我国古代又一伟大的文艺理论著作，是“中国文学理论批评史上第一部有严密体系的，‘体大而虑周’的文学理论专著”〔（１）〕。

在《文心雕龙．神思篇》中，刘勰论述道，“意翻空而易奇，言徵实而难巧也。

是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。

”周振甫在译注这段文字时，把这段文字解释为：“文思凭空想象，容易设想得奇特；语言却比较实在，难以运用得巧妙。

由此可见，思想化为意象，意象化为语言，贴切时像天衣无缝，疏漏时便相差千里”〔（２）〕。